Вслед за Достоевским, Толстым, Чеховым — на экране Лесков. Картина «Драма из старинной жизни», сделанная режиссером Ильей Авербахом по рассказу «Тупейный художник» (сценарий И. Авербаха и В. Беляева), еще раз подтвердила, что путь сегодняшней экранизации ведет отнюдь не к музейным стендам, не к академическому иллюстрированию. Может быть, это общее свойство фильмов-экранизаций обнаруживается в «Драме из старинной жизни» особенно ясно. И вот почему.
Взяв для постановки «Тупейного художника» — произведение, столь же уникальное, сколь хрестоматийное,— можно было бы, например, искать кинематографический «эквивалент» лесковской прозы, что было бы, наверное, и трудно и увлекательно. «Тупейный художник» назван у писателя «Рассказом на могиле». Повествование ведется от лица старухи няни, бывшей крепостной актрисы Любови Онисимовны, которая посвящает маленького барича в историю своей трагической любви к графскому парикмахеру — «тупейному художнику» Аркадию. Прямая речь героини переходит в речь автора, то комментирующую ее с чуть слышным юмором, то патетическую, и этот сложный по своему литературному составу лесковский «сказ» противится переводу на язык иного, нежели проза, искусства. Рассказ был написан Н. С. Лесковым в 1883 году, посвящен памяти 19 февраля 1861 года—дня отмены крепостного права, и действие развертывается где-то на рубеже XVIII и XIX веков—дела давно минувших дней! И как соблазнительно было бы воскресить эту «драму из старинной жизни» в дымке ушедшей красоты усадебного «ампира», в изящных линиях русской миниатюры, в манере портретной живописи XVIII столетия—и мало ли еще здесь возможностей для изысканной стилизации?
Режиссер, а также и оператор Д. Месхиев и художники Е. Еней и М. Азизян этими возможностями не пренебрегают. В кадрах фильма порой проступает то композиция портретов Рокотова или Боровиковского, то строгие контуры старинной гравюры, и само лицо героини — удивительно тонкое и своеобразное лицо актрисы Елены Соловей — кажется знакомым по полотнам Венецианова. В музыке О. Каравайчука свежо и неожиданно звучат старинные инструменты — орган и клавесин. Правда, тут же можно было бы упрекнуть картину в недостаточной стилевой цельности, в разнобое, неровности — скажем, в том, что вторая половина ее, рисующая Любу в «ссыле» на скотный двор и в бесприютном странничестве, значительно уступает изображению графской усадьбы и в особенности сценам «На графском театре», где буколические пейзанки в торжественном апофеозе славят обожаемого монарха, где амуры и зефиры, вакхи, нептуны, феерия, и голубизной с позолотой мерцает в ложе мундир самого императора. Но была поставлена совсем иная художественная задача. Авербах говорит, что стремился избежать как стилизации, так и модернизации. Конечно, вовсе не «стиль» и даже не соответствие литературному подлиннику увлекали авторов картины. Сопоставлять «Драму из старинной жизни» с прозаическим оригиналом вовсе не целесообразно—так очевидны расхождения. Сквозь лесковский «Рассказ на могиле», сквозь это «воспоминанье о воспоминании» сделана попытка пробиться к самой жизненной истории, к трагической любви героев и запечатлеть ее на экране как бы во всей реальности, в живом столкновении характеров и страстей, как материал подлинной действительности. «Преданье старины глубокой» хватает вас за сердце.
Это судьба двух молодых людей, наделенных душой и талантом, в обществе, где человеческая личность сама по себе не значит и не стоит ничего. А следовательно, ничего не стоит и душа. С талантом, правда, сложнее. Драма Аркадия и Любы развертывается в той среде, которая причудливо сочетает дремучую дикость с внешним лоском, варварство — с видимостью просвещения. Ведь крепостничество, закрепляя законом всевластие одних и полное бесправие других, имело следствием социального зла зло духовное и нравственное, в частности, как одно из выражений последнего — некое раздвоение личности «образованного» русского барина. Это специфическое явление глубоко анализировал в своем «Курсе русской истории» В. О. Ключевский, рисуя «галерею культурных уродов» вроде княгини Дашковой, президента Академии наук (ученая дама бесцеремонно дралась с прислугой и все силы отдавала дрессировке крыс), или губернатора города Владимира, некоего Никиты Струйского — стихоплета, который любил читать гостям свои вирши и в увлечении щипал слушателей до синяков, а у себя в деревне, будучи также великим юристом по страсти, завел юриспруденцию, согласно всем европейским правилам, сам судил своих мужиков и сам подвергал их пыткам.
Одного из двойников пиита и юриста Струйского, на сей раз поклонника Мельпомены и страстного театрала, просвещенного мецената, графа Каменского, и рисует картина «Драма из старинной жизни» в портрете беспощадном и точном, созданном артистом Е. Перовым. Этот опыт физиономистики, составивший, пожалуй, самый интересный результат фильма, можно было бы назвать психосоциологическим анализом. Подобно архитектуре зала в театре графа Каменского, где наш любитель муз — и режиссер, и педагог, и сентиментальный поклонник чистой красоты, в нем самом, в графе, как бы существуют два разных яруса, В верхнем — отвлеченные идеи, громкие слова, гуманность. В нижнем — поступки и чувства, никак с первыми не связанные. Вот в верхнем-то «ярусе» — графский нюх на истинный талант, просвещенный вкус, способность облиться слезами над вымыслом. Да, граф Каменский любит своего «тупейного художника» Аркашку не за что иное, как за талант, и трогательной искренностью, нежным благородством пленяет графа со сцены дебютантка Люба. В «ярусе» нижнем — прямо со сцены вести артисток в графскую спальню, казнить или миловать, подарить дорогие сережки или спустить собак, вознести или забить насмерть. Так же, на ярусы, поделен и дом Каменского. В верхних залах — воздушные крепостные сильфиды, балетмейстер-француз, экзерсис, плие, па-де-ша, искусство. В нижних комнатах порют, секут, ломают хребты, пускают по следу несмирившихся, восставших беглецов графскую охоту с кистенями, арапниками, и холуи остервенелей самого хозяина, с лютой злобой мстят «своим», которые посмели почувствовать себя иными, поверить в далекий, манящий огонек свободы. Эту оборотную сторону самовластия, это растление низов, уравновешивающее произвол верхов, также правдиво и точно передает «Драма из старинной жизни». По сравнению с «культурным уродом» графом Каменский-младший (А. Хлопотов), этот заросший пьяница, бурбон, тупица в отставке, производит впечатление едва ли не симпатичное одной уже своей натуральностью.
Луч надежды в этом беспросветном мраке и зле — сами герои, их души, их талант. В «тупейного художника» Аркадия, каков он у А. Егорова, веришь, как в личность значительную, хотя (как, впрочем, и у Лескова) это скорее некоторый контур, нежели развернутый характер. Любу искренне, трогательно и тонко играет Елена Соловей. И Аркадий и Люба, как ни трагична их судьба, остались самими собой. Они были, и был в них «смысл от бога». «Драма из старинной жизни» открывает, нам то «внутреннее раскрепощение при наружном рабстве», о котором писал в свое время Герцен, видя в нем залог будущего России.
«Драма из старинной жизни» — вторая картина Ильи Авербаха, начавшего свой путь фильмом «Степень риска». По сравнению с предыдущей новая работа выглядит несколько угловатой, менее отделанной, но более горячей, искренней, а потому она лучше.
Нея Зоркая
«Советский экран» № 3, февраль 1972 года.
