София (2016)

kino-cccp.net
Прощаемся
2 декабря 2016 г. нас покинула актриса
читать биографию
Наталья Заякина

ОСКАР
ОСКАР 1929 - номинанты и победители
ОСКАР 1929 - номинанты и победители

ОСКАР - все церимонии
Политвидео
Послание Президента РФ Владимира Путина Федеральному Собранию
Послание Президента РФ Владимира Путина Федеральному Собранию

Политвидео все выпуски
Трейлеры
кинопремьер


Союзники (2016)


Союзники (2016)
Союзники (2016)

Землетрясение (2016)


Землетрясение (2016)
Землетрясение (2016)

Поезд в Пусан (2016)


Поезд в Пусан (2016)
Поезд в Пусан (2016)

Эластико (2016)


Эластико (2016)
Эластико (2016)

Вечность (2016)


Вечность (2016)
Вечность (2016)

Зоология (2016)


Зоология (2016)
Зоология (2016)

Невеста (2017)


Невеста (2017)
Невеста (2017)

Притяжение (2017)


Притяжение (2017)
Притяжение (2017)

Научи меня жить (2016)


Научи меня жить (2016)
Научи меня жить (2016)

Фантастические твари и где они обитают (2016)


Фантастические твари и где они обитают (2016)
Фантастические твари и где они обитают (2016)

Архив анонсов

Охлобыстин стал гражданином ДНР
Охлобыстин стал гражданином ДНР

Фильм «Волга» был отмечен на фестивале в Лас-Вегасе
Фильм «Волга» был отмечен на фестивале в Лас-Вегасе

В кинотеатре «Москва» бесплатно покажут фильм «Молот»
В кинотеатре «Москва» бесплатно покажут фильм «Молот»


