Вместо введения
Зритель смотрит новый фильм. Он воспринимает этот момент как исключительный, ни с чем не сравнимый миг собственной жизни. Он долго договаривался с подругой, зашел за ней, стоял в очереди за билетом, пил в буфете ситро, ругался с недогадливым толстяком, занявшим по ошибке его место, сел, снял кепку. И вот — началось... Медленно погас свет, появились титры, возникло ни на что не похожее волшебство слияния — чужой жизни с твоею, чужого душевного опыта с твоим, чужих представлений о том, что хорошо и плохо, с твоими собственными мыслями на этот счет. Название фильма зритель видел в самых разных концах города на рекламных щитах, встречал его в колонке объявлений на последней странице «Вечернего НН», может быть, даже проглядел краем глаза рецензию в «Советском экране». Умом он понимает, что в этот самый миг гигантское количество точных копий этого фильма смотрят сейчас по всей стране. Умом понимает, а сердцем принять не может. Спросит потом у приятеля: «Ты видел «Рабу любви?» — «Видел!» Ну и прекрасно: значит, видел в точности то же самое, чуть ли даже не в том же кинотеатре.
А что, если нет?
А что, если столько же разных фильмов одного и того же названия, сколько и зрителей?
Любой, кому доводилось, по профессии лектора, опробовать один и тот же фрагмент в разных аудиториях, поймет, о чем идет речь. Потому что, во-первых, поражает тебя полная идентичность восприятия. Вот сейчас, вслед за этим кадром, зал затихнет... Затихает! (В Риге, Каунасе, Новосибирске, Хабаровске.) Вот сейчас засмеется... Смеется! (В Таганроге, Вильнюсе, Ташкенте, Алма-Ате.) Вот сейчас захохочет, дружно, разом, на всю катушку.... Хохочет! (В Самарканде, Ростове, Таллине, Фрунзе.) И ты, пережидающий время за кулисами, можешь безошибочно, по взрывам смеха, определить, долго ли еще до конца части.
Это, однако, только во-первых. А во-вторых. А во-вторых, когда график восприятия данного фрагмента известен тебе назубок, ты уже начинаешь чувствовать своеобразие данной аудитории. Именно данной, сегодняшней, отличающейся от вчерашней и от завтрашней. Эффект этот известен любому актеру: сегодня, говорят они, зритель трудный, его ничем не расшевелить, а вот на прошлой неделе, когда давали тот же спектакль, так принимали, так принимали, — лучше и пожелать нельзя!..
Актеру, однако, легко возразить. Вы, мол, сами того не подозревая, сегодня играете не в пример лучше, чем на прошлой неделе, а зритель какой был, такой пришел и на этот раз. Фильмы, однако, не меняются. Тут уж точно — меняется восприятие. И лектор-профессионал легко устанавливает, даже прогуливаясь в вестибюле: ага, хохочут — отлично; будет много записок с вопросами, легко примут любую шутку, любой намек... Или: что это — вроде прошелестело? То ли засмеялись, то ли нет... Сегодня старайся — не старайся, живой реакции не жди. Разве что спросит закрасневшаяся тоненькая блондинка из шестого ряда, на ком женат Вячеслав Тихонов, — ну и только.
С другой стороны, разве мы сами по себе не замечаем того же самого эффекта. «После второго просмотра мне фильм понравился гораздо больше (меньше)». А чья это особенность? Фильма (полностью раскрывшего себя с первого раза)? Или тебя (пришедшего на второй просмотр совсем в другом настроении)?
Бывает, наверное, и то и другое. Только надо помнить, что в любом случае его, фильма, который вы только что увидите, уже нет. Его нельзя увидеть дважды, как нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Потому что он — это вы, работа вашего сознания. Пленка предложила вам матрицу для такой работы, в силу таланта своих создателей матрицу более или менее точно отвечающую вашей потребности. Но будь у вас в руках какие-нибудь сверхчуткие приборы для измерения того, как фильм отразился внутри нас, мы никогда не получили бы полностью совпадающих результатов.
Мой друг, социолог, большой специалист по части анкетирования, с усталой улыбкой любит повторять два глубоко выношенных правила.
Первое. Нет такого самого хорошего фильма, который понравился бы всем.
