Показать на экране жизнь современного рабочего класса, найти в человеческих характерах черты нового, социалистического сознания— издавна было желанной задачей советского кино. Желанной, но нелегкой. Хотя первые фильмы о стахановском движении были созданы первоклассными мастерами — С. Юткевичем, Б. Барнетом,— в них не было найдено драматургическое решение трудовых и психологических конфликтов, неизбежно возникающих в новаторских, революционных ситуациях. Драматизма пытались достигнуть введением столь модных в тридцатых годах мотивов вредительства, шпионажа, диверсий. Мрачные, но ходульные персонажи врагов заслоняли образы рабочих-новаторов.
Наконец, в феврале 1940 года на экраны вышел фильм «Большая жизнь». Его молодые, тридцатилетние авторы — писатель Павел Нилин и режиссер Леонид Луков — уже создали ряд произведений о современном рабочем классе. Надо особо отметить ранний цикл хроникальных киноочерков о шахтерах-комсомольцах «Родина моя — комсомол» Л. Лукова и его экранизацию шахтерского романа А. Авдеенко «Я люблю». Донбасс, его черные шахты, его сильные, суровые люди, их тяжелый, порой невыносимый труд были Лукову известны не понаслышке.
Сюжет «Большой жизни» строился вокруг образа могучего, стихийно одаренного русского парня Валуна, которого весело и размашисто, с юмором, лиризмом и темпераментом играл Борис Андреев. В начале труд для этого богатыря — повседневная необходимость, не больше. Важнее и интереснее молодецкие проделки под хмельком! гулянья да песни, да вдруг захватившая его любовь к гордой девушке-недотроге. Пьяный дебош, который устраивает Балун из ревности и обиды, вызывает нешуточное осуждение всего шахтерского поселка. Идейным центром фильма становится общественный суд, на котором выступает старейший шахтер Козодоев (актер И. Пельтцер). Его речь полна заботы о нравственности Балуна, о рабочей гордости и чести, о всенародном значении шахтерского труда. Нилин нашел простые, сердечные, лишенные внешнего пафоса слова, и артист произнес их с неподдельным чувством. В сознании Балуна происходит перелом.
И хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные мелодичные песни Никиты Богословского («Спят курганы темные...» на слова Б. Ласкина— до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым,— все эта сделало «Большую жизнь» значительным, принципиальным успехом советского кино.
В годы войны Леонид Луков утвердил себя в когорте лучших наших кинорежиссеров. Его батальная эпопея «Александр Пархоменко» (1942), его полный драматизма фильм об антифашистском сопротивлении шахтеров — «Это было в Донбассе» (1945) и, главное, удивительно человечный и проникновенный фильм о солдатской дружбе— «Два бойца» (1943) с участием Бориса Андреева и Марка Бернеса,— отвечали чувствам советских людей в страшные и героические годы войны.
И совершенно естественным было обращение Лукова и Нилина к шахтерской теме тогда, когда Донбасс был освобожден, когда война ушла за пределы нашей Родины, к цитаделям германского фашизма. Новый фильм о Донбассе был задуман как продолжение (вторая серия) «Большой жизни», как развитие ее полюбившихся народу персонажей. В новых военных обстоятельствах. Возможно ли, целесообразно ли было такое решение? По-моему, вполне целесообразно.
Сомнение могло вызвать слишком светлое, лирическое решение характеров героев первой серии. Но и буйная порывистость Балуна, и шутливый задор и лукавство Вани Курского могли приобрести в суровой военной обстановке новые качества, новые краски, усложняющие и украшающие их образы. А сюжет второй серии был и патриотичен, и актуален: шахтеры стремятся как можно скорее восстановить искалеченные оккупантами шахты и дать стране, дать своей воюющей, изгоняющей врага Родине так необходимый ей уголь. Естественно, что ни комбайнов, ни даже отбойных молотков у них нет — работают обушком, но работают мощно, со страстью.
Фильм был закончен к осени 1946 года и получил одобрение в кинематографических кругах. Но 4 сентября того же года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором фильм был подвергнут сокрушительной критике.
Последовавший за постановлениями «О журналах «Звезда» и «Ленинград» и «О репертуаре драматических театров», этот документ обвинял одного из образованнейших людей современности — С. М. Эйзенштейна — в невежестве, художника, всю жизнь отдавшего изображению Донбасса — Л. Д. Лукова — в незнании действительности. Резко отрицательно были оценены фильмы корифеев советского кино В. И. Пудовкина, Г. М. Козинцева, Л. 3. Трауберга.
