Неутихающие споры о судьбе поколения шестидесятников долгое время оставались у нас по преимуществу достоянием публицистики и велись где-то в стороне от кино. Лишь в 1990 году Марлен Хуциев выпустил фильм «Бесконечность» — горестную ламентацию на тему: «что с нами было и что стало...» А еще три года спустя молодое поколение, собравшись с лучшими силами в лице Валерия Тодоровского и Дмитрия Месхиева, высказало свой, резко отличный взгляд на судьбу отцов в фильме «Над темной водой». Так что теперь мы можем, вслед за М. Трофименковым, констатировать, что спор отцов и детей переместился из области слов также и в область изображений, обретя при этом несколько иное качество. В объективном мире кино он выглядит уже не только как идейная полемика и борьба за место под солнцем, но как конфликт эстетических принципов и глубинных пластов мироощущения.
В этой связи, мне кажется, следует вспомнить еще один — пусть малоудачный фильм, который стоит как бы посередине между Хуциевым и Месхиевым. Фильм «Старые молодые люди», также посвященный судьбам шестидесятников и поставленный режиссером-дебютантом Олегом Шухером по сценарию Анатолия Гребнева. Поскольку здесь перед нами достаточно редкий, я бы даже сказала — уникальный случай творческого сотрудничества представителей двух спорящих поколений, то конфликт между ними, несомненно существующий, оказывается воплощенным в каждой клеточке художественной ткани этой картины, которая таким образом становится выразительным комментарием к вопросу о природе и причинах рокового взаимонепонимания отцов и детей.
Сценарий Анатолия Гребнева был написан еще в 1989 году. Но в противовес господствовавшей в те времена всеобщей перестроечной эйфории он вырастает из странного чувства разочарования и неудовлетворенности, которое подспудно овладело людьми шестидесятых годов, несмотря на осуществление, казалось бы, всех их самых заветных чаяний. Все было то, да не то. Наступившая эпоха не стала автоматическим продолжением «оттепели» — «их» времени, времени бурного расцвета их жизненной, творческой и социальной активности, грубо оборванного в 1968 году. Новая эпоха, воспользовавшись на первых порах их идеями, не вернула ни молодости, ни растраченных сил и не компенсировала бесчисленных жертв и искалеченных, изломанных судеб.
В основе гребневского сценария — история жизни некоего подававшего в юности большие надежды блестящего социолога, пожертвовавшего научной карьерой ради подпольной, полулегальной разработки своих крамольных идей, и в эпоху Перестройки, когда эти идеи сделались общим местом, оказавшегося «у разбитого корыта»: он не получил за свои страдания ни славы, ни официального признания, ни места в научной иерархии... Нужно сказать, что причины описанного выше жизненного крушения в сценарии остаются во многом неясными: то ли идеи были недостаточно оригинальными, то ли подавленное честолюбие было единственной подоплекой этого героического нонконформизма, то ли завистники постарались, то ли просто не повезло...
По разным причинам автор уходит от однозначных ответов. Используя систему мягких нюансов, недоговоренностей и полутонов, он просто рассказывает частную историю драматически несложившейся, несостоявшейся жизни, начало которой было гораздо более счастливым и многообещающим, чем конец. Здесь нет правых и виноватых. Все персонажи, даже самые неприятные, не лишены доли авторского участия, каждый живет так, как может... История эта взывает скорее к нашему сочувствию, нежели к четкому пониманию происходящего. Важно, однако, что и герой — своеобразный гибрид чеховского дяди Вани и профессора Серебрякова — честный, порядочный, но негибкий, сухой человек, замучавший любимую и любящую его женщину, так же как и его подвижница-жена, теряющая с годами беззаветную веру и уважение к своему кумиру, для автора — персонажи вполне реальной драмы, несущие в себе переживания и боль, понятные и близкие для людей его поколения.
В фильме Олега Шухера вся эта история рассказана гораздо более жестко. Но жесткость не является здесь результатом какой-либо внятной рациональной концепции, скорее следствием режиссерской небрежности и недосмотра. Никаких нюансов и полутонов: противоречивых чувств, амбивалентных состояний, неоднозначных поступков в фильме в принципе нет. Все высказано предельно прямо и в лоб. Герой превращен в изъеденного желчью и завистью графомана. Его семейная жизнь — в кромешный, непроходимый ад. Друзья и коллеги его — прожженные проходимцы, обладающие цинизмом столь вопиющим, что он даже способен создать вокруг героя некий ореол положительности... Даже финальная гибель нашего несостоявшегося социолога, поданная в сценарии скорее как несчастный случай, спровоцированный подсознательным ощущением исчерпанности жизненного пути, в фильме — однозначный, сознательный суицид.
В результате всех этих выпрямлений и упрощений реальная драма, растворенная автором сценария в хорошо знакомой ему эмпирике душевной жизни людей его круга, воплощенная в прихотливых сочетаниях любви и взаимного раздражения, мужества и растерянности, самоотверженности и тщеславия,— бесследно вдруг улетучивается. И на экране возникает довольно бессмысленное представление из жизни моральных уродов, на которых режиссеру к тому же в высшей степени наплевать.
Весьма интересно при этом, что Олег Шухер не стремится к сознательному изменению эстетической парадигмы сценария. Нет, он как бы честно делает то самое — социально-психологическое и бытовое кино, где люди обедают, смотрят телевизор, ходят за хлебом, женятся, любят друг друга, стареют... Но возникает ощущение, что рассказываемая здесь история до такой степени не волнует режиссера, что, послушно перенося на экран эпизоды сценария, он в каждом из них интерпретирует (увы, весьма грубо и приблизительно) лишь самый первый план.
Вот, например, сцена шестидесятнической вечеринки в начале фильма. Такая сложная и изысканная задача, как создание атмосферы, здесь даже не ставится. Кажется, все участники этого эпизода собрались на экране только для того, чтобы доложить нам о своих взглядах и социальном статусе: я — скульптор-авангардист, а я — его подруга, а вот это — засекреченный физик, а вот — комсомольский босс, а я — социолог, изгнанный отовсюду за вольнодумство... Скульптуры в мастерской, где происходит вечеринка, сняты гораздо выразительнее людей. Единственный за- поминающийся кадр в этом полуторачасовом фильме — пристальный, завороженный взгляд камеры на качающегося бронзового ангела — наводит на мысль, что причиной неудачи здесь является не отсутствие у Олега Шухера режиссерского дарования, но просто абсолютная чуждость ему того, о чем он снимает кино. Ни один поворот сюжета, ни одна из художественных задач, поставленных в сценарии, не вызвали у него хотя бы минутного проблеска творчества, подобного тому, что нечаянно спровоцировал этот ангел — самодостаточный художественный объект, «артефакт». Люди — их чувства и мысли, их драматические судьбы — это все как будто бы за стеклом. Лишь повод для бессмысленной и равнодушной имитации какого-то ненужного жизнеподобия.
Для меня этот фильм стал одним из самых ярких свидетельств фатальной психологической разобщенности поколений. Свидетельством того, что конфликт между ними носит не просто идейный или эстетический, но более глубинный — психофизический характер. Очевидно, в эмоциональном опыте молодых просто нет того, что пережили отцы. И потому новому поколению глубоко чужда их драма утраты прекрасного прошлого, окрашенного эйфорическим чувством свободы, чувством полноты и радости жизни, которое даром, бесплатно досталось в удел людям поколения шестидесятых — свидетелям и участникам рождения совершенно нового послевоенного мира.
И когда сегодня в фильме Месхиева, например, отцы предстают полуживыми, натужно веселящимися бонвиванами, а в картине Олега Шухера — патологически закомплексованными честолюбцами — это не злоба, не месть, не желание обидеть; это просто наложение своего эмоционального опыта на их образ жизни, свидетельство все того же глубинного психофизического несовпадения, которое разделяет поколения гораздо сильнее любых идейных барьеров.
Н. Сиривля
«Искусство кино» № 8, 1993 год