Второе. Нет такого самого плохого фильма, который не затронул бы за живое хотя бы одного-единственного зрителя.
С первым правилом, положим, каждый согласится. Разве я сам не слышал собственными ушами, как популярный спортсмен бранил (несколько лет назад) фильм «Летят журавли», называя его контрабандой буржуазных идей и ударом по принципу социалистического гуманизма? Но вот второе правило... Как-то не верится. Неужели же трудно себе представить какое-нибудь такое катастрофическое художественное барахло, чтобы все, ну буквально все, покинули зал с возмущением?
Так думал я, пока не попал на просмотр некоего иностранного фильма, очень сильно напоминавшего упражнения любителя, совершавшего к тому же свои самые первые шаги на новом поприще. Ужасающая фотография, поразительно грубые эффекты освещения, малоподвижная, тяжелая камера, снимающая отдельные кадры даже не в резкости... А уж актерская игра! А уж сюжет! А уж идея! Всё, буквально всё казалось мне издевательством над здравым смыслом. То в одном, то в другом месте кинозала громко хлопали откидные сидения — самые нетерпеливые зрители решили, наконец, что с них хватит. Мне приходилось сидеть до конца — в газете ждали мою рецензию. Я смотрел на экран и утешался оттачиванием саркастических едкостей. Потом все кончилось (приторно-слащавым финалом), зажгли свет. Те немногие, что еще уцелели, направились к выходу. Пошел с ними и я. На самом первом ряду, совсем рядом к проходу, сидела старушка и плакала. Она плакала просветленными, чистыми слезами радости и не стыдилась окружающих. Мне даже показалось, что она плакала с какой-то упрямой готовностью, может быть, придя на картину во второй, в третий, в пятый раз. И саркастические стрелы во мне погасли. Картина как была, так и осталась поделкой, над ней можно и должно было посмеиваться, но перед этими от души пролитыми слезами нельзя было не благоговеть.
Потому что каждый фильм — это мой фильм. И твой, и его, и их.
Потому что каждый фильм — это не только пленка, но и работа нашего сознания в соответствии с кадриками этой пленки.
Потому что каждый фильм, естественно, — это мышление и, в соответствии с мышлением, по его законам, навыкам и приемам, слияние собственного твоего духовного опыта с опытом художника.
И никогда никакой фильм не выполнит своего предназначения, если ты видишь в нем всего только историю в картинках, замочную скважину, в которую ты подглядел сценки чужой жизни, невесть к чему и невесть для чего.
Вот на этом последнем наблюдении мы и попробуем немножко задержаться.
Все мы самоучки
В пору моего детства гремел на экранах «Центр нападения». Мы, ребятишки, обожали статного и веселого Андрея, ревновали его к обаятельной невесте с высокими ватными плечами под крепдешиновой блузкой. Мы даже спорили, есть ли на свете город с таким странным названием — Городок. Недавно по служебной надобности я отправился в Госфильмофонд, чтобы посмотреть ту же картину. И не увидел. Передо мной был совсем иной фильм, почти что пародия. С грубоватым нажимом на месте былой деликатности. С натужным юмором там, где, помнится, сыпались искрящиеся шутки. С железобетонной определенностью взамен давних лирических полутонов.
Каждый вспомнит немало подобных случаев. Мы живем, стареем, иначе смотрим на многое — тут нет ничего удивительного. Но фильм-то, фильм — он отчего меняется? Кто, какой озорник, тайком от нас, переснимает его, переделывает, чтобы подогнать под рубрику «юмор наших отцов» или «поэзия наших дедов?». Доходит до того, что в моей памяти, ничуть не мешая друг дружке, равноправно живут два «Центра нападения» — сегодняшний, очень несовершенный, и тот, давешний, памятный ничуть не слабее, а может быть, даже и получше.
Все это замечали, но никто не может внятно объяснить, в чем тут причина. Размышляя по аналогии, кивают на автомобили, одежды, на фотокарточки в семейном альбоме... Вырванное из времени, остановленное навсегда, внутренне перестраивается под нашим взглядом из будущего, смущает неизбежной старомодностью. Стареют спортивные рекорды. Довоенный футбол, сохраненный хроникой, выглядит тяжеловесным, медлительным. Фигуристка Соня Хени, чемпионка многих лет, увековеченная фильмом «Серенада Солнечной Долины», вряд ли получила бы сегодня у судей высокую оценку, — телевизор, просветивший нас, как бы подчеркивает курсивом то согнутые колени, то слишком примитивную связь элементов программы...
И живопись тоже стареет, благородной, почтенной старостью, восхищающей нас, подсказывающей возвышенные слова о «чарующей наивности» и «замечательной условности».
А книги? Разве не пересказываем мы, например, своими собственными словами, для лучшего усвоения,, то, что читаем, допустим, у Карамзина:
«А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем, — не могла отнять у него руки, — не могла отворотиться, когда он приближался к ней с розовыми губами своими… ах! он поцеловал ее, поцеловал с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею!»
Уже во времена Пушкина такое описание выглядело слишком патетическим, слишком громоздким и — в результате — неточным, неправильно соотносящимся с тем, что оно призвано воссоздать.
Тут-то и запятая. Выражаясь ученым языком, — в несовпадении знака и значения, «плана выражения» с «планом содержания».
Чаще, однако, кивают в сторону техники. Техники автомобильного дела, технического оснащения спортсмена, навыков живописца в осмыслении и передаче пространственных соотношений, студийной техники, наконец. Скажем, изобрели съемочный кран, поставили камеру на тележку, сделали ее — в новом фабричном выпуске — более легкой, чтобы можно было удержать, привалив к плечу, разработали фильтры, насадки, современные объективы, от сверхдлиннофокусных до суперширокоугольных. Как же при всем этом уцелеть прежним способам характеристики персонажа, прежним приемам повествования? А с высоты новонайденного прежнее кажется архаичным.
Другие все объясняют модой. Носили юбки до полу и использовали так называемый «рубленый» монтаж. Потом стали приоткрывать колено и снимать длинными, цельными кусками, плавно переходя от крупного плана к общему и обратно. «Носили» свободные, естественные неореалистические сюжеты, спорили о целесообразности форм, принесенных французской «новой волной», а сейчас в самых разных странах закономерно обращаются к формам притчи («параболы», как говорят за рубежом), «сказки с намеком». Как современные «москвич» или «форд» все дальше уходят от ископаемых форм экипажа без лошадей, так и фильмы сегодняшнего дня неуклонно избавляются от собственных своих допотопностей, приближаясь к идеалу наигармоничного, наиестественного фильма.
Что ж, во всем этом есть свои резоны. И тем не менее...
Костюм, вышедший из моды, все-таки одежда, пусть не для банкета или торжественного совещания. Устаревший автомобиль по-прежнему остается средством передвижения, пока мотор берет свои сорок километров в час. Фильм, впавший в дряхлость, перестает быть фильмом. То, что раньше казалось гармоничной смесью, как бы распадается на тяжелые и легкие элементы, слишком тяжелые («Грубо!») и слишком легкие («Неубедительно!»). Фильм как целое, как осмысленное единство, как художественная композиция, распадается на составные членики. Причем каждый из них теперь оказывается равен самому себе (в том виде, который рисовался художнику-создателю). Система знаков, созданная для добычи определенных значений, теперь извлекает другие значения или не извлекает никаких.
Современники Петра Великого вполне понимали друг друга, потому что говорили на своем языке. Нам, если мы не поднаторели в соответствующей области, их фразы, уцелевшие в документальных источниках, кажутся исковерканным нашим языком. Через двести лет с той же самой миной снисходительности потомки будут разбирать наши фразы, удивляясь их причудливости и неэкономичности.
Понятие «киноязыка» многое проясняет, пусть хотя бы как метафора. Если мы владеем искусством расшифровки сложного фильма, — значит, мы этому учились, переходя от кинобукваря к соответствующей «Родной речи», от адаптированных текстов-сказок к широкому, вольному владению буквенно-словесным материалом. Маршрут здесь тот же самый, что при изучении иностранного языка. Будь вы даже семи пядей во лбу, вас ждет, может быть, другая скорость усвоения, но та же самая дорожка: от букв — к слогам, от слов — к предложениям, от предложений—к абзацам, главам, к постижению строя, ритма, структуры большого романа.
