Где же все-таки истоки нашего безумия? Каким образом нормальный человек, каждодневно делающий все, что надо, обнаруживает в конце концов, что его жизнь совершенно ирреальна? Почему архитектор, рвущийся соперничать с великим Гауди, пробавляется тем, что «в свободное от безделья время» строит макет железной дороги, изощреннейший по красоте и изобретательности и совершенно бесполезный? Наш абсурд глобален, но строится, складывается из каждодневных маленьких абсурдов, к которым мы привычны. Работать нельзя, потому что темно: окно в отделе перекрыли снаружи гигантским праздничным портретом, глаз Главного Идеолога загадочно созерцает пульманы. Жизнь движется вперед какими-то бесконечными, мелкими полунедоразумениями-полусюрпризами. Просят взаймы сотню. Впрочем, нет, просят трешку. Впрочем, нет, зовут выпить. Не знаешь, кому дать, где взять, как спрятаться. Хочешь поехать за границу — нельзя. Вернее, так: можно, но нельзя. То ли потому нельзя, что карточки на паспорт не того фасона, то ли потому, что прежде надо отречься от Гольдмана, который уехал в Израиль. При чем тут вообще Гольдман?! Почему все в этой реальности фантастично? Почему правда выглядит как ложь? Почему фраза «Я хочу, чтобы русские люди мылись в русских банях!», произнесенная даже и без особого нажима на «р», звучит как вызов, подначка и провокация? Почему фраза «Очень приятно было познакомиться» в устах «нашего куратора», отвечающего за «выездные дела», окатывает тебя ледяным предчувствием? Что это вообще за жизнь, когда непонятно, кто ты, где ты, зачем ты, что тебе можно, чего нельзя и почему можно или нельзя?
Это не безумие фатальных ошибок и роковых решений. Это — безумие мелкой бестолочи, в тумане которой ты плывешь каждую секунду. Все чего-то хотят, но никто не понимает, на что можно претендовать.
Есть, впрочем, одна идея, кажущаяся спасением. Та самая: уехать! Бросить все к чертовой матери! Рвануть на Запад... хотя бы в командировку! Там на улицах чисто. Там в магазинах всего навалом.
Картина жизни строится как двойное зеркало. Московский архитектор Чернов, изнемогший в наших героических буднях, рвется в Барселону. Вырывается. Он теперь —Сhernov. Игрушечная железная дорога, сделанная им с отчаяния, оборачивается всамделишной. За окнами вагона — Средиземное море. В вагоне — вежливые проводники. В кошельке — валюта, в планах — свобода. Попутчик — мировая знаменитость, дирижер... Хочет — пьет коньяк, хочет — требует спецвагон для репетиций оркестра прямо в пути.
Так что же, mr. Chernov счастлив? Нет. Его опыт горек, как и опыт гр-на Чернова. Свобода человека на Западе ограничена свободой людей делать то, что надо им... Бедный Сhernov попадает в переделку: в числе других пассажиров оказывается заложником у террориста. Все чохом вылетает в трубу: проекты, планы, валюта, Гауди. Террорист продырявит. Впрочем, не Чернова. Террористу выгоднее шантажировать знаменитость. «Маэстро!.. Вас я убью первого!» Очень вежливый террорист.
Безумие здесь, безумие там. Когда я читал все это в повести Сергея Юрского «Чернов» (только теперь изданной наконец, после пятнадцатилетних мытарств), меня смущал зеркальный эквилибр построения. Так-то так, думалось, да есть же разница. Дураки наши и дураки тамошние — они ведь разные. Наши у тебя выклянчат трешку... ну, десятку. При этом предполагаемая подруга жизни где-нибудь в парадном или в туалете обцелует, будет трясти за пиджак, любить, кричать: «Что ж ты меня мучаешь!» — а там она же попросит чек на несколько тысяч и уйдет трезвенькая, сделав ручкой: «Чао!» И все-таки: неужто равнобессмысленно все — и здесь, и там?
Магия кино: фильм, снятый С.Юрским по собственной повести (Ан. Гребнев помог уложить ее в сценарий), показывает: не равно бессмысленно. Фактура другая. Тут фактурой сказано столько, что ни в какой словесно-сюжетный эквилибр не вместилось бы.
Мягкий монтаж. Никаких скачков, стыков, контрастов. Одно перетекает в другое... Глядь, а ты уже в нашей коммуналке, где стоит в углу «макет»... ты уже в нашей конторе, и смотрит тебе в пульман из окна глаз с плаката... А ты уже в Барселоне, впрочем, ходишь, как и положено, «группой» — «всем держаться вместе!» - то ли это уже «та» реальность, то ли еще «эта»... То ли впрямь выбросился Чернов из окна отеля, увидев, как террорист убивает во дворе тюрьмы дирижера, то ли вообразил все это... Да какая, собственно, разница? Может, он вообще все это вообразил... Так ведь понятно, почему.
Мягкое смешение операторских тонов. Никаких наплывов, размывов, никакой игры в отчетливость-неотчетливость: все реально. И вместе с тем ирреально. Какая-то безуминка в том, как приближается фигура по лестнице (фокус короткофокусности?) или как перекликаются руки маэстро и руки солистки (чудо ракурса?). Главное же — тональность: желтоватые, коричневатые, розоватые тона (напоминающие гамму, которую оператор фильма М. Агранович сотворил в свое время для «Покаяния»). Ощущение такое, что в мягких красках спрятана какая-то загадка, какая-то «тема». И лишь в конце, когда на мгновение видишь окровавленное лицо застреленного дирижера, понимаешь, какой колер скрыто накапливался в спектре картины.
Наконец, главный козырь Юрского-режиссера — актерские решения. Фантастически- точная, непредсказуемая, интуитивная находка — Андрей Смирнов в главной роли.
Непредсказуемость этой фигуры срабатывает в контексте предсказуемости его окружения. Кругом все узнаваемо с полувзгляда. Типажи отыграны с блеском, они ожидаемы, вычислимы. Подвыпивший доморощенный русский философ в исполнении Олега Басилашвили. Усталая москвичка с сумками, не имеющая сил на взрыв гнева,— Наталья Тенякова. Да что далеко ходить, сам маэстро в исполнении Сергея Юрского — классический монтаж вдохновения и чудаковатости... мягкая седина, быстрая мимика, что-то от Эйнштейна и что-то от Мейерхольда — все «фирменно» и все узнаваемо: Великий Артист! у В предсказуемости жестов — аттракционность: чирк спичкой — не горит, выбросил в окно, ему подают зажигалку, чирк зажигалкой — закурил, зажигалку — в окно... Эксцентрика вообще старое оружие Юрского, но смысл? Выброшенная зажигалка — «трюк», но что такое повтор трюка? Это уже мотив. Мотив «заданное™», «запрограммированности». Вежливое предупреждение террориста — острая краска, но повтор реплики - это что? Мотив заведенности. Комическое на повторах жутко: мир манекенен, предсказуемо — все.
Кроме фигуры главного героя.
Андрей Смирнов в роли Чернова (Chernov'а) вылетает из всех ожиданий и из всех рамок: из «героя», «антигероя», «среднего человека», «любовника», «жертвы». Он работает на совершенно невообразимых пластических решениях. Каким должен быть, по нашим ожиданиям, рядовой московский архитектор, житель коммуналки, неудачник, загнанный со своими идеями в полубезумие? То ли «мягким», артистичным, то ли «жестким», демоничным (кстати, повесть Юрского слегка подпорчена в первых главах стилистикой Достоевского: «лезут» «Записки из подполья»). Здесь же — какой-то долговязый малый, странно ласкающий ноги; что-то нескладно-музыкальное; что-то «жердястое», негнущееся; что-то неожиданно гибкое, мягкое. Что-то в фигуре и в лице — от Рахманинова. Смирнов создает уникальный пластический рисунок: «маршальские» складки у рта, излом бровей, безумные глаза, выражение лица человека, кажется, помешавшегося на «неуступчивости», «крутости» и «напоре», и... конформная мягкость реакций, стертый «белый» голос, абсолютная, усталая покорность в каждом движении. Создается фантастический синдром сломленности, не знающей о себе. Синдром безумия, складывающегося из совершенно нормальных реакций.
Безумные глаза конформиста (потрясающе точно срифмованные режиссерски со взглядом его сына, человека уже «другой эпохи», молодого бунтаря, готового на все плюнуть и все бросить — и уже безумного!) — вот ответ фильма на вопрос: что с нами происходит?
В Сергее Юрском всегда была дьявольщинка. С первых ролей его. С Чацкого, в гриме которого впервые был сыгран «шестидесятник», бунтарь,— дерзкий, ломкий, обреченный. Первое предчувствие грядущих разочарований в поколении «последних идеалистов». В Москве, в «Современнике», нечто близкое делал Олег Табаков, но в светлой гамме. Юрский подчернял все негативом, ожиданием фарса, готовностью иронически подыграть глупости. Через Викниксора к Остапу Бендеру лег странный путь: приключения ума, обреченного играть роль глупости. Будущее покажет, какой из героев, сыгранных Юрским, окажется ближе всего к его состоянию, станет символом судьбы (как Гусев у Баталова, Моцарт у Смоктуновского) — Юрский сыграл десятки «зеркальных отражений», перевернутых проекций души, черных силуэтов, отброшенных слепящим светом.
Может быть, и теперь его внутреннее состояние оказалось точнее выражено странной фигурой Чернова в исполнении Андрея Смирнова, нежели светлой фигурой маэстро в собственном исполнении Юрского. Но мир Юрского выражен в фильме «Чернов» блистательно. Мир художника, познавшего нашу жизнь в парадоксальных срезах, в сталкивающемся чрезголосье, в логике масок, которые неотрывны от лиц. Я имею в виду все богатство воплощений, передающих присутствие Сергея Юрского в нашей духовной ситуации: его роли, его книги, его чтецкие программы, его спектакли и, наконец, его первый авторский фильм, из каждой клеточки которого вопиет: где, когда, как мы обезумели?
Лев Аннинский
«Советский экран» № 13, 1990 год
