...Всё началось с того, что кино стало звуковым. Эйзенштейн, его ассистент и соавтор Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ получили командировку за рубеж для изучения новой звуковой техники.
В Европе Александров сделал музыкальный этюд «Сентиментальный романс» с участием богатой дамы, умевшей петь и желавшей стать киноактрисой. Тиссэ снял документальный фильм о социальных причинах абортов. Эйзенштейн помогал своим друзьям, но для себя искал более значительную, достойную тему. Тем было много, но денег никто не давал.
Начались взаимные предложения. Американцы предлагали разные, преимущественно детективные и любовные сюжеты. Эйзенштейн предлагал, «Железный поток» Серафимовича, «Черное величество» Джона Вандеркука о революции на Гаити, «Золото Зуттера» Блеза Сандрара — о золотой лихорадке в Калифорнии. Писались сценарии и... вежливо отклонялись. Было досадно думать о потерянном времени, о том, что на родине, в Советском Союзе, ждут звукового фильма...
Возвращаться несолоно хлебавши?
Нет, нужен фильм! Идей у друзей и у Эйзенштейна много, но денег нет. Наконец великому мексиканскому художнику Диего Ривере приходит мысль свести Эйзенштейна со знаменитым американским писателем-социалистом Элтоном Синклером и увлечь их обоих перспективой создать фильм о Мексике, о ее многовековой культуре, о ее суровой и прекрасной природе, о ее многострадальном народе.
В сентябре — октябре 1930 года Синклер организует «Трест мексиканского фильма Эйзенштейна», в. который (по неполным и частично непроверенным данным) вошли американские писатели Рис Вильяме, Уолдо Фрэнк, Теодор Драйзер, кинематографисты Чарльз Чаплин, Рубен Мамулян, мексиканские художники Диего Ривера, Хоее Клементе Ороско и Давид Сикей-рос, несколько журналистов и актеров. Однако сумма, которую они смогли собрать, была столь незначительной, что «Трест» распался, и работодательницей выступила жена Э. Синклера миссис Мэри Крэг Синклер, ассигновавшая 25 тысяч долларов. Этого тоже было катастрофически мало. Но обе договаривавшиеся стороны, подписавшие 24 ноября 1930 года «Предварительное соглашение», мало понимали в коммерции, верили друг другу и хотели сделать фильм.
Текст соглашения сохранился. Он свидетельствует о полной неопытности обеих сторон. В нем интересен следующий абзац: «...соглашение заключено на основе желания Эйзенштейна быть свободным и руководить постановкой фильма, согласно своему собственному пониманию..., и основано на полной вере в честность Эйзенштейна как художника и на его обещании, что фильм будет аполитичный и достойный репутации его гения».
Миссис Синклер мечтала о короткометражном видовом и этнографическом фильме,, окупившем бы ее скромные сбережения. Эйзенштейн мечтал об эпопее, достойной его гения, достойной быть привезенной на Родину.
Первоначальной суммы не хватило и Синклер с огромными трудностями раздобыл еще 75 тысяч. Он терпеливо ждал конца работы, не теряя веры в талант и трудолюбие Эйзенштейна. Что миссис Синклер охотно прислала письмо с дополнительным пунктом о «безвозмездной передаче фильма Советскому правительству для демонстрации его в пределах СССР». Но нужно сказать и о том, что миссис Синклер прикомандировала к Эйзенштейну своего родственника, некоего Хантера Кимбро, человека ленивого, некомпетентного и склочного, сделавшего все, чтобы рассорить участников соглашения, чтобы помешать отправке материалов фильма в Москву, чтобы оклеветать советских кинематографистов и даже навлечь на них полицейские преследования.
Впрочем, с полицейских преследований знакомство с Мексикой и началось. 5 декабря 1930 года Эйзенштейн, Тиссэ, Александров в сопровождении Хантера Кимбро пересекли мексиканскую границу на станции Ночалес. Их встречал Диего Ривера с группой молодых художников, писателей, журналистов. Торжественность и сердечность встречи не помешали мексиканской полиции... арестовать «нежелательных русских до выяснения причин их прибытия».
Дипломатических отношений между СССР и Мексикой тогда еще не было. «Нежелательные русские» попросили о помощи Голливуд. Оттуда друзья прислали заверения, рекомендации, протесты. Есть сведения о хлопотах Синклера, о вмешательстве сенаторов США Бора и Лафолетта, после которого советских кинематографистов выпустили и предоставили им возможность поездок по стране.
