kino-cccp.net
Прощаемся
14 июля 2018 г. нас покинул актер
читать биографию
Иосиф Лагидзе

ОСКАР
ОСКАР 1941: номинанты и победители
ОСКАР 1941: номинанты и победители

ОСКАР - все церимонии
Док. проекты
Старость в радость
Старость в радость

Док. проекты все выпуски
Трейлеры
кинопремьер


Не в себе


Не в себе
Не в себе

Селфи из ада (2018)


Селфи из ада (2018)
Селфи из ада (2018)

Лёд (2018)


Лёд (2018)
Лёд (2018)

Бегущий в лабиринте: Лекарство от смерти (2018)


Бегущий в лабиринте: Лекарство от смерти (2018)
Бегущий в лабиринте: Лекарство от смерти (2018)

Жажда смерти (2018)


Жажда смерти (2018)
Жажда смерти (2018)

Движение вверх (2017)


Движение вверх (2017)
Движение вверх (2017)

Молодая женщина


Молодая женщина
Молодая женщина

Девушка с косой (2017)


Девушка с косой (2017)
Девушка с косой (2017)

Излом времени


Излом времени
Излом времени

Ночная смена (2018)


Ночная смена (2018)
Ночная смена (2018)

Архив анонсов
Скарлетт Йоханссон отказалась от роли трансгендера
Скарлетт Йоханссон отказалась от роли трансгендера

Марианна Рубинчик доставлена в реанимацию с ожогами
Марианна Рубинчик доставлена в реанимацию с ожогами

Балуев возглавит золотодобывающую артель
Балуев возглавит золотодобывающую артель


Главная » История кино

Кинозритель о фильме В.Рубинчика «Венок сонетов». О святом


Делимся с друзьями !!!
Рейтинг: 0.0

Кинозритель о фильме В.Рубинчика «Венок сонетов». О святом

Кинозритель о фильме В.Рубинчика «Венок сонетов». О святом
Вспоминаю: осень 1977-го. Летний (давно закрытый и, увы, забытый) зал кинотеатра «Победа». Я пришел на этот фильм из уважения к рекомендации приятеля; ничего хорошего от фильма не жду, да и что в 1977-м может быть лучше «Зеркала»? Но: сеанс начался – широкий экран, черно-белое изображение, – и вдруг (что весьма нечасто случается) – с самых первых секунд жаркой волной накрыло абсолютное доверие к материалу. И по ходу фильма естественность и органичность восприятия не ослабевала ни на секунду…
Вот как описано начало этого фильма в растиражированной на киносайтах статье Н. Целиковской (первая публикация: декабрь 1977 года): «Море. Выброшенный на берег корабль. Одетый в черное старик, который тащит катафалк по белому песку <…>. Эти начальные кадры мелькнут и в финале, и только тогда станет понятно, о чем это спрашивают старика немцы, что это за выстрел гремит вдалеке, где и когда все это происходит, а пока черный фон приходит на смену первому эпизоду»… Этот зловещий чёрный фон выступил в роли не оставляющей надежды «иллюстрации» к звукам автоматной очереди; не дав зрителю ответа на вопросы «почему стреляли?» и «в кого стреляли?», он почему-то сразу же дал понять, что заданы не те вопросы, что верный вопрос – это бескомпромиссное «кто убит?». И уже промелькнувшие кадры плюс черный фон почему-то успели нам сообщить, что на кого бы и почему бы ни было направлено оружие, сопереживать, нам, зрителям, придется по-настоящему…
Эти начальные кадры действительно в считанные секунды подбрасывают и вопросы (другие!), и варианты ответов, и… понимание того, что возможные конкретные ответы не имеют почти никакого значения. Например, человек в тёмных лохмотьях, толкающий по песку катафалк (то, что он – старик, мы увидим позднее, на крупном плане) – это Чаплин? Да, пожалуй, это символ Чаплина, грустной комичности, – но… это неважно… Он – еврей? Наверное, нет, но и это неважно: уровень его спокойной обреченности на фоне приближающейся машины с эсэсовцами от этого ничуть не ниже. Он, копающийся в мусоре, выброшенном из корабля и смешанном с водорослями (тут память с услужливым автоматизмом подбрасывает образ со страниц А.С.Грина), – не Морской ли Тряпичник? Пожалуй, – хотя для этого конкретного персонажа он слишком стар; но и это неважно… А несерьезный легковой открытый автомобиль – случайный экипаж, – набитый эсэсовцами (мы лишь в конце фильма узнаем, что дело происходит в Германии после капитуляции Германии, в день её капитуляции, но – уже после неё, именно тогда, когда вот такие хватали любую повозку и оправлялись на ней «славно гибнуть в последнем бою»), неотвратимо, деловито приближается к собирателю морских отбросов… и какую же обреченность передает этот образ ещё не только до того, как исчезнет «картинка» и грянет автоматная очередь, но и до того, как эсэсовцы зададут старику свои вопросы… Плотность кадра (великолепная операторская работа Татьяны Логиновой) – и в то же время уровень приобретения совершенно конкретными образами значений символов (многозначных, но точных!), – на уровне лучших сцен из «Соляриса». Мало того, – всё это как бы служит «не более чем фоном» для титров, что невольно заставляет смотреть эти кадры с ещё большим вниманием… (Если и делать фильму какие-либо упреки, то в том, что на титрах трудно сконцентрироваться, что пробегают они непростительно быстро, что содержат они информацию лишь об именах актеров, но не о ролях, а в результате – половину восхитивших тебя исполнителей и по имени потом не назовешь…)
Ещё не прозвучали выстрелы, а уже пульсируют в зрительской голове и такие вопросы: «Почему не боится старьёвщик? Он не понимает опасности? Или – устал бояться?» Ты задумываешься о его достоинстве… и тут звучит автоматная очередь за кадром. Начинается собственно фильм – действо после титров, – и ты успеваешь сообразить, что хотя на каскад мелькнувших вопросов остро хотелось бы получить ответы, эти ответы, тем не менее, не имеют большого значения, – может быть, потому, что виденное – и по стилистике, и по логике – весьма напоминает сон… А у сна, как известно, – своя логика, которую бодрствующему можно прочувствовать, но не понять.
Так начинался фильм, который, по словам Целиковской, суть «история двух мальчишек, которые упрямо, наперекор всем и всему бегут на фронт, когда война почти окончена и бои уже идут в Берлине», история, которая «развивается не столько по законам сюжетного повествования, сколько по законам поэтическим». Сказано и достаточно точно, и очень доходчиво, но нужно, однако, добавить: и по законам восприятия сна. И по законам театра – почти райка…

Да, это Театр! В первой же сцене после титров капельмейстер, выясняя «дарования» мальчиков-беглецов, которых решено оставить воспитанниками музвзвода (чтобы дальше не бежали!), демонстрирует ноты, издавая настолько запредельно смешные звуки, что сразу видна и такая разница между театром и кино: если в театре такие звуки еще могут восприниматься как достоверная реальность, то в кино – они есть неуместный гротеск и посягательство на художественную правду. Мы, однако же, в кино, – а воспринимается все с бережной уважительностью, как достоверность высшего порядка.
И как выстроена сама эта сцена! Крупно: капельмейстер (Эммануил Геллер); затем – на более общем плане – ворота ангара, на фоне которых он стоит (находясь внутри); они тотчас же растворяются (симметрия пока абсолютна; капельмейстер – строго по центру!), и… открывается пейзаж с совершающим посадку боевым самолетом, оркестром и видом на летное поле. По точности деталей, уровню скрытой символики и любви к изображаемому – это «картинка» С. Параджанова. Но, в отличие от Параджанова, подобные «картинки» в фильме Рубинчика – не в статике, они – динамичны; более того, – стремительны, зачастую их темп – запредельно высокий… Потому ли больше в них жизни и выше потенциал зрительского им сопереживания?.. При этом: чёрно-белое изображение картин… Вопреки ли этому больше в них жизни и выше потенциал зрительского сопереживания?!. Бессмысленные вопросы. Просто речь идет о шедевре, созданном Мастером.
Эта симметрия открывающихся дверей, этот «пейзаж с истребителем», – это театральная конструкция в чистом виде… однако же великолепно «работающая» в кинофильме. Но: последовательность «лицо/шутовские звуки → торжественно-грустное лицо → симметрично открывающиеся двери → «пейзаж с истребителем» → марширующий оркестр» – это по стилистке чистейшей воды сон. Того уровня яркости, который заставляет помнить его всю жизнь…
Ещё: извлечен из кузова грузовика ящик, а из ящика – бюст Пушкина. Кран, которого мы пока не видим, водружает бюст («возвращающийся из временной эвакуации», – тонко отмечает Надежда Целиковская) на пьедестал. «Криками "ура” встречает его музыкальный взвод, который проходит мимо Пушкина в торжественном марше», – пишет далее критик, но эти слова дают в воображении картинку вымученную, ходульно-пафосную, слишком театральную даже для театра (но, однако же, – это стилистика сна). На экране же – «картинка» высочайшей поэзии. Какая же деталь вдохнула в неё жизнь и одухотворила?.. Вот: небольшой автокран на платформе полуторки (с помощью которого бюст был воздвигнут на пьедестал) – справа от пьедестала; грузовик же, доставивший ящик, – симметрично слева; оба автомобиля одновременно и с одинаковой скоростью отъезжают от бюста и одновременно покидают пространство экрана. На фоне симметрично разъезжающихся полуторок и проходит мимо Пушкина (метафора!) «музыкальный взвод в торжественном марше»! И эта сцена вылеплена великолепно, и, соответствуя самым высшим требованиям театрального, не только уместна в кинофильме В. Рубинчика, но и относится к числу сцен, делающих фильм шедевром. Что одухотворило её? Да, да, именно полуторки с их симметричным торжественным движением, – в отличие от движения музвзвода эта торжественность спонтанна и потому в наивысшей степени правдива… Кажется, что видишь, как большой театральный мастер «дорвался» до возможностей использовать движение сцены, – и декораций. Только «декорации» эти несут невероятно высокую смысловую нагрузку (художник – Александр Чертович)… Театральность – столь неприкрыто явная и в то же время использованная столь удачно, что остается многими незамеченной.
Вот ещё «картинка» из театра, из сна, картинка-символ: школа – идут занятия в разрушенном здании без фронтальной стены, так что мы видим и школу, и тех, кто в ней, «на срезе». Это трогательно. Но, – если присмотреться, то и жутко.
Упомянуто в статье Н. Целиковской: «на открытой поляне стоят самые, что ни на есть, домашние стулья и большие старые часы». Добавим: и зонт. И идет дождь, – и надо укрыть часы. Это – «декорации» к эпизоду «На Государственной границе».

Ещё из статьи Н. Целиковской: «музыканты в строгих концертных фраках играют, сидя в кузове грузовика, знаменитую симфонию Моцарта». И это – из эпизода «На Государственной границе». Театр, а не кино: оркестр играет – для двоих пограничников. И пока оркестр играет, дети перебираются через границу – именно эта их попытка удачна! – и продолжают свое продвижение на фронт. Уйти, спрятавшись за музыкой…– образ, который не придумать театральному режиссеру и не создать поэту; это – образ, который может только присниться…
Ещё: полковник-комендант, убеждающий, уговаривающий Артёма (Игорь Меркулов) остановить своё продвижение к фронту во время явно театрального спуска по явно театральной лестнице… «Декорациями» к этой сцене выступают шипящие, свистящие, выпускающие пар паровозы. Пружинистый взрыв великолепной музыки Е. Глебова в этой сцене раз навсегда выводит её из зоны возможной критики: с такой музыкой это не бытовой эпизод, но некий ключ-символ в чистом виде (о чём, впрочем, позже).
…Не говоря уже о такой – дважды и трижды театральной – сцене (в пересказе Н. Целиковской): «Вот сидит этот взвод в оркестровой яме маленького провинциального театра на спектакле «Три сестры» и ждёт взмаха руки капельмейстера, чтобы проводить полковника Вершинина своим маршем, и совсем неожиданно звучат знакомые чеховские слова: «Уходят наши. Ну что ж, счастливый им путь. О, как играет музыка. Они уходят от нас». Да, здесь имеет быть чудо переноса вечных слов в новый безжалостный контекст, но здесь и другое, бОльшее: это чудо вновь происходит спонтанно, невольно, несмотря на из рук вон плохую игру актёров провинциального театра, показывающую, что чеховский текст им чужд. То есть актёры в театре и с первым, очевидным слоем текста, справиться не могут, а зритель кинофильма получает послание огромной силы и значения, и перекрывающее, и поглощающее первоначальный текст. Вот так и создается прямо-таки невероятная естественность и достоверность атмосферы этого фильма.
Продолжить попытки анализа того, «как это сделано?» не только можно, но и вполне нужно… и всё же здесь мы остановимся, так как продолжение приведёт к разбору – эпизод за эпизодом – всего фильма. Тем более, что мы уже достигли того уровня, при котором можно разложить по полочкам какие-то детали, можно подойти, приблизиться к тайне сотворенного, но – бесполезно пытаться расшифровать эту Тайну… Поэтому обратим теперь внимание не на «как сделано?», а на «о чём?». От стилистки, атмосферы театра, даже театрика, некоего камерного и грустного райка обратимся к мотивам и поступкам персонажей.
Что в отношении к ребятам-беглецам объединяет таких героев-взрослых, как молодой командир эскадрона Третьяк – явно еще не получавший ранений; комендант-полковник, имеющий за спиной, помимо возраста, кажется, и весь соответствующий военный опыт; молодой, но более чем понюхавший порох майор; пожилой старшина? Вот: все они не смеют воспрепятствовать продвижению мальчишек к фронту, чтобы их не расстроить. На пути юных энтузиастов встают лишь пограничники и капельмейстер. (А юный Третьяк (Петр Юрченков) вообще готов на готов на всё, чтобы перетащить пацанов через границу.) Вот такой парадокс «кукольного» райка: чтобы не расстроить пацана Артёма, ему позволяют попасть в условия, когда его накрывает СМЕРТЬ.
Но ведь это не куклы, а дети! И – у пацанов есть родители! Отчего же после бегства из музвзвода ребят, детей – их некому остановить?! Отчего страх «не расстроить» оказался у серьёзных, взрослых и добрых (без натяжек!) людей выше страха не погубить?!
Как говорится, всё познаётся в сравнении. СИСТЕМА в этом фильме всё же (по-своему) берёжет детей. По-своему, но бережёт. Чтобы понять это, достаточно взять для сравнения другой – более, чем незаурядный – фильм на тему «война и дети» – «Полонез Огинского». От того же «Беларусьфильма». Тоже от удивительного режиссера – Льва Голуба. По времени производства – отстоящий от нашего «Венка сонетов» всего на пятилетие (1971 год). Так вот там – ребёнок сходу используется в качестве бойца, средства, оружия, едва ли не пешки. Любовь к нему отнюдь не мешает такому его использованию со стороны старшего друга. И вопроса «посылать – не посылать» даже не встаёт. Ведь: по-другому – никак, а задание выполнить надо. Мальчик из того фильма воспринимает такое отношение к себе, как самое естественное, единственно возможное. Более того: он мечтает воевать, мстить, но ведь и Артём мечтает о фронте!.. Но что это меняет по сути, если группа партизан воспринимает его как кстати подвернувшийся инструмент с самой первой секунды первой встречи? Таковы факты. Никакие художественные реверансы – а они и убедительны, и талантливы – не могут этого скрыть. Никакая любовь партизана к мальчику не отменяет того факта, что пацана он бросает в самое пекло. (После этого происходит много всего, что требует отдельной статьи, но сути применительно к нашему разговору не меняет.) Не то в «Венке…». На фоне привычной и дикой реальности «Полонеза Огинского» и жизни – отношение к детям у воинов в фильме «Венок сонетов» – доброе. Какова цена такой доброте? – этот вопрос можно ставить сейчас, но невозможно поставить во время просмотра фильма, сама стилистика которого как бы скрывает ужас подобного отношения к детям – «доброго» попустительства их стремлению принять участие в войне… Мне удивительно, что «Венок сонетов» не удостоился «Золотой пальмовой ветви», но еще более удивительно мне то, что этот фильм получал советские призы…
А теперь – о финале. Германия. Сегодня объявлено о её безоговорочной капитуляции. Пляж, на пляже – несколько наших бойцов; среди них – майор и сержант, упомянутые выше. Среди них – и Артём. В форме, с подаренным пистолетом, в котором – один патрон.
Эсэсовцы, – а среди них, – пацан из фольксштурма, по возрасту еще младше Артёма – приезжают в опереточной легковушке на пляж, но занимают отнюдь не опереточную позицию для обстрела и… открывают огонь. Дальше – сцена удивительная, неиспорченная даже традиционностью построений: отстреливается наш майор (в одних плавках), успевая отдать приказы и по собственно ведению боя, и насчёт того, как вывезти Артёма из-под обстрела, и – крупно: его лицо, выражающее и досаду, и ярость, и расчёт, и понимание того, что высшая справедливость сохранит его в этом бою. Мы верим этому (художественная правда!), и не удивляемся тому, как обильно падают сраженные ответным огнем эсэсовцы, и как милосердны их расчётливые, выпущенные из засады, пули – к нашим.
Далее: еще более дивный образец художественной правды. Ребёнок-немец (горе-фольксштурмовец) шпарит, сам умирая от страха, из автомата – практически в упор в Артёма, и попасть (руки-то ходуном!) не может; а Артём тупо сморит на «врага» и – не может испугаться. Он просто не понимает происходящего – ибо: что может быть противоестественнее, чем когда в тебя стреляют?! Художественная правда этого эпизода – высшего порядка – оправдывает и эпизод следующий: немец-ребёнок паникует, отбрасывает автомат и в истерике бежит топиться, а Артём… бросается его спасать. И то: что может быть противоестественнее, чем когда человек пытается расстаться с жизнью?!
Старшина (Георгий Штиль) на мотоцикле отправляется, согласно приказу майора, за подкреплением и чтобы вывезти Артёма из-под обстрела: В КОНКРЕТНОЙ, ЧАСТНОЙ ситуации и майор, и старшина делают всё, чтобы его спасти, но, по законам художественной правды, эти-то действия мальчишку и губят. Впрочем, дальше – только правда жизни: опереточная легковушка с несколькими уцелевшими эсэсовцами настигает мотоцикл; Артём вновь цепенеет под прицелом, не в силах ни стрелять, ни звать на помощь; → затемнение экрана → звук автоматной очереди → «конец фильма»…