Это сравнение часто вызывает возражения у неподготовленной аудитории. Все согласны, что зритель, случайно забредший в концертный зал, конечно, не разберется в балете или в оркестровой пьеске, не сразу поймет, что такое опера. Но — кино... Сел на свое место — и смотри! Показали киножурнал — живая жизнь, хроникальная фиксация. Прошли вступительные титры, появилась из затемнения грязная весенняя дорога, бредет по ней пожилой человек в шинелишке с полупустым чемоданом... Чего же туг не понять? Это ведь та же живая жизнь, только теперь не зафиксированная с помощью хроники, а специально воссозданная, чтобы в чем-то подняться над банальной повседневностью.
Где-то я читал, как смышленый малолетка выучился грамоте без подсказки со стороны, наблюдая за старшим братом, школьником. Брат, сидя по другую сторону стола, водил пальцем от строчки и читал вслух. Малец заглядывал в книгу я мотал на ус. Пока, к изумлению родителей, не обнаружил способность с листа, безо всякой подготовки, шпарить даже незнакомый текст, страница за страницей. С одним, правда, условием — чтобы книга лежала перед ним вверх ногами. Иначе он не узнавал букв.
В Венгрии, в Польше, в других европейских странах изданы учебники основ кино (для старшеклассников). Пока кино не начнут преподавать параллельно с родным и иностранным языками, мы все останемся такими же самоучками, как этот смышленый мальчик. Полистаешь иные результаты опросов, почитаешь письма читателей в редакции журналов, на телевидение, и понимаешь с особой отчетливостью, что многие, слишком многие так и не могут отвыкнуть читать фильмы «ногами вверх», так и не прорвались к искусству беглого чтения, а простодушно складывают от кадра к кадру: «Б, А... БА... Б, У..; БУ... БАБУШКА...» И удивляются, в результате, что вычитали из фильма так мало. Но «Война и мир» — не букварь, здесь иной уровень требовательности к читателю.
Сегодня искусствоведы отыскивают в кинематографе собственные подобия синтаксису и пунктуации, свои — меняющиеся и уточняющиеся — правила орфографии. Перемена точки съемки и смена крупности планов, элементы монтажных сопоставлений и навыки актерской игры, рассчитанной на кинокамеру, — все это рождалось из прямой потребности кинематографического рассказа, все это уточняется вновь и вновь теми же самыми потребностями. Возникала система договоренностей со зрителем, она развивалась и уточнялась, она побуждала зрительскую массу подыматься на этот уровень.
Заметили, как сегодняшние дети пересказывают фильм? Им явно не хватает глаголов, они обходятся назывными предложениями и подают их как бы пунктирно, прерывисто (то есть — монтажно). «А этот с саблей — джик-джик!.. А тот хвать вазу — ба-бах!» Словесная ткань грубо и приблизительно изображает собственные закономерности кинематографической ткани.
Ибо самый простодушный, проходной эпизод, скажем, бандитский выстрел из-за угла, нападение на фронтовика, возвращающегося по весенней распутице в родную деревню, ни при каких обстоятельствах нельзя перенести на экран «картинкой жизни», а придется разрезать на ступени-фразы, которые не замечаются нашим сознанием только потому, что стали привычными, естественными. После общего плана человека на дороге нам следует дать средний план того же человека, скажем, обернувшегося на шорох в кустах у придорожной канавы. Снова склейка, идет другой кадр, снятый раньше или позже: нагловатый взор тупого верзилы, злодейская ухмылочка над стволом обреза... (Каждому понятно, что это — крупный план.) Рука, нащупывающая спусковой крючок... (Так называемая деталь.) Выстрел... Тяжело валится на дорогу фигура в шинели... Припадая к земле, испуганно озираясь, убегает по орешнику негодяй... На каждый из этих кусочков-звеньев требуется особая точка съемки, особые приемы выразительных возможностей, начиная от определенного объектива и кончая определенными навыками актерской техники, которая в одной дозе нужна в этом кадре, и совсем в другой — в следующем.
Так вот, семьдесят лет назад, на заре кинематографа, никто из зрителей не прочел бы такой набор кусочков как единую монтажную фразу. Зрители размышляли бы так: «Шел какой-то человек. Потом вдруг, скачком, он почему-то оказался очень близко. Потом в каком-то другом месте какой-то другой человