Кино-СССР.НЕТ
МЕНЮ
kino-cccp.net
Кино-СССР.НЕТ

История кино

Евангелие от Скорсезе (фрагменты)

Евангелие от Скорсезе (фрагменты)
Тема Голгофы, неумирающая тема героического самопожертвования, освященного идеалом общечеловеческого блага, некогда властно притягивавшая к себе мастеров европейского Возрождения, в наш рекордный по числу нравственных преступлений век не случайно тем с большей неудержимостью влечет к себе художников, чем сильнее личностное их ощущение непримиренных земных противоречий. Становясь метафорой земного бытия, библейский миф обнаруживает беспредельную емкость зеркала, вмещающего все многоцветье действительности — как в «Мастере и Маргарите», лирической тетради Юрия Живаго или «Дневнике сельского священника» француза Жоржа Бернаноса.
Кино же, пожалуй, способно еще на большее; ему, обостренно отзывчивому к движениям — и контрдвижениям — бурлящих биотоков эпохи, по силам высветить в своем роде неповторимую кардиограмму текущего момента. Вот почему для будущих историков XX века пронзительное «Евангелие от Матфея» (1964) Пазолини наверняка приобретет ценность не только как пример редкостного самораскрытия большого художника, но и как зримое свидетельство духовной смуты «бурных шестидесятых». А созданный по булгаковским мотивам в 1972 году на западногерманском телевидении Анджеем Вайдой «Фильм для страстной пятницы» (более известный под названием «Понтий Пилат и другие») надолго сохранит интерес — прежде всего как трагическая исповедь одинокого гуманиста второй половины XX столетия, подстерегаемого с одной стороны Сциллой духовного анабиоза, самоупоенного потребительства, а с другой — Харибдой изощренного тоталитаризма. А дотошные сейсмографы, озабоченные состоянием этико-психологической атмосферы в нашем обществе в зыбкий момент сползания от хрущевской «оттепели» к «застойному» двадцатилетию (не сомневаюсь, что их появится еще немало),— те, хочется надеяться, смогут увидеть в поразительном эпизоде «северной Голгофы» из «Андрея Рублева» не одно лишь мгновенное озарение провидящего крестную муку творчества создателя «Троицы», но будоражащее гражданскую совесть ровесников откровение от Андрея Тарковского.
А наделавший столько шума «Христос» Мартина Скоросезе? Чем он будет — и будет ли — интересен для будущих исследователей нашего неспокойного времени, налагающего разноликие отпечатки на творения своих мятущихся художников?
Какое время на дворе, Таков Мессия.
(Андрей Вознесенский. Реквием оптимистический)

