Фильм Дэвида Уорка Гриффита «Сломанные побеги» занимает особое место в творчестве великого американского режиссера. Историки кино единодушно считают его одной из вершин, достигнутых Гриффитом, но уделяют ему гораздо меньше внимания, чем ранним фильмам, снятым на студии «Байограф», или таким признанным шедеврам, как «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916). В этих фильмах на первый план выступают поиски нового киноязыка, они увенчаны открытием параллельного монтажа, которому посвящены сотни страниц исследований. «Сломанные побеги» на фоне предшествующего буйства языковых форм выглядят необычайно изящным, но бедным фильмом. Разговор о нем обычно ограничивается двумя аспектами — изумительной игрой Лилиан Гиш и использованием мягко-фокусной оптики.
Сам создатель испытывал к своему детищу противоречивые чувства. Фильм снимался в той атмосфере лихорадочного возбуждения, которое обычно царило на съемочной площадке Гриффита в десятые годы. Он был снят за 18 дней, но затем режиссера охватило странное оцепенение. {}
Растерянность режиссера перед лицом собственного произведения объясняется, вероятно, тем, что «Сломанные побеги» нарушали все общепринятые нормы, в том числе и те, которым систематически следовал и сам Гриффит. Ритм ленты был непривычно медленным, механизм параллельного монтажа, создававший напряжение фильма в кульминационных эпизодах спасения невинной жертвы, здесь практически не действовал, фильм впервые в американском кино кончался смертью всех трех героев, что казалось немыслимым. Глава «Парамаунта» Адольф Цукор, которому режиссер принес законченную ленту, наотрез отказался прокатывать ее, считая фильм обреченным на провал.
Но это были лишь внешние, наиболее очевидные отклонения от господствовавшей нормы. Гриффит, принявший решение самостоятельно прокатывать фильм, организовал необычайно эксцентричную премьеру в Лос-Анджелесе, призванную лишь подчеркнуть фундаментальный разрыв с традицией. Атмосфера этой премьеры донесена до нас в воспоминаниях Карла Брауна, снявшего первые кадры фильма. Поразительным было все. Например, решение режиссера сопровождать фильм оркестром русских балалаек, который специально был доставлен в Лос-Анджелес из Нью-Йорка. Любопытно, что Гриффит заказал для фильма специальную партитуру композитору Луису Ф. Готтшалку. Но русский оркестр играл без всякой партитуры, полуслучайно укладывая музыку на изображение. В кулисах и на колосниках над экраном была смонтирована система цветных прожекторов, которая погрузила зал в атмосферу мистического густого синего сияния. Все это было непривычным и подчеркивало особую стать фильма, его связь с какой-то иной, необычной культурой. Да и сам сюжет был достаточно экзотическим — любовь китайца к лондонской девочке из портового квартала Лаймхаус.
Сегодня, когда необычность фильма стерта многолетним тиражированием его открытий в фильмах иных режиссеров, нам трудно понять своеобразие его замысла и реализации. В основу картины легла новелла «Китаец и ребенок» популярного английского писателя Томаса Бёрка (1917). Внимание Гриффита к нему привлекли Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс.
Что помимо откровенно мелодраматического сюжета могло заинтересовать режиссера в этой новелле? По-видимому, два момента. Во-первых, возможность убедительно завершить полемику вокруг расистских мотивов «Рождения нации», где инородцы-негры представали в качестве воплощения вселенского зла. {}
Новелла Бёрка переворачивала эту схему. Фильм начинался в семье, где белый отец, боксер Бэттлинг Бэрроуз, садистически мучил свою дочь. Ее похищение Чужим (китайцем Чен Хуаном) — а похищение непременный элемент гриффитовской интриги — приводило к гармонии чистой любви, которая разрушалась в финале Бэрроузом, уводившим дочь от китайца и забивавшим ее до смерти. Убийство Бэрроуза Чен Хуаном было лишь восстановлением справедливости, мщением за гибель девушки. {}
Расовые мотивы имели для Гриффита существенное значение, и это ясно из поправок, которые внес режиссер в сюжет Бёрка. Так, у Бёрка Бэрроуз отправляется громить дом китайца в сопровождении нефа, которого Гриффит решительно удаляет из фильма. Но более существенно иное. Чен Хуан в новелле испытывает к девочке Люси далеко не платонические чувства, хотя Люси всего 12 лет: «Он взял ее руку и поцеловал ее; затем он поцеловал ее в щеку, губы и маленькую грудь, вплетая свои пальцы в ее волосы». Люси возвращает поцелуи китайцу.
