По аналогии с фильмом Алексея Балабанова «Брат» припомнилась история, некогда рассказанная Шукшиным. Она называлась «Брат мой».
…История давно минувших дней про то, как победительный горожанин похитил у своего деревенского родственника любовь. Точнее, надежду на взаимность. Не нарочно, конечно. Скорее по причине стечения обстоятельств и темного наваждения.
Как водится, краденые поцелуи не пригодились счастливчику — задами уходил из деревни, словно вор.
Шукшин как бы говорил: «Брат мой…». А обделенному герою ничего не оставалось, как досказать: «...Враг мой».
…То была еще притча о том, как Город обесценивает Деревенскую Непосредственность.
Сводня уже речь о том, как город обессиливает и, возможно, обезличивает каждого более или менее волевого человека. Не город вообще, а город эпохи только народившихся рыночных отношений.
Питер обессилил и обезличил старшего Багрова. Профессиональный киллер на поверку оказался мокрой тряпкой, висящей на плече у преданного им брата.
Другое дело, что хищнику-мегаполису не по зубам оказался Багров-младший. Так — впереди Москва, на пути в которую мы и расстаемся с киллером, братом киллера.
То, что столица его выпотрошит и размажет по какой-нибудь из своих многочисленных стенок или в прямом, или в фигуральном смысле, сомнения у зрителя не должно оставаться. Такова логика, во-первых, жизни, во-вторых, фильма.
Или наоборот?..
Воды и в самом деле за последние лет пять утекло много: деревня стала другой, город — тоже... И не по внешнему складу — по стилю, по атмосфере... Или, как сегодня принято говорить, по качеству ауры.
Открыточный Питер в картине Балабанова всего лишь обрамление того града, что состоит из грязных подворотен, облупленных стен, темных подъездов, базарных пятачков, запущенных жилищ...
Если попробовать изобразить карту города сразу после просмотра фильма, то она в воображении зрителя должна нарисоваться следующим образом. В центре — лютеранское кладбище. Непосредственно к нему прилегают рынок, дискотека, киллерский офис с компьютером и секретарями-телохранителями, вокруг лепится скопище домов-склепов, разбавленное дворами и проулками... Перепоясано все это неряшливое пространство маршрутом товарного трамвая «Желание» — этого ангела-хранителя балабановского героя.
Что же касается Невы с ее державным течением и прочими архитектурными красотами, то все это периферия, окраина и, может быть, даже предместье того самого «Петра творенья», о котором один из героев мимоходом пробросил: «Город красивый, но провинция...»
Стало быть, реальная топография Петербурга вывернута наизнанку. Фильмом прежде всего.
Или самой жизнью?
Жизнь сильно переменилась и в своих моральных основаниях. Можно сказать, что исказилась...
— Все из-за денег, — ворчат моралисты минувшего времени.{…}
...Действительность новая, а прием, посредством которого она «откупоривается» в фильме «Брат», достаточно древний и затертый от частого употребления.
Стоит чуть абстрагироваться от облика главного героя (его исполняет Сергей Бодров, артист уже в какой степени эмблематичный для своего поколения), от самой постсоветской реальности, как легко все свести к многократно апробированной схеме: в испытуемую среду погружается герой, в меру простодушный и достаточно цельный. В результате проявляется характер, проясняется действительность...
Это схема фильма «Я шагаю по Москве», «Мимино». Или — вспомним для примера еще более архаичную картину — «Человек идет за солнцем».
Вроде бы — где вода и где имение, а между тем...
Во всех случаях и при всех обстоятельствах лирический герой занимается пионерской работой: первооткрыванием мира. При нем что-то вроде лирического посоха. Идущий за солнцем наставляет на прозаическую действительность разноцветные стеклышки, шагающий по Москве шагает в ритме песенки про летний дождь и хорошее настроение. Данила шагает по Питеру в ритме песенок из репертуара «Наутилуса». А Бутусов с его агрессивной тоской для героя — солнце, за которым он идет по дороге, обращая внимание на частности бытия: на клипмейкера, скомандовавшего «фас» охранникам, на бесприютную и забавную наркоманку, с которой он «оттопыривался», на розничного торговца Гофмана, рискнувшего опровергнуть своей жизнью пословицу «Что для русского здорово, то для немца — смерть», на вагоновожатую, что его приютила, на тех, кого «мочил», на тех, с кем «мочил» и т.д.
Город-муравейник населен спившимися бомжами, лицами кавказской национальности, музыкантами-наркоманами, киллерами и прочим людом. Здесь на одном этаже отмечают чей-то день рождения: милая молодежная компания, бренчат на гитаре, в гости наведался сам Бутусов, лидер «Наутилуса», а этажом ниже убивают...
Там одна компания, здесь другая. Можно идти в гости, а попасть на бандитскую разборку. Можно и наоборот. А можно успеть сделать и то, и другое, как это удалось нашему герою.
Эдакая вседозволенность и смешивает все карты.
Проверенные на практике лекала, сколь бы ни казались универсальными, не безотказны. Лирическое сознание в качестве ключа подходило как нельзя лучше для понимания советской реальности, тотально регламентированной и страшно пересушенной идеологией. Тогда довольно было на съемочной площадке добавить немного света, толику цвета, изменить ракурс, ускорить или замедлить бег человека с киноаппаратом, смочить мостовые (так, чтобы они слегка бликовали) — и рассеивались тучи, и открывался горизонт, и объяснялся внутренний мир героя того времени...
Наконец, обнаруживался некий смысл повседневного бытия... Он состоял в том, чтобы оживить и одушевить этот малоприспособленный для жизни советский материк. И кое-что из этого мартышкиного, а также Сизифова труда получилось, если мы так живо ностальгируем по отдаляющейся от нас во времени советской цивилизации.
Сегодня лирика глухо молчит в ответ на сакраментальный вопрос: зачем живем, куда бредем?
Старая лирика — все о прошлых надеждах и былых самообольщениях.
Новая — о чем-то потустороннем, метафизическом...
Старая — открывала глаза... Новая — затыкает уши.
Старая — служила коммуникации... Новая — самоизоляции.
Претензии не к поэтам и бардам. Претензии к самой лирической «методе». Она по природе слишком ограничена в своих возможностях. Советское время их сильно потратило.
Лирика ведь нам добрый спутник, когда индивидуальное сознание только-только пробуждается. Тут она - квалифицированный гид и добрая гувернантка.
Тогда ее звездный час. В бардовской песне был час Окуджавы, Визбора, Кима... В кино — Хуциева, Калика, Рязанова, Соловьева...
Самое большее, на что она способна, — подвести человека к черте, за которой начинается темная бездна индивидуального и массового подсознания, где человечество предпочитает надеяться на руководящие указания Фрейда и его контрагентов в кино — Феллини, Бергмана...
...Уже калатозовские «Журавли» балансировали на краю бездны. Вероника даже нечаянно оступилась — она было бросилась, как раньше говорили, в темный омут страсти, но вовремя очнулась, возвратившись под распростертое над праздником победы светлое лирическое небо со стаей журавлей в вышине.
«Неотправленное письмо» стало осознанным путешествием за лирический горизонт, но обернулось сплошным физическим и душевным страданием.
Были и другие попытки. Словно пытки. Иногда успешные — Тарковский, Сокуров, Муратова... Но в основном советское кино год за годом «вытаптывало» пятачок лирического сознания, нещадно его эксплуатируя. Оттого это кино и кажется сегодня бесконечно инфантильным и слишком усталым. Хотя делали его люди несомненно взрослые и талантливые {…}
«Кавказский пленник» Сергея Бодрова-старшего, в сущности, то же самое: попытка-пытка подняться на крыльях лирического мироощущения над бездной кровавой войны...
«Полет» получился не очень убедительным.
Наутиловские «Крылья» — это тоже воздухоплавательный аппарат. Брату Даниле он сгодился, чтобы вознестись над криминально-рыночным бытием. Но не только для этого.
...Почему Данила как киллер покруче своего старшего брата Вити (В.Сухоруков)? Потому, думаю, что он душевнее. Ну и в каком-то смысле — духовнее. У него на боку под свитером компакт-плейер, а в ушах вечная музыка — бутусовские хиты.
Некоторые из рецензентов иронизируют: что-то лирики в загоне, что-то киллеры в почете...
Между тем, если верить «Брату» Балабанова, это противопоставление — ложное. Удачливые наемные убийцы сегодня просто обязаны быть душевными ребятами. Достаточно понаблюдать, как душевный Данила расстреливает тех, на кого указывает пальцем старший брат тех, кто ему лично не нравится. Он это делает без истерики и надрыва. Готовится к убийству спокойно, размеренно...
В кадре воспроизведены две технологические операции. 0дна по изготовлению глушителя на ствол. Другая — патронов с разрывной начинкой. Стреляет он без промаха и без моральных затруднений. И ровно по необходимости. Ему убить человека легче, чем его потом схоронить.
Наизнанку, стало быть, вывернуты не только топография Питера, не только узнаваемая сюжетная коллизия (парень из нашей деревни переплевывает по части жестокосердия парня из нашего города) — наизнанку вывернута и сама мораль.
И выясняется, что перелицованная лирика может пригодиться в условиях, гдк человек человеку и не брат, и не друг, а волк {…}
Этот парень в момент, когда мы с ним расстанемся на тракте Москва-Петербург, нам все ещё симпатичен, но немец Гофман прав – он пропал как человек.
Человек пропал, но нашелся Город – некая анонимная сила, аккумулирующая волю и души пропавших людей.
И потому, наверное, все больше мегаполисы становятся истинными героями фильмов, авторы которых по мере своих возможностей пытаются поставить диагноз новому времени.
Интерес к среде, осознание ее как самостоятельной силы — знак переломного времени. «Брат» Алексея Балабанова с этой точки зрения — не оправдание и не обличение ни героя, ни его времени. Это всего лишь попытка диагноза. Что уже, впрочем, немало.
Юрий Богомолов
«Искусство кино» № 10, 1997 год
