Ракетный крейсер, входящий в порт. Взмывшие ввысь государственные флаги. Артиллерийский салют, медь оркестра, почетный караул, замерший по команде «смирно»... Визит вежливости, который наносят военные корабли в чужой порт, предполагает свой строжайший этикет. В этом церемониале есть своя красота. Именно так начинается фильм «Визит вежливости».
За чисто официальной частью визита следует вторая, более непринужденная. Эта вторая часть тоже протекает по установленной программе — знакомство моряков с городом, осмотр достопримечательностей, посещение корабля местными жителями. Но тут возникают особые обстоятельства. Один из офицеров, принимавших участие в экскурсии в Помпеи, оказался еще и писателем. Известная со школьной скамьи история гибели Помпеи приобрела для него здесь, на месте, глубоко личную актуальность. Отчасти потому, что в эту по-новому открывшуюся теперь историю причудливым образом начинает вписываться его чувство к девушке-гиду, которое внешне никак не реализуется, но внутренне все более усложняется. И потому, что постепенно оживающая в воображении героя картина последних дней обреченного города уж очень явственно сопряглась вдруг с отзвуками тревожных сигналов, предупреждающих людей об опасности, о возможности титанических катастроф в современном мире.
Для капитан-лейтенанта Глебова визит вежливости заканчивается тем, что он начинает писать пьесу. О древнем городе у подножия вулкана, жителей которого обманули и предали. О властолюбии и цинизме, о растленности и легкомыслии. О себе я девушке, которую надо спасти.
Так в фильме возникает второй план: пьеса, постепенно складывающаяся в потоке стройных корабельных будней, под сигналы учебных тревог и отбоев. Начинается процесс
претворения неясных видений и черновых подмалевок в плоть образов, эпизодов, картин, процесс трансформации прообразов с их полной жизненной суверенностью в жизнь персонажей, выверенную по главной идее... И теперь — из ночной тишины и прибранности офицерской каюты, с палубы, грохочущей листовой сталью, из корабельных отсеков, с причалов южного порта — мы то и дело будем переноситься в жизнь совсем другого, давно исчезнувшего города. Из мира ракетных комплексов, пеленгов, индикаторов — в быт, где расплачиваются сестерциями, собираются на форуме, играют на кифаре.
Те люди, которых мы видим сквозь «магический кристалл» капитан-лейтенанта Глебова, страсти, их обуревающие, мотивы, движущие их поступками, до странности напоминают тех людей, те события, с которыми вчера еще столкнула его реальная жизнь. В «помпейских» эпизодах фильма они возникают как «характер-двойник», «конфликт-двойник», повторенный в ином обличье, в условиях иного уклада и нравов. Это подчеркнуто тем, что одна и та же актриса, Любовь Альбицкая, играет Лючию — неаполитанскую спутницу Глебова и Лючию из древних Помпеи. Современную Лючию, отчужденно и решительно отводящую все попытки Глебова посеять в ней недовольство жизнью, разбудить в ней живую душу. Лючию — добровольную пленницу этой жизни, птицу в клетке, уже, кажется, и не желающую освобождения. И рабыню, обратившую язвительную хулу на своего освободителя Чужестранца: как посмел он, нищий и никому не ведомый бродяга, чужак, перекупить ее у богатого римлянина, зачем нужна ей свобода, если в неволе живется куда сытней и безбедней? Слепое, нигилистически отчаянное бунтарство итальянских «ультралевых», «синистра-синистра» семидесятых годов прямо проецируется в даль ушедших времен, и длинноволосый юнец в сандалиях и тоге, житель Помпеи, сын префекта Валерий, в яростном исступлении призывает погибель на город и мир, в котором все прогнило до основания, погрязло во лжи, закоренело в пороке.
И когда, возлежа на подушках в столовой-триклинии, вновь избранный Правитель Помпеи обнаружит перед Чужестранцем всю казуистику лукавого ума, ума, кичащегося своей растленной искушенностью, в этой блистательно сыгранной В. Стржельчиком роли прожженного циника и изнеженного себялюбца мы безошибочно угадаем нечто знакомое, «сегодняшнее», пусть в отличие от Лючии и Валерия Правитель Помпеи и не имеет прямого, конкретного прообраза в «реальном» пласте фильма.