Главная » История кино

В сумерках


Делимся с друзьями !!!
Рейтинг: 0.0

В сумерках

В сумерках
На первый, да и на второй взгляд работа Ивана Дыховичного разочаровывает. За вычетом явленной здесь рафинированной картинки европейского класса (снимал фильм сам Сергей Козлов!) в «Музыке для декабря» нет, кажется, ничего, о чем стоило бы говорить долго и много. «Холодно, холодно, холодно... Пусто, пусто, пусто...». Разве что обращает на себя внимание антропологическая установка автора, пригласившего на главные роли актеров с узкими породистыми лицами совсем не русского этнического типа. Твердые готические лики с обтянутыми скулами у Елены Сафоновой (Анна) и Григория Гладия (Ларин) несут печать длительного генетического возделывания — как английский газон, который стригут уже лет триста. И у Натальи Жуковой (Маша) и Дмитрия Дыховичного (Митя) нет и намека на «расейскую» пастозность и бесформенность. Последнее свойственно лишь двум второплановым персонажам, старым русским — бизнесмену Самойлову (Николай Чиндяйкин) и его собутыльнику, любителю декадентских романсов Расторгуеву (Андрей Костюкевич).
Антропологическому типу «людей успеха» стилистически вторят венецианские окна отреставрированных (финнами или турками) «набоковских особняков», в одном из которых, с видом на Неву, недавно поселилась семья новых богатых. Представьте себе сумрачную тональность изобразительного ряда, будто картина снималась сквозь матовые фильтры, представьте медленное скольжение камеры среди тщательно проработанных интерьеров — высоченные потолки, белые стены, еще не расставленная по местам тяжелая антикварная мебель, следы незаконченного ремонта (евроремонта!) — и станет ясно, что камера, определившая себе роль наблюдателя, но не участника, создает выразительную нарративную конструкцию, куда более насыщенную смыслами и ассоциациями, чем литературный сюжет (сценарий написан режиссером в соавторстве с М.Шептуновой). Неспроста зрители не схватывают историю, рассказанную в фильме, с первого просмотра. Атмосфера запоминается, сюжет — ускользает.
Правда и то, что у Дыховичного с «историей» традиционно плохо. Он устремлен к сверхсюжету и на том стоит. За что и произведен в «метафизики». Но дело в том, что именно «Музыка для декабря» — его первый фильм, из которого — при некоторых усилиях — извлекается конкретная история, построенная по классическому канону: завязка, кульминация, развязка.
Итак, некто Александр Ларин, преуспевший в Америке ленинградский художник, эмигрант последней волны, возвращается на историческую родину, чтобы увезти в Штаты любимую девушку Машу. А у Маши уже есть жених - Митя, красивый и талантливый, музыкант и фотохудожник. К тому же племянник и единственный наследник по прямой Машиного отчима, крутого бизнесмена из бывших «теневиков».
Маша вызывающе холодна, даже груба с Лариным и отказывает ему наотрез. Она все еще не избавилась от травмы детства, связанной с общим прошлым ее и Ларина. Ларин был возлюбленным Анны, Машиной матери, жил в их доме, девочка любила его как отца. В конце концов они стали любовниками. О чем не знала и до сих пор не знает Анна, все еще не забывшая Ларина. Она уверена, что он приехал к ней... Эта фрейдистская петля с намеком на инцест, с комплексом Электры у дочери и с комплексом вины у матери по мере развития действия все туже затягивается. Воспоминания об утраченной любви будоражат Анну, она в отчаянии. Самойлов же, ее муж, с самого начала заявленный в фильме как человек конченный, делает харакири на глазах у Мити. А вскоре после его похорон в случайной перестрелке в кафе погибнет Ларин — на глазах у Маши. Митя становится богатым наследником, но отказывается от наследства в пользу Маши, хотя их помолвка разорвана. Маша осуществляет свою цель: становится железной бизнес-леди с вооруженной охраной, юридической службой и т.п. Анна попадает в дурдом и никого не узнает.
Так что сюжет кровавый. Другой бы режиссер сделал из этой «семейной мелодрамы» эротический триллер с добавкой «крими». Дыховичный поступает наоборот. Максимально ослабляет фабулу, топит ее в пластике и не позволяет себе эффектных аттракционов на публику. Он равнодушен к жанру и последовательно противостоит власти литературы, власти слова — с младых ногтей. Вспомним «Испытателя» или «Братьев», где эксперимент по борьбе со словом достиг апогея. Да что далеко ходить — в своей монтажной элегии «Женская роль», законченной чуть ранее «Музыки для декабря», он работает только пластикой — изобразительной и музыкальной. Вообще страсть к пластической каллиграфии — его слабость. Это было очевидно уже по его первой режиссерской работе по рассказу Бабеля - «Элиа Исаакович и Маргарита Прокофьевна». Про что фильм — помню смутно, зато некоторые кадры до сих пор в глазах стоят. Кстати, согласно апокрифу, именно Бабель на вопрос о причине своего успеха отвечал: «Стилем берем, стилем-с!» И у Дыховичного, похоже, не было иного пути, кроме как «брать стилем». Его авторский дискурс тяготеет не к интеллектуально-духовной, не к социально-проблемной, а к чувственной сфере. Этот свой дар, по нашим временам уникальный, он сполна реализовал лишь в «Прорве», где наконец-то воплотился. Заметим, что сценарий Н.Кожушаной с четко прочерченной фабулой и с гендерными обертонами тоже ему мешал, и он его редуцировал. История про норовистого жеребца, которого на параде приходится заменить покладистой кобылой, привесив ей на причинное место муляж мужского достоинства, мерцает где-то на заднем плане. Все смысловое поле фильма — это воспаленный стиль, пульсирующий, как нарыв.