История работы Эйзенштейна, Александрова и Тиссэ, создавших в местах, где не ступала нога европейца, уникальный художественный документ в 80 тысяч метров заснятой негативной пленки, еще станет материалом для увлекательного романа! О бездорожье, болезнях, тропических дождях, безденежье, жаре расскажет этот роман. О грандиозных памятниках древней архитектуры, о причудливом смешении культуры и обычаев инков, майя и католиков-испанцев, о гордом и трудолюбивом народе, о бурной современности Мексики хотели рассказать советские кинематографисты, имевшие жалкую сумму на съемку видовой короткометражки...
И, невзирая на все препятствия и трудности, взялись за дело.
Съемки начались неожиданно — с землетрясения!
14 января 1931 года в районе города Оахака произошло сильное землетрясение. Город и дороги к нему были разрушены, связь прервана. На частном самолете летчика Г. Гриффина Эйзенштейн, Александров и Тиссэ первыми раньше официальных лиц и спасательных экспедиций примчались к месту бедствия, пролетев по дороге над вулканом Попокатепетль. Тиссэ снял с самолета вулкан, а затем и разрушенный город, продолжающий содрогаться от подземных толчков. Один или несколько кадров снял его камерой сам Эйзенштейн — это единственный известный случай его вторжения в операторскую работу. Тиссэ шутил, что этот кадр можно узнать по плохому качеству. Негатив был срочно отправлен в Мехико, и 22 января документальный фильм «Землетрясение в Оахака» уже демонстрировался в кинотеатре «Ирис».
Это был единственный хроникальный фильм Эйзенштейна, и он имел в Мехико огромный успех, обеспечивший советским кинематографистам авторитет и содействие властей. Это содействие усилилось, когда Тиссэ запечатлел на пленке президента Мексики и его окружение. Подозрения с русских были сняты.
В течение 1931 года, непрерывно разъезжая по Мексике, Эйзенштейн ведет съемки и работает над сценарием. Огромная, растущая, как лавина, масса впечатлений мешает ему остановиться на каком-нибудь локальном сюжете.
В Мехико 2 ноября 1931 года снят знаменитый «День смерти». Странное смешение католических и языческих обрядов,— день панибратства со смертью, плясок скелетов, масок-черепов, гробов, костров, саванов, костей... Все это Эйзенштейн хотел монтировать с кадрами современной промышленности, чтобы показать, как новым вытесняется старое. И крупным планом очаровательно хохочущего мальчишку, вдруг выглянувшего из-за маски-черепа, этим торжеством молодости и жизни над смертью он хотел закончить свой фильм.
Вокруг неутомимой троицы советских мастеров сгруппировался коллектив молодых мексиканцев, мечтавших на опыте советского кино создать свое, национальное. Среди них был талантливый писатель Аугустин Арагон Лейва, художник Роберто Монтенегро, искусствовед Габриэль Ледезма (написавший об этом интересные мемуары), будущий оператор Габриэль Фи-героа, будущая художница Изабелла Вильясеньер. Это она, скромная сельская учительница, согласилась играть роль опозоренной невесты, и сыграла ее сильно, тонко, трогательно.
Но были и неприятности. Допекали болезни. Среди носильщиков вспыхивали ссоры, поножовщина. Пьянствовал и интриговал Кимбро. Не хватало денег на носильщиков и статистов, не хватало, главное, пленки. А Синклер изнемог и, спровоцированный клеветой Кимбро, вконец разозлился и прекратил платежи.
Он знал, что Эйзенштейн и его друзья работают бесплатно, ничего себе не оставляя, тратясь только на еду, на транспорт, на организацию съемок. Он знал, что материал, поступающий из Мексики для проявки и печати, поразителен и по содержанию и по изобразительному мастерству, что материала много, хватит на несколько фильмов...
Но он не видел конца «съемочному безумию» Эйзенштейна, он разорился на пленке, влез в долги. Он требовал возвращения.
Возвращения требовали и из Москвы. Вместо спокойного, хорошо знавшего Эйзенштейна К. М. Шведчикова к руководству кинематографией пришел Б. 3. Шумяцкий. Чем занимаются за рубежом Эйзенштейн и К в течение двух с лишним лет?.. Из многочисленных писем видно, как болезненно переживал Эйзенштейн это недоверие, как страстно хотел вернуться на Родину на щите, с большим мексиканским фильмом!
Но деньги кончились, вышли сроки паспортов. Нужно было ехать, не кончив съемок, без центральной новеллы фильма «Солдадера», требовавшей массовых военных сцен.
Выехать из Мексики оказалось не легче, чем въехать в нее. Около месяца — с 17 февраля по 15 марта 1932 года — пришлось сидеть в душном пограничном городишке Нуево-Ларедо в ожидании виз из США, среди батраков и контрабандистов, без прав, без денег.