Внутри сценария А. Гребнева и Ю. Райзмана существует «пьеса Глебова», имеющая, как и положено, завязку, кульминацию, финал. Несмотря на то, что по ходу фильма авторами выстроена хитроумная система заграждений, страхующих пьесу от возможных критических укоров, она все-таки уязвима для критики. Порой слишком насильственны заключенные в ней аналогии, слишком прямолинейно очерчены некоторые персонажи. Быть может, авторам следовало бы снимать все сцены, связанные с древними Помпеями, в более условной манере, подчеркнуть изобразительно, а не только сюжетно, что вся эта древнепомпейская действительность, эти толпы на площади, мужчины в тогах, женщины с корзинами, воины, рабыни, базарные торговцы — плод фантазии начинающего писателя, проба пера, первые наметки пьесы, герои которой живут не совсем по тем же законам, что и герои всего этого подробного, реалистического, очень точного в деталях, в житейских и психологических нюансах фильма.
И все же именно с существованием «пьесы Глебова» связано, мне кажется, то значительное, что делает «Визит вежливости» заметным явлением киноискусства.
Помпеи, первый век. Предназначенный к гибели город, еще ничего не знающий о том, что ждет его в ближайшее полнолуние...
...Не знала своей судьбы и Герника, не знала своей судьбы Лидице, не знала своей судьбы Хиросима. Правда, когда горела и рушилась Герника, холодный помпейский пепел давно уже превратился в почтенный археологический раритет. Правда, причины, породившие трагедию Помпеи и трагедию Хиросимы, так бесконечно далеки, так несопоставимы, что кажется, только очень подвижное, очень возбудимое воображение отважится их сблизить. Или — воображение, необычайно отзывчивое к чьей-то незащищенности, к трагическому неведению неосторожных, незрячих. Но, видно, для того, кто наделен таким воображением, это становится главным. Тогда несопоставимое сближается. И тогда на музейные развалины Помпеи падает живая, кровоточащая тень Лидице.
А может быть, здесь дело не столько в живости воображения, сколько в нравственных качествах личности. Благодаря «пьесе Глебова» мы узнаем героя фильма, капитан-лейтенанта Глебова.
Морской офицер, склонившийся над рукописью. Казалось бы, по крепко установившейся традиции мы должны были ожидать, что и писать он будет о флоте. А он пишет... о последних днях Помпеи. Но в этом нет никакой писательской «измены» флоту. Потому, что в пьесе он хочет говорить о самом главном в себе — в своей профессии. О самом заветном, что и делает его человеком флота, военным моряком, солдатом. О том, что связывает его с товарищами узами, превращающими сослуживцев в братьев. В нем живет одна резко выраженная и неистребимая черта — осознанная как непреложный нравственный долг, потребность быть защитником, заступником, спасителем.
Человек, по-военному сдержанный и немногословный, в жизни он не стал бы распространяться на эти темы. В пьесе же так называемые воображаемые обстоятельства, в которые он ставит Чужестранца, своего двойника, заставили Глебова дать по-человечески единственно возможный для него ответ на вопрос: что сделал бы ои, капитан-лейтенант Глебов, в подобных обстоятельствах? Если бы пришлось пожертвовать собой, но этим отвести угрозу смерти от далекого, чужого города...
Если бы, рискуя жизнью, пришлось стучаться в запертые двери легкомысленных, растленных, равнодушных...
Пронизывая весь фильм, идет эта широко развернутая «косвенная» характеристика героя параллельно с характеристиками «прямыми». Прямые характеристики сдержанны и будничны. Средний возраст, простая биография, не останавливающая внимания внешность; облик Б. Гусакова, играющего главную роль, свободен от всего традиционно «актерского» да и, пожалуй, от всего традиционно «морского», «офицерского». В «прямых» характеристиках нет ни одного громкого, ни одного напряженно звучащего слова. Они почти что ординарны, если не считать двух-трех, словно бы и «необязательных».
Так вдруг и без всякой видимой в том необходимости станет известно, что отец Глебова, адмирал с искалеченной рукой, только что похоронен им в тихом сухопутном городе Борисоглебске... Что есть женщина, официантка Аллочка, отношения с ней давние и, наверное, прочные, хотя никогда, ни разу эта женщина не явилась, подобно Лючии, в видениях Глебова. В этой «необязательности», в этом вольном отходе от стандартов заключена особая правда, за этим открывается непринужденность жизни, непригнанностъ ее по ранжиру.
Но что же все-таки «пьеса Глебова»? Можно ли добавить что-либо к тем упрекам на ее счет, что были предвидены и парированы авторами в заключающей фильм «театральной» части?
Если отнестись к пьесе только исключительно как к способу характеристики взращиваемого одновременно в двух планах центрального образа, то при всей интересности открывшихся здесь возможностей не слишком ли громоздок, «крупногабаритен» этот способ?.. Отказав «пьесе Глебова» в самостоятельном значении и ценности, мы к этому неминуемо подойдем.....
Отнестись ли к ней «всерьез»? Тогда не насильственны ли все же заключенные в ней аналогии, нет ли прямолинейности в настойчивом утверждении мысли о том, что «все повторяется», что, пользуясь словами Александра Блока, «узоры человеческих жизней расшиваются по вечной канве»?..
Смотреть ли на нее как на предысторию творения, рассказ о том, как непосредственные жизненные впечатления плавятся, уплотняются, трансформируются в сознании художника? Что ж, эта задача решается изобретательно, остроумно, достаточно интересно.
Однако не более интересно, чем бывало это сделано уже прежде — в фильме «Дневные звезды», в фильмах о Чехове, Чайковском, Пиросмани...
Как бы то ни было, закончив свою пьесу, Глебов отнес ее в театр. И начиная с этого момента новая тема приходит на экран, еще одна часть сложно построенного, многолинейного фильма.
Это не прославленный, периферийный театр, живущий насущными заботами о кассе, о сборах, вынужденный ежемесячно обновлять репертуар, прельщая зрителя броскими афишами.
Это «театральный роман» Глебова...
Бестолочь и мука репетиций, где молодежь самонадеянна и снисходительна, а «заслуженные» чопорны и въедливо дотошны; запах переваренных сосисок из буфета; фамильярность режиссера, капризы театрального премьера, непонятность театрального жаргона...
Это совершенная, абсолютная точность ироничных и любовных зарисовок закулисного быта.
И это хвала и слава театру, пропетая кинематографом.
Кроме всего, здесь полноправно празднует свое торжество талант актрисы А. Демидовой. Она появляется в этой части впервые, в спектакле, который готовит театр, ей предстоит сыграть роль Лючии. Входит, близоруко щурясь, жуя недоеденный бутерброд, нескладная, плохо причесанная, нелепо одетая женщина — Актриса.
И это она-то — Лючия?! Куда-то спешащая с хозяйственной сумкой в руках, считающая мелочь в кошельке, считающая минуты, пока не закончился перерыв в репетициях и не начался перерыв в «Гастрономе»... Пока не пришел ее час. Пока не открылся театральный занавес. Пока можно позволить себе оставаться такой. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...» И во всем этом — в том, что кинематограф, «современнейшее из искусств», захотел и сумел воздать такую щедрую дань театру, искусству древнему, а по мнению многих, и вовсе устаревающему,— есть настоящее великодушие, ест) почти рыцарское благородство. Может быть, именно потому так и хороша эта часть, оставляющая впечатление большего, чем то, что на поверхности, впечатление дополнительной глубины, скрытой за жанровыми, комедийными эпизодами.
...У автобусной остановки под дождем прощаются Глебов и героиня А. Демидовой Актриса. Выпущен и вот-вот сойдет, уже сходит со сцены спектакль «Чужестранец и Лючия». Сойдет со сцены и, наверное, сотрется из памяти зрителей, как и весенние ливни смоют с афиш название пьесы.
И уже со ступенек автобуса Актриса спросит у Глебова: «А вы меня в «Испанском священнике» видели? Посмотрите...» Это финал картины. Так же, как и прощальная, великолепная по психологической наполненности реплика Актрисы, он изящен и точен. Он органически заключает собой «театральную» линию картины.
Но если вспомнить, что он же увенчивает собой картину в целом, тогда, пожалуй, финал этот покажется неожиданно камерным, уводящим действие в узкое русло. Слишком многое осталось за его рамками, слишком многое снято изящной непринужденностью финального хода. При всей своей виртуозности финал оставляет чувство «недостаточности», «неполноты».
Прежде всего, вероятно, чувство «неполноты» в развитии линии современной. Именно здесь эта сложно задуманная, талантливая, очень своеобразная картина таила, казалось, богатые обещания. Обещания, оставшиеся выполненными не до конца, не в полную меру авторских возможностей.
Т. Иванова
"Советский экран" № 21, ноябрь 1973 года