Рефлексия большого сталинского стиля потянула на самоценный сюжет эпического масштаба. В «Музыке для декабря» стиль не становится самоигральным сюжетом, хотя и работает как автономный нарратив. Но авторский дискурс ощутимо идеологизировался, Дыховичный не отстраненно живописует, но оценивает и высказывается. Похоже, режиссер боролся до последнего, но ему не удалось скрыть, что современные нувориши ему отвратительны; что многогрешной Анне он сострадает, а Машу терпеть не может, хотя она и жертва Анны; что к Ларину он равнодушен, а бессребреника Митю нежно любит. Ведь парадокс «Прорвы» в том, что в ней нет идеологического дискурса — его привнесли интерпретаторы. В «Музыке для декабря», в первом фильме Дыховичного на современном материале, идеологические акценты возникли. И привели Дыховичного к традиционной русской мифологеме о бедных праведниках и богатых грешниках. Лично меня это радует — хотя бы как свидетельство того, что русскую культурную модель не так-то легко побороть.
Жаль, что Дыховичному не удалось быть последовательным на этом пути. Его подвела логофобия, по-моему, глубоко искусственная. Написанный им же сюжет слишком связан с актуальными реалиями нашей жизни и слишком болит, чтобы бояться быть уличенным в публицистической определенности. Публицистики в фильме нет — режиссер может спать спокойно. Но что такое образ Мити, как не декларация автора? Автора, который не может не видеть драматургическую слабость и актерскую недотянутость этой роли? Актер Дыховичный с лицом страдающего Вертера нужен режиссеру Дыховичному как знак осознанного аутсайдерства творческой личности, каковая по определению не может вписаться в прагматический контекст. Впрочем, и другие актеры, менее опытные, как непрофессионалка Н.Жукова, и более опытные, как Г.Гладий, тоже используются в заданном режиме знаковости. Про Ларина я поняла, что он модный салонный художник, покупаемый музеями мира, подобно бывшему ленинградцу Михаилу Шемякину, лишь из диалога Мити с галерейщицей Лерой (И.Пиганова), тоже фигурой знаковой: современная женщина, запретившая себе все, кроме дела.
Единственное исключение — Елена Сафонова. У нее чуть больше драматургического материала, чем у других, но она умеет проживать каждую реплику, играть ее второй, третий и Бог знает какой планы. Женский круг — смысловой центр картины, и Анна в этом круге ведет партию соло. Ее рассказ о преждевременных умах, когда она хотела избавиться от ребенка, а он уже был живой («...это была девочка... пришлось ждать, когда она умрет»), заставляет содрогнуться. Булгаковская Фрида на балу у Воланда, тщетно вымаливающая прощение за детоубийство, просто невинная овечка по сравнению с Анной. Ведь на ее совести еще и Маша, дочь-невеста. «В кого ты такая сука?» — спрашивает мать. «Да в тебя!» — наотмашь влепляет дочь. Машу можно было бы пожалеть, если бы она — при том что «сука» — оставалась по эту сторону добра и зла. Но она — по ту. И недосягаема для человеческих эмоций. Напрасно в финале автор дарит ей реплику, обращенную к Мите: «Я не хочу быть одна». Эта женственная нота под завязку не слышна. Да и отторгается всей психофизикой исполнительницы — Натальи Жуковой. «А мне кофе со сливками». — «У нас нет сливок». — «А вы купите!» И побегут, и купят. С такой не забалуешься.
Анна — та обречена, потому что не способна к истинному покаянию. Но то, что «хуже некуда», она понимает. А Маша — продукт богоотставленности не в первом поколении. Хотя, возможно, и крещена по нынешней моде.
В картине есть явные аллюзии на драму богооставленности. В эпизоде первого появления Анны педикюрша советует ей пойти в часовню и совершить какой-то нехитрый ритуал — мол, всем помогает. В конце фильма мы увидим Анну возле часовни — но это рефлекторный жест утопающего, которому ничего не остается, как схватиться за соломинку.
Но что же, как не боязнь прослыть моралистом, заставляет режиссера уводить на задний план и — для пущей художественности — всячески зашифровывать важнейшие для его замысла подробности? Только внимательно вслушиваясь в текст, а потом проверив его по монтажным листам, понимаешь, что Анна и Ларин — персонажи элитарного интеллигентского круга, из тех, кто в свое время читал самиздат под одеялом и печалился о судьбах России в кухонных застольях. А сейчас Анна устало говорит Ларину: «Когда деньги есть, нет проблем».
Нет, Боже сохрани, режиссер ни слова не проронил про продажную интеллигенцию. Спустившись с метафизических высот на грешную землю, он переставил все по-своему. Убрал из поля зрения камеры «социальную типологию» и «приметы дня» — старой бомжихи, угощающей «американца» Ларина беломориной, патентованным «дымом отечества», ему вполне достаточно, чтобы обозначить время и место. Вывести ситуацию в бытийственный план — вот его цель. И он эту цель осуществил. По крайней мере, обозначил. При том, что в картине религиозной мистики нет и в помине, идея кармической вины и неотменимой расплаты висит в сумеречной, серебристо-тусклой, как старинное зеркало, атмосфере особняка, так и не ставшего Домом. И расплата настает.
Дыховичный жестоко наказал всех своих героев — кроме протагониста Мити. Сам этот жест недвусмысленно идеологичен. Похоже на то, что наше авторское кино созрело, чтобы противостоять постперестроечной энтропии. И постепенно втягивается в диспут о причинах и следствиях русского безобразия, резко начатый А.Михалковым-Кончаловским в «Курочке Рябе». В русле этого процесса — такие картины, как «Русская симфония» К.Лопушанского, «Мусульманин» В.Хотиненко, «Особенности национальной охоты» А.Рогожкина. Тенденцию подтверждает и выбор русской классики для экрана. «Колечко золотое, букет из алых роз...» Д.Долинина — адаптация едва ли не самой безнадежной чеховской повести. Даже в неудачном «Мелком бесе» Н.Досталя поиск идет в этом же направлении. Пафос «беспощадной самокритики», отмеченный М.Трофименковым в рецензии на «Русскую симфонию», — может, это нас спасет, коли не спасает красота?

Елена Стишова
«Искусство кино» № 8, 1995 год
Стр. 5-7


просмотров: 63 комментариев: 0
Представьтесь *
Email: *
Я не робот *:




Сегодня
03.12.2016

3 декабря родились
Гороскоп на сегодня
Гороскоп на 3 декабря

Россия 24
Телевидение онлайн
все каналы


Новости кино от Гоблина

Предыдущие выпуски
Телепередачи
Фантастические истории
Территория заблуждений
Секретные территории
Большой скачок
Удар властью
Специальный корреспондент
Ударная сила
Великие тайны
Юмор

История кино
Не только зрелище
Не только зрелище

История кино
Помощь сайту
Помощь сайту

Мобильная версия