Гриффит вычеркивает из фильма малейший намек на сексуальность отношений Чен Хуана и девочки. Более того, он всячески подчеркивает женственность китайца, удаляя из образа, созданного Ричардом Бартельмесом, все признаки мужского. {}
Но был и второй момент, который, вероятно заинтересовал режиссера. Долгие годы Гриффит, мечтавший в молодости стать поэтом, искал в кинематографе возможность (создания визуальной поэзии, не уступающей поэзии словесной). Отсюда постоянные общения режиссера к творчеству Браунинга, Кингсли, По, Уитмена и других поэтов. Чен Хуан определяется Бёрком как поэт, о Люси он пишет «Она была стихом». То, что этот пласт был чрезвычайно важен для Гриффита, нетрудно обнаружить по многим признакам, например, по смене названия. Название фильма «Вгокеп Blossoms» в действительности значит «сломанные цветы», а образ цветов постоянно проходит рез новеллу, ассоциируясь у Чен Хуана с образами из произведений Ли Бо — цветами ивы, струящимся потоком — классическими мотивами китайской поэзии. Появление Люси описывается Бёрком труднопереводимой фразой, которая и стала названием фильма: «А затем дух поэзии разметал ее цветы (broke her blossoms) по всей его благоухающей комнате». «Сломанные цветы» это не только символ растоптанной жизни — это явление поэтического, которое преображает Лондон в волшебную страну китайской поэзии. Режиссер, не смущаясь, цитирует из Бёрка выспренне поэтические периоды, которые шокировали некоторых рецензенток «О лилии и цветы сливы! О серебро ручьев и тускло-звездные небеса!» и т. д. Этот мотив поэтического преображения мира, связанного с явлением Люси, становится ключевым для всей поэтики фильма.
Гриффит строит декорации Лондона в павильоне, создает искусственный туман, сближающий Лондон с мотивами китайского искусства, прибегает к изысканной светописи фотографа Хендрика Сартова, снимающего лицо Люси в контражуре и мягком фокусе. Иными словами, здесь впервые поэзия начинает осмысливаться режиссером не на уровне монтажных процедур, а в чисто пластическом измерении. Повествование, таким образом, отступает на второй план. Главенствующую роль начинает играть атмосфера. Недаром некоторые исследователи называют фильм Гриффита импрессионистским. Воссоздание атмосферы как поэтического качества фильма идет по пути преобразования реальности, ее сублимации, крайне не характерной для всего предшествующего повествовательного кинематографа Гриффита и его современников. Привычные сюжетные структуры помещаются в чужой, незнакомый, непривычный ареал. И для этой метаморфозы фигура китайца была идеальной. Гриффит выстраивает квартиру Чен Хуана как магический мир странных, поэтических вещей.{}
Трудно переоценить гриффитовские открытия в «Сломанных побегах» для последующей эволюции кинематографа. Из этого фильма, как отмечали исследователи, вышло немецкое павильонное кино с его установкой на создание атмосферы (Sim mung), с его акцентом на свет и контражур. К той же линии развития кинематографа относится французский «импрессионизм» в кино и поэтический реализм. Напомним лишь, что в одном из первых фильмов французского «импрессионизма», «Лихорадке» Луи Деллюка (1921), где действие также разворачивается в портовом районе (типичное место встречи разноязыких культур), фигурирует экзотическая восточная женщина с цветком — «сломанным цветком» Гриффита.