Что необходимо добавить к сказанному? По мысли самого Валерия Рубинчика, этот фильм – фильм об искусстве «в пространстве ужаса, в пространстве духовной пустоты». Смею сказать, что искусство – здесь скорее средство, чем предмет исследования. Предметом же исследования, на мой взгляд, является одухотворенный человек, наглотавшийся этой пустоты и не умеющий потому выказать свой дух, делающий для того лишь «приблизительные», судорожные движения… Это фильм о человеческом достоинстве (не гордыне!) в пространстве духовной пустоты. Еще – о любви… в том же пространстве. Развить полноценно эти идеи нам не хватило ни места, ни времени. Мы не поговорили – например, – ни о «сцене соблазнения», театральный «вечный» фон к которой и восприятие которой Артёмом перевёл её из плоскости пошлого в плоскость символов вечной жизни и вечной женственности. Ни о сцене на танцплощадке, от которой у меня перехватывает дыхание, глубину и многомерность которую я не умею выразить, и которая, возможно, вдохновила Норштейна на соответствующие мотивы в «Сказке сказок»; только вот танцплощадка Рубинчика говорит мне много больше…
Многое говорилось в своё время о стихах Беллы Ахмадулиной, звучащих в этом фильме в авторском исполнении. При этом: с весьма полярных позиций – от восторга, до полного неприятия. Что до меня, они, эти стихи, звучат как часть музыкального сопровождения – по иронии на некоторых киносайтах не видевшими фильм написано «песни на стихи Ахмадулиной» – никаких песен там нет! Песен нет, а есть: волшебные тягуче-сладкие звуки голоса автора – словно несколько осенних капель дождя упали в терпкий травяной ликер…
Собственно же музыка (композитор – Евгений Глебов) превосходна. Так пружинисто (по-«кинематографически», но не иллюстративно и не торжественно-многозначительно) писали для «нашего кино» только, по-моему, Олег Каравайчук и ученик Глебова Владимир Кондрусевич. Сцена с полковником, идущим по лестнице-эстакаде, выделена музыкой (громко, тревожно, ярко, но без пафоса! без пафоса!) в событие решающего значения. Когда смотрим фильм, мы не понимаем, почему. Когда думаем о просмотренном, мы вдвойне благодарны композитору, привлекшему наше внимание к последней – несостоявшейся – возможности остановить Артёма, рвущегося навстречу собственной смерти.

Владимир Лазарев
Май 2010 года


просмотров: 38 комментариев: 0
Представьтесь
Email:
Я не робот




Сегодня
21.07.2018

21 июля родились
Гороскоп на сегодня
Гороскоп на 21 июля

Новинки книг
Пятьдесят оттенков свободы
Пятьдесят оттенков свободы

Новинки книг
Россия 24
Телевидение онлайн
все каналы


Телепередачи
Фантастические истории
Территория заблуждений
Секретные территории
Большой скачок
Удар властью
Специальный корреспондент
Ударная сила
Великие тайны
Юмор

История кино
Евгений Бауэр, его звезды и ученики
Евгений Бауэр, его звезды и ученики

История кино
Помощь сайту
Помощь сайту

Мобильная версия

Яндекс.Метрика