Медицинский осмотр – это вид лечебно-профилактической помощи, состоящий в активном обследовании пациента с целью определения общего состояния его здоровья и своевременного выявления различных заболеваний.
Подробнее...
С годами о фильме «Молодая гвардия» проще писать не стало. Казалось бы, прошло немало времени, и подлинная история краснодонского подполья — даже при самых драматичных несоответствиях с романом А. Фадеева и фильмом С. Герасимова — могла бы «отпустить» и роман, и фильм, признав за авторами такое естественное в искусстве право на перевоссоздание исторического материала по своим, отличным от реальности, законам. Ан нет — не выходит!
Стоило на волне XX съезда партии появиться публикациям, по-новому освещающим трагические обстоятельства провала молодогвардейцев, как постановщик фильма взялся за ножницы. Зачем? Почему? В многочисленных интервью тех лет необходимость новой редакции картины С. Герасимов объяснял чувством исторической справедливости: подпольную организацию предал не В. Третьякевич, послуживший прототипом экранного Евгения Стаховича, а совсем другой человек, потому из фильма выбрасывается целый сюжетный пласт. Несмотря на несходство фамилий прототипа и персонажа. Несмотря на возникший из-за купюр смысловой провал в фильме. Несмотря, наконец, на то, что подобную операцию уже не смог бы произвести в романе покойный к тому времени А. Фадеев. Что же, столь велика нравственная сила конкретной исторической памяти?
Но вот 1980 год дает поворот наметившемуся сюжету — в вышедших воспоминаниях исполнителя роли Олега Кошевого В. Иванова утверждается: «Никаких выдуманных историй в фильме нет. Таково было принципиальное задание, выдвинутое перед создателями фильма высокими правительственными инстанциями. (Сталиным и Ждановым, надо полагать? — В. Ш.) Такую цель преследовал и сам Герасимов, причем с самого начала работы, когда только начинал писать сценарий». Что же касается вопроса о предателе, то и тут актер полагается на свою память очевидца: выдуманный от начала до конца Стахович никакого отношения к реальному В. Третьякевичу не имел.
Что же, получается, поторопился С. Герасимов с новой редакцией фильма, поддавшись, должно быть, всеобщему поветрию начала 60-х годов, когда маститые режиссеры бросились вырезать из своих картин те или иные не соответствующие моменту эпизоды? А объединяющую героя реального и героя экранного должность художественного руководителя клуба, в самом деле созданного для отвода глаз краснодонцами, следует признать всего лишь случайностью? Но если так, почему же уважаемый режиссер не исправил свою ошибку пусть через шестнадцать лет после выхода на экран новой редакции картины, не вернул ей первоначальный вид, если он не только читал книгу В. Иванова, но, по словам актера, благословил его на борьбу с «ревизией» «Молодой гвардии», затеянной «небольшой кучкой журналистов», и написал к воспоминаниям предисловие?
Возможно, не стоило касаться былого курьеза — чего не случалось в годы застоя! — если бы вопрос об исключительной Достоверности фильма не обсуждался и сегодня чуть ли не как решающий для его дальнейшей судьбы и репутации. Казалось бы, с грустью и умилением нам наблюдать, как съехались постаревшие члены съемочной группы герасимовской картины в нынешний Краснодон, чтобы встретиться с немногими из оставшихся в живых участниками и свидетелями героического подполья. Встретиться — и обнаружить тот естественный драматизм, который привнесло время в судьбы и обстоятельства, вроде раз и навсегда определив их. Но нет, не ради сантиментов затеяли свою документальную ленту «По следам героев фильма «Молодая гвардия», недавно выпущенную студией имени М. Горького, Р. и Ю. Григорьевы: на протяжении полутора часов актеры и краснодонцы неловко объясняют друг другу вещи, должно быть, знакомые наизусть, чтобы в конце концов удостоверить и нас, что «так все и было». К чему? Зачем? На случай новых публикаций, «ревизующих» фильм С. Герасимова? Зачин картины устами актрисы И. Макаровой дает ответ на этот вопрос с обескураживающей прямотой: «Чтобы в пафосе критической мысли так назревшей и необходимой нам всем перестройки не потерять ориентиры». Откуда эта дурная бесконечность, ставящая знак равенства между фактами истории и фильмом? Ведь в той же картине Р. и Ю. Григорьевых нам, надеюсь, не случайно объясняют, почему С. Герасимову понадобилось объединить казни молодогвардейцев, в действительности происходившие не в одно и то же время и не в одном и том же месте, в единую патетическую сцену. Значит, и за художественной реальностью признается право на существование? Так, может, от ее имени и стоит говорить «радетелям святынь», оставив за новыми поколениями читателей и зрителей возможность по-своему относиться к происходящему в романе и на экране?
Конечно, документальная основа «Молодой гвардии», как и факт проведения съемок картины в недавно освобожденном Краснодоне, давали писавшим о фильме вполне реальный повод говорить о его особой достоверности. Важно отметить и то, что в кино первого послевоенного десятилетия фильму С. Герасимова чуть ли не единственному удалось найти относительное равновесие между реалиями и фактурами, открытыми войной, и устоявшимися еще с 30-х годов и не собирающимися уйти в одночасье эстетическими канонами. Не то чтобы обошлось без «швов», скажем, в эпизоде прихода в город немцев — нет, слишком порознь существуют на экране окарикатуренные фашисты, мать Олега Кошевого, сыгранная Т. Макаровой в эпико-статуарном ключе, и растерявшаяся, видно, с перепугу отправившаяся не ко времени за водой старуха. И все-таки нельзя не заметить стремления режиссера отойти на втором плане от очевидной расхожести (если не сказать — нормативности) в решении темы нашествия. То же характерно, пожалуй, и для сцены стычки Олега с генеральским денщиком, пафосность которой неожиданно «снижается» участием в ней простовато-лукавой бабушки Веры. Закон ли это для фильма?
Начинается он идиллически: солнце, кувшинки, смех — девушки пришли на реку. И хотя говорят они о войне, ее присутствие не кажется слишком серьезным. Только что это? Стоило разразиться далекой канонаде, как камера перенесла нас в город — здесь, оказывается, полным ходом идет эвакуация. В какой-то миг сменяется физическое и психологическое состояние людей в кадре — происходит сдвиг во времени. Хотя и условно, нам показали кусочек довоенной жизни — и вот война, свет застило дымом пожарища.
Такое обращение со временем характерно для фильма. Режиссер не просто отделяет от основных сцен моменты до-и послевоенного существования, как бы подчеркивая через условность их драматургическую разряженность, но и композицию центральной части фильма — основного экранного времени — организует как серию своего рода фресок, знаменующую не столько развитие тех или иных мотивов или идей, сколько сменяемость равновеликих состояний. С какой бы «снижающей» ноты ни начиналась сцена, характерно ее окончание — монументальная слитность молодогвардейцев, готовых к борьбе до конца, будь то первое столкновение с фашистами в поле или принятие клятвы, празднование октябрьской годовщины или казнь.
Коллективный портрет, таким образом, становится доминирующим в фильме. Мастерства С. Герасимова и молодых актеров С. Гурзо, И. Макаровой, Н. Мордюковой, Л. Шагаловой, О. Ивановой до определенного момента хватает, чтобы зритель воспринял их героев на уровне индивидуальных характеристик, но, видимо, не случайно персонажи первого ряда, четко отделенные от остальных подпольщиков, легко укладываются в сетку простейших антитез. Если Люба Шевцова, по выражению Фадеева, это Сергей Тюленин в юбке, то, наверное, столь же справедливо и утверждение, что экранный Олег Кошевой — это Ульяна Громова в брюках. В самом деле, было бы наивным от фильма ждать индивидуального осознания героями, скажем, своей слитности с общей судьбой, характерного для более поздней военной романистики. Судьба эта предрешена заранее универсальным для всех героев пониманием истоков героизма и предательства, к чему, наверное, можно было бы свести центральную тему картины.
Вопрос о предательстве представляет особый интерес. До войны наш кинематограф замечательно преуспел в борьбе с «врагами народа», а причину вредительских вылазок видел прежде всего в социальном происхождении того или иного героя. Поэтому выведенный на экран кулак автоматически становился шпионом и т. д. Сработал бы этот стереотип в новых условиях? А. Фадеев, пытаясь воссоздать сложный психологический феномен, по существу, дает в Евгении Стаховиче вариант «интеллигента-эгоиста» Мечика из «Разгрома». Но вот что интересно: полицаи, согласно логике писателя, распознают в Стаховиче будущего провокатора уже по одной его готовности пойти на незначительный, не затрагивающий интересов общего дела компромисс. Не слишком ли велика расплата?
Подобную коллизию — вот уж неисповедимы пути кинематографа — можно наблюдать в картине, сделанной в наше время, в «Восхождении». И здесь попытка будущего предателя Рыбака пойти на безобидную ложь во спасение предстает в глазах Сотникова святотатством: предашь в малом, значит, предашь в большом! Такова нравственная аскеза фильма Л. Шепитько, который, как сейчас, наверное, уже всем очевидно, делался в жесткой полемике с положенной на полку картиной «Проверка на дорогах» А. Германа, рассматривающей проблему предательства и возможности его искупления в комплексе конкретных обстоятельств военной и — главным образом — довоенной истории. Какова же природа нравственного максимализма в фильме С. Герасимова: та же, что и у Шепитько?
Парадокс ведь, однако, в том, что исследуемая в «Восхождении» коллизия бралась режиссером в ее абсолютном, надличностном значении именно потому, что это значение оказывалось возможным в системе библейского мифа, его эстетических и нравственных координат. Что же, надличностный мир фильма Герасимова в его утверждении абсолютных значений предательства и героизма также поверяется идеей бога? В каком-то смысле — да, с той лишь только разницей, что в системе сталинского мифа место бога отдано партии-Сталину.
Сегодня трудно представить, каким был первый вариант «Молодой гвардии», хотя известно, что главная претензия к нему в разразившейся критике сводилась как раз к недооценке Фадеевым и Герасимовым роли партии. Однако в том варианте картины, который дошел до широкого зрителя в 1948 году, партии принадлежит не просто решающее — сюжетообразующее значение. Персонифицированная в лице секретаря обкома Проценко, она своевременно организует эвакуацию, направляет деятельность молодогвардейцев, предвосхищая каждый их шаг. И если случается провал организации, то только потому, что подпольщики ослушались старшего товарища, чересчур доверившись Стаховичу. Этот растворенный в пространстве фильма фатализм совершенно законно находит свою кульминацию в торжественной речи Сталина по случаю октябрьских праздников, после которой, как по мановению руки, начинают взрываться мосты и пускаться под откос поезда...
Ю. Ханютин, сравнивая когда-то «Молодую гвардию» с другими картинами послевоенной поры, писал, что в «Клятве» и «Сталинградской битве» «герой интересовал авторов этих фильмов лишь... в том, что он сделал для решения той или иной операции. В системе отсчета «Молодой гвардии» человек... является творцом истории, а не ее материалом».
Слов нет, ни «Клятва», ни «Сталинградская битва» несомненных достоинств у фильма С. Герасимова никогда не отнимут. Только если говорить не о частных решениях, а об уровне миропонимания и осознания своего времени, можно ли согласиться с критиком? Творцы истории возникают в ситуации свободы выбора, а если этот выбор тотально предрешен, как в «Молодой гвардии», как и в большинстве фильмов 30—50-х годов? Сколько фильм ни редактируй «во имя справедливости», сколько его ни защищай от несправедливых нападок, у него нельзя отнять главного его свойства — всеми своими корнями уходить в почву, его породившую.
Вячеслав Шмыров
«Искусство кино», 1988 год № 11
Стр. 106-109