Друзья хлопотали по обе стороны границы. Затевали публичные протесты. Но американские знаменитости не спешили эти протесты подписывать... Возвращению «красных агитаторов» в Голливуде не радовались.
Наконец визы получены. В ликующем письме к матери Эйзенштейн описывает путешествие через юг США, экзотику прерий, каньонов, гор, красоты Нью-Орлеана.
Прибыв в Нью-Йорк, Эйзенштейн вынужден был начать борьбу за показ своего фильма в Москве. Синклер сказался больным, разговаривать с ним отказался, дело передал адвокатам. Денег на адвокатов у Эйзенштейна не было, не было и времени на тяжбу. Короткая транзитная виза кончилась. Отчаяние сменялось надеждами. Он требовал, умолял, уговаривал дать ему смонтировать фильм в Москве, а из Москвы гарантий не поступало.
7 апреля Эйзенштейн отплыл в Москву. «Окончательный монтаж «Мексики» в Москве»,— с наигранной уверенностью заявил он корреспонденту «Вечерней Москвы» на вокзале.
А Синклер, не дождавшись бумаг из Москвы, продал все 80 тысяч метров бесценнейших материалов... фирме «Парамаунт». Обиженный писатель не захотел зарабатывать ни доллара на этой «проклятой пленке». Он только вернул свое. А «Парамаунт» не только оправдала все свои расходы по «эксперименту с Эйзенштейном», но и неплохо заработала. Скромный ремесленник Сол Лессер слепил без внимания к замыслам Эйзенштейна коммерческий фильм «Буря над Мексикой». Кто-то смонтировал несколько этнографических короткометражек. Отдельные кадры вставляли в картины разных режиссеров «для атмосферы». Потом остатки продали Мэри Ситон, которая с лучшими намерениями, но без таланта и умения тоже сделала фильм «Место под солнцем». Наконец, остатки уступили Нью-Йоркской фильмотеке, где киновед Дж. Лейда сделал из них учебный фильм.
Вести о ремесленных поделках из материала «Мексики» ранили Эйзенштейна до конца жизни. С нескрываемой болью, даже с ужасом в глазах он слушал рассказы тех, кто видел эти поделки за границей. В 1946 году, смертельно больной, он писал: «Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновения».
И вот теперь, после множества обращений советских кинематографистов к американским коллегам, через сорок с лишним лет после окончания съемок, через двадцать пять лет после смерти Эйзенштейна, Госфильмофонд наконец получил из Нью-Йорка все, что осталось от «Мексики»,— тысячи неразобранных, несмонтированных метров полуразложившейся пленки.
Предстояла огромная работа по восстановлению. Копии фильмов Лессера и Ситон, сделанных из материалов Эйзенштейна, были собраны Госфильмофондом ранее. Есть основания надеяться, что основная масса черновых материалов у нас.
Будет ли создан фильм «Да здравствует Мексика!», близкий к замыслам Эйзенштейна?
Он должен быть создан! В его восстановлении примут участие Г. В. Александров, соавтор сценария и режиссуры, С. И. Юткевич, председатель комиссии по наследию Эйзенштейна, научные сотрудники Госфильмофонда, киностудия «Мосфильм». Обещание Эйзенштейна «Окончательный монтаж в Москве!» должно сбыться!
Что это будет за фильм?
Это, видимо, будет сложная композиция из четырех новелл, рисующих тысячелетнюю историю Мексики. В первой новелле-прологе будет рассказано о Мексике до завоеваний Кортеца. В нее войдут съемки архитектуры и древних обычаев инков. Во вторую, рисующую католическую Мексику, войдут эпизоды «Голгофы», боя быков, паломничества к храмам, выстроенным испанцами на развалинах древних святилищ. Третья новелла — «Магей» — будет игровой, сюжетной — об оскорблении невесты, о бунте пеонов, о расправе с ними. В четвертую — «День смерти» — войдут съемки исторической и современной Мексики.
Возможно, в фильме будет сказано и о горестной истории постановки фильма. Может быть, в него войдут съемки рисунков Эйзенштейна, текст его писем.
Все это выяснится в процессе восстановления и расположения сохранившихся материалов.
Советский и мировой кинозритель увидит новый фильм Эйзенштейна! Невероятно? Но ведь появляются новые и новые его рисунки, статьи, исследования, лекции, сохранившиеся в архивах и выпускаемые советскими исследователями. Ведь не перестают идти на экранах все фильмы Эйзенштейна, а выставка его рисунков уже объездила весь мир.
Эйзенштейн живет в современности. Он шел впереди своего времени. Он работал для будущего. Это будущее наступает.
Р. Юренев
"Советский экран", 1974 год