В каждом, даже талантливейшем произведении можно обнаружить недостатки. Они были и в «Адмирале Нахимове», и в «Простых людях» и, разумеется, во второй серии «Большой жизни». Но можно ли было обрушивать на головы честно и искренне работавших крупных художников столь тяжелые обвинения в столь раздраженном тоне?
В интонациях и фразеологии постановления отчетливо слышался голос Сталина. И можно было угадать причины его раздражения. В образе Ивана Грозного Сталин искал аналогии себе. Он хотел оправдания жестоким репрессиям, объяснения сведения личных счетов интересами государства. А вместо оправдания пыток и казней в фильме Эйзенштейна он различил мысль о бремени неограниченной власти, о расплате одиночеством за жестокость. В фильме о современности, о Донбассе Сталин хотел увидеть парадное, победоносное, безупречное восстановление военных разрушений, а увидел затопленные шахты, нечеловеческие усилия рабочих, делающих все, чтобы помочь своей стране. Восстановление не по мановению руки верховного вождя, а по инициативе, по долгу и зову сердца простых шахтеров, рядовых людей. В своем всегдашнем желании иметь в произведениях искусства прямые, непосредственные отклики на политику сегодняшнего дня он хотел увидеть в «Большой жизни» не тяжелейшую реальность района, только что освобожденного от оккупантов, а приукрашенную, парадную картину конца сорок шестого года, когда в Донбасс, возможно, и была уже направлена передовая техника. Желание видеть в фильмах не идеи, вдохновлявшие художника, а свои политические расчеты и планы, не правду, увиденную, осмысленную, порою даже выстраданную художником, а послушное повторение своих, порой фантастических представлений о жизни— вот критерии, которыми руководилось киноискусство в годы сталинизма. И пик, высшее проявление этих волюнтаристских и демагогических тенденций, пал на лучших мастеров советского кино, и в том числе на фильм «Большая жизнь». Популярных актеров — Андреева, Алейникова, Бернеса — карающий меч пощадил: их не упомянули. Зато Лукову, Нилину и, особенно, композитору Н. Богословскому, обвиненному в протаскивании «кабацкой меланхолии», досталось сполна.
Вот основные обвинения фильму: «Авторы фильма создают у зрителя ложное впечатление, будто восстановление шахт Донбасса после его освобождения от немецких захватчиков и добыча угля осуществляются в Донбассе не на основе современной передовой техники и механизации трудовых процессов, а путем применения грубой физической силы, давно устаревшей техники и консервативных методов работы... будто бы инициатива рабочих по восстановлению шахт не только не встретила поддержки со стороны государства, но проводилась шахтерами при противодействии государственных организаций... Фальшиво изображены партийные работники... Проповедует отсталость, бескультурье и невежество... Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами... Все эти низкопробные приемы постановщиков, рассчитанные на самые разнокалиберные вкусы и особенно вкусы отсталых людей, отодвигают на задний план основную тему фильма — восстановление Донбасса».
В конце постановления содержалась угроза: «Работники искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и легкомысленно относиться к своему делу, легко может оказаться за бортом передового советского искусства и выйти в тираж...»
Еще до выхода постановления ведущие режиссеры советского кино были приглашены в ЦК на обсуждение положения дел в кинематографе. Мне, тогда ответственному секретарю журнала «Искусство кино», рассказывал об этом главный редактор (уже снятый с этого поста за то, что своевременно «Большую жизнь» не разоблачил) И. А. Пырьев. По его словам, обсуждение происходило в небольшом зале с пюпитрами вроде парт, на которых были разложены блокноты и красивые заграничные карандаши. Говорил в основном Жданов, повторяя сталинские выражения и добавляя от себя не менее резкие упреки. Сталин прохаживался по проходу между пюпитрами, временами останавливаясь, и в упор разглядывал обмиравших кинематографистов. Пырьев услышал его тихий вопрос к Жданову: «Который из них «Трактористы»?». Жданов указал глазами, после чего Сталин подошел и внимательно Пырьева осмотрел.
Эйзенштейна не было. Он лежал в больнице с обширным инфарктом, и постановление от него старались скрыть. На Лукова трудно было глядеть. Большой, тучный, тяжело больной диабетом и сердцем, он был смертельно бледен, хрипло дышал, потел и был близок к обмороку или к чему-либо похуже.
Не обошлось и без комедийных штрихов, которые часто сопровождают трагические события. Пудовкин, человек легкий, рассеянный, жизнерадостный, в то время председатель киносекции ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), прибыл на обсуждение прямо с какого-то приема или банкета в смокинге и с золотой медалью лауреата Сталинской премии на шелковом лацкане.
— Чего это нас собирают?— весело спросил он Пырьева еще в вестибюле.
— Ты что, не знаешь? И что это ты так нарядился? Хотя бы медаль сними, а то еще отнимут!— И Пырьев повел растерявшегося классика в туалет, отвинтил медаль и даже лезвием безопасной бритвы пытался спороть шелк с лацкана смокинга. Правда, это не удалось. Но когда, много позже, я спросил Всеволода Илларионовича, правду ли рассказывал Пырьев, он показал мне не очень умело заштопанный шов на лацкане.
Я спросил Пырьева: «А когда вас рассматривали, Вы не...?»
— Нет, ничего! Я тоже его рассмотрел. Он голубенький...
— Что?
— Маленький, седой, лицо в синих прожилках и китель голубой.
Свой рассказ отчаянный Иван Александрович завершил неожиданно:
— Хочешь, я тебе подарю карандашик «оттуда»?
— Неужели вы решились тогда еще и тащить карандаши? Что было бы, если б заметили?
— А ничего. Сказал бы: на память!— И он повертел карандашом, но мне его не отдал. Но и без карандашика память об этих событиях у многих людей сохранится.
...С Леонидом Давыдовичем Луковым, несмотря на частые встречи, я никогда о судьбе второй серии не говорил. Он болел, возвращался к работе с трудом. Да и придется ли ему работать? Ждали репрессий, как в отношении Ахматовой и Зощенко. Но репрессии не последовали. Пудовкину удалось, при содействии М. И. Ромма, С. И. Юткевича и других мосфильмовцев, переделать свой фильм «Адмирал Нахимов», отчего он стал лучше: серьезнее, достовернее, монументальнее. Это единственный положительный результат постановления.
С Эйзенштейном, после его выхода из больницы, Сталин, Жданов и Молотов беседовали. Сталин, вежливо осведомившись, изучал ли Эйзенштейн историю, изложил ему свою концепцию: ошибка Грозного была в том, что он не-дорезал всех инакомыслящих бояр. После этого было дано согласие на доработку фильма, которую, разумеется, Эйзенштейн осуществить не мог. Да и умер он вскоре.
Козинцев и Трауберг продолжали работу на «Ленфильмё» над биографическими фильмами о Белинском и изобретателе радио Попове.
Получил работу и Луков. Он поставил фильм об Александре Матросове, юном солдате, закрывшем своею грудью пулеметную амбразуру, отдавшем жизнь за победу. Фильм был встречен холодно. Лукову дали понять, что от него ждут нового фильма о шахтерах Донбасса, такого фильма, который нужен!
И, по сценарию Бориса Горбатова, Луков этот нужный фильм сделал: «Донецкие шахтеры» (1951 г.). Я считаю, что произведение это может служить эталоном лакировки, фальши и приспособленчества. В нем шахтеры живут в коттеджах, напоминающих выставочные павильоны. Штреки похожи на тоннели метро. Угольный комбайн, который внедряет главный герой-новатор, похож на концертный рояль. Конфликты, как положено по ждановской концепции, происходят между хорошим и еще лучшим. Старые шахтеры умиленно уступают места молодым. Молодые становятся изобретателями и инженерами. Шахтеру-ветерану, уходящему на пенсию, даруют огромный дом, в котором происходит величественный банкет с верноподданническими тостами и благолепными песнопениями, конечно, уж без кабацкой меланхолии... Бедный Луков! Фильм был принят благосклонно, отмечен Сталинской премией (правда, второй степени), а затем призом на Карловарском фестивале.
А злополучная вторая серия «Большой жизни» была выпущена на экраны лишь в декабре 1958 года. Прошла совершенно не замеченной, во второстепенных кинотеатрах, без рекламы и рецензий.
Увы, она не выдержала испытания временем. В ней не хватает молодого задора, морального здоровья, полнокровных образов первой серии. В изобразительном решении чувствуется искусственность, павильонность. Слишком большое место занимает пресловутая, ставшая, к несчастью, обязательной для наших шахтерских картин, шпионско-диверсионная линия. Бюрократ Усынин, забавно осмеянный в первой серии, оказывается полицаем. Вредители, казалось бы, столь легко разоблаченные в первой серии, зловеще появляются вновь, оставленные фашистами, чтобы вредить в тылу...
Думаю все же, что в 1946 году вторая серия могла быть принята неплохо. Привычная шпиономания тогда не оскорбила бы вкуса. Образы молодых шахтеров, ставшие любимыми после первой серии, получили бы некоторые новые черты. Художественным событием фильм, разумеется, не стал бы. Он стал событием как объект произвольной, демагогической, административно-непререкаемой критики сверху, как образец волевого руководства искусством, от которого искусство костенеет, а художники оскудевают или умирают.
Р. Юренев
«Советский экран» № 4, 1989 год