К своему двенадцатому фильму Мартин Скорсезе шел полтора десятилетия. Идея «Последнего искушения» осенила Скорсезе еще в 1972 году, когда недавним выпускником кинофакультета Нью-Йоркского университета он залпом прочел одноименный роман Никоса Казандзакиса (1885—1957) —позднейшее в ряду эпических полотен выдающегося греческого писателя, навеянных мифом о распятии и воскресении Иисуса из Назарета, видевшегося автору прежде всего обычным, не чуждым ничему земному человеком, несущим на себе тяжкое бремя избранности. Художник философской ориентации, путем долгих и мучительных исканий пришедший к некоему эклектическому синтезу христианско-утопических и социалистических учений, Казандзакис — едва ли не впервые в мировой литературе — поставил в центр романного повествования не столь событийную, сколь экзистенциально-метафизическую сторону легенды о богочеловеке. В душу Скорсезе глубоко запали слова, предварявшие «Последнее искушение» Казандзакиса: «Эта книга – не жизнеописание; это исповедь каждого человека, который борется». Во вступительных титрах к своему фильму он почти буквально повторит их, правда, предусмотрительно оговорившись: «Этот фильм не претендует на толкование Евангелия. В его основу положено художественное произведение — роман Никоса Казандзакиса». {}
«Какое время на дворе — таков Мессия»,— с оттенком усталой горечи заметил немало повидавший на Востоке и на Западе наш современник. Воплощаемый статным, русоволосым Уиллемом Дефо, этот высокий широкоплечий, атлетического сложения Христос предстает разительно не похожим на большинство своих экранных (и живописных) прообразов. {} И здесь не просто очередное проявление «голливудского» штампа — обыкновения воплощать библейских героев во всеоружии физического совершенства,— закрепившегося со времен «Десяти заповедей» и «Бен Гура», в которых играл неотразимый Чарлтон Хестон. Нет, начавшись с концепции внешнего облика протагониста, внутренняя полемика с пазолиниевской трактовкой образа Христа и новозаветного мифа в целом, {} не раз на протяжении почти трехчасовой ленты американского режиссера явит себя внимательному зрителю.
Впрочем, поначалу он будет растерян и озадачен: вслед за оркестровым вступлением, в котором сквозь тревожные ритмы Северной Африки неожиданно проступят мелодичные такты сиртаки — любимого танца простого народа Греции, последует нечто более напоминающее кадры текущей хроники, снятые в объятой пламенем интифады сегодняшней Палестине или в какой-то другой из горячих точек земного шара, нежели Библию. Бегущие женщины, старики, дети, лиц которых не видно в облаках взвихренного песка; полицейские со щитами, ввыволакивающие одного за другим смуглых юношей и бородатых мужчин. И лишь присмотревшись, обнаруживаешь, что ты — в Иудее первого века и суть кровавой неразберихи — в карательной операции римских легионеров против евреев. Кого-то из них поведут на казнь, но, странное дело, в чертах связанного иноверца не проглянет и тени страха. Грядет распятие, но не религиозного мученика, а несломленного национального борца.
Но вот следом за ним покажется фигура плотника, волокущего на себе предназначенный патриоту крест,— и притихшая толпа мгновенно всколыхнется, извергая брань и проклятия. А красивая черноволосая девушка с бренчащими браслетами на запястьях и диковинной «психоделической» татуировкой на тонких лодыжках — местная шлюха — выступит вперед и плюнет ему в лицо. Это Магдалина (Барбара Херши).
Плотник не ответит, не подымет глаз от земли; он все так же смиренно и пристыженно будет тащить за собой крест для другого. И в сознании зрителя зашевелится непрошеная, неудобная мысль: а всегда ли мученичество и героизм — тождественны?
Так впервые явится зрителю Христос Мартина Скорсезе.
На современном лексиконе такого Иисуса легче всего было бы назвать коллаборационистом.
Так (или почти так) и назовет его с треском вламывающийся в его убогую плотницкую хибару Иуда (его темпераментно играет Харви Кейтель). Яростный, напористый, рыжебородый, разбрасывая по полу готовые и недоделанные кресты, вбивает он в голову молчаливому Иисусу азы политического ликбеза. По всей Иудее римляне не могут сыскать человека, который согласился бы делать для них черную работу...
Все верно, но как быть Иисусу? Ведь он плотник.
Спустя два часа экранного времени чурающийся, как огня, всякой навязанной, не диктуемой «голосом изнутри» «ангажированности», Христос добровольно возьмет на свои плечи груз всего страждущего человечества, а мужественный, убежденный, неустрашимый Иуда (он и страшное дело свое совершит, по сути капитулируя перед другом и учителем, ибо почувствует в его словах веление идеологического долга) так и останется мучеником догмата, глухим к «человеческому, слишком человеческому».
Между тем оно-то и составляет главный интерес и главную мировоззренческую ценность для Скорсезе, вышедшего из того поколения американцев, которое на собственном горьком опыте испытало кризис радужных надежд и иллюзий «бурных шестидесятых», принесших щедрый урожай культурных и «контркультурных» теорий, концепций, идеологий. Давшее в те же 60-е столь весомые художественные результаты «прочтение Священного писания по Грамши», неистовый активизм пазолиниевского Христа, несущего с собою «не мир, но меч» восстановления попранной социальной справедливости, в глазах режиссера не только субъективно неприемлемы, но и анахроничны; они — не более чем одна из ипостасей навязывания чуждых человеку жизненных ролей, анархический бунт против которых обусловил индивидуальную этико-психологическую драму едва ли не каждого из протагонистов большинства предыдущих его фильмов.
Потому так отчетлив в «Последнем искушении Христа» акцент на человеческом начале в «двойственной», по мысли Скорсезе, натуре плотника из Назарета, для которого «каждое мгновение жизни предстает столкновением и победой». «Я просто хотел показать внутреннюю борьбу человека, стоящего перед выбором,— говорил художник в интервью корреспонденту журнала «Нувель обсерватер».— Иисус же в моем понимании — именно человек». А конкретизируя основу своего замысла в другом интервью, отмечал философски-обобщающий план своей картины: «Мне глубоко в душу запал образ Христа, страдающего от того же, что и мы, простые смертные, подвергающего сомнению тo же, в чем сомневаемся мы, вопрошающего о том же, о чем и мы взыскуем небеса: что есть жизнь, зачем мы на земле, что означает смерть…»Это важное признание, многое меняющее в жанрово-стилевой природе «Последнего искушения», каким оно задумывалось Скорсезе. Однако режиссерская заявка на философское (или, точнее, даже метафизическое) кинополотно (в числе прецедентов этого трудного жанра можно назвать «Страсти Жанны д'Арк» Карла Дрейера, «Назарина» и «Вириднану» Л. Бунюэля, «Седьмую печать» И. Бергмана), с его мировоззренческой масштабностью, с его особой мерой кинематографической условности, по большому счету приходится признать, осталась на уровне авторской декларации. {} Органическая спаянность мифопоэтического целого, выгодно выделявшая на ообщем фоне «деидеологизированного» кинематографа 60-х «Евангелие...» Пазолини, уступила место у Скорсезе образно-стилевой, а в какой-то мере и мировоззренческой эклектике. Отмеченное сознательным аскетизмом сценографии и операторского решения трехчасовое «Евангелие от Матфея» смотрелось на одном дыхании; «Последнее искушение Христа», запоминаясь отдельными яркими эпизодами (ударное начало, воскрешение Лазаря, изгнание менял из храма, моление в Гефсиманском саду, предфинальный «флэшбэк» в неосуществимое будущее), утомляет монотонной иллюстрированностью «проходных» кусков, объяснить, но не оправдать которые можно лишь неподдельным стремлением автора как можно полнее воспроизвести на экране любимую книгу.
Что же до сцены (получившей неадекватно шумную — и вполне несправедливую — рекламу) последнего сатанинского искушения богочеловека, то стоит сказать, что «ответственность» за нее, наряду с создателями фильма, разделяет тот же Казандзакис.
...Обольстительная девочка-ангел (один из ликов искусителя) незримо для окружающих появившись на Голгофе, уводит окровавленного Христа в цветущую апельсиновую рощу, где его ждет просветленная, внутренне преобразившаяся, сияющая зрелой женской красотой былая блудница Магдалина. Следует снятая в смягченной цветовой гамме нежная и целомудренная (что бы о ней ни говорили наперебой твердившие о «безнравственности» режиссера оракулы католического общественного мнения) сцена любовного союза, а потом... Потом Магдалина умрет при родах, и ее место на пути Сына Человеческого займет простая, трудолюбивая, неприметная женщина, которую будут звать, как и Богоматерь, Марией. В кругу многочисленных потомков и домодчадцев доживет до глубокой старости ремесленник из Назарета, и лишь на смертном одре внезапно потревожат его былые ученики и соратники. Апостолы Петр, Матфей и громче всех — сгубивший собственную вечную душу черным грехом «идейного» предательства Иуда, грозно указуя перстами, станут обвинять своего неправедно состарившегося учителя в малодушном вероотступничестве, повлекшем за собой повсеместную утрату веры и тем перечеркнувшем закономерный ход истории. И вот это предощущение — пусть галлюцинативное — этого-то бесславия, этого-то стыда, этого-то поношения окажется чрезмерным даже для претерпевающего крестную муку Иисуса. На бескровных его губах замрет обращенное к Отцу Небесному укоряющее «Лама сабахтани», и резкий рывок его израненной головы яснее ясного скажет о последней одержанной им победе. О последнем выборе человека, еще не ставшего богом.
Вызвавшую разноречивые критические отзывы ленту Скорсезе (так, рецензент журнала «Сайт энд саунд» с трудно сдерживаемым неодобрением констатировал, что «в фильме подозрительно отсутствуют жалость и сочувствие, свойственные кинематографу Дрейера или Брессона», а обозреватель другого кинематографического издания — «Филмз ин ревью», напротив, назвал ее «глубоко прочувствованной, в высшей степени личной и необыкновенно мощной лентой о мучительной борьбе и титаническом страдании Иисуса Христа») трудно объявить высшим художническим свершением режиссера. Однако одно уже сегодня можно сказать с определенностью: «Последнее искушение Христа» — этапная, но, разумеется, не последняя кинокартина, навеянная самой жизнестойкой из легенд в арсенале общечеловеческой мифологии двух позднейших тысячелетий ее истории. Закончить заметки об одном из новейших воплощений этой легенды, думается, уместно стихами, представляющими столь же безраздельное и полноправное достояние мыслящего человечества, как и сама легенда.

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно задуманное сбыться.
Пускай же сбудется оно. Аминь.
(Борис Пастернак. Гефсиманский сад)

«Искусство кино», 1990 год, № 8
Николай Пальцев
Просмотров: 449
Рейтинг: 0
Мы рады вашим отзывам, сейчас: 0
Имя *:
Email *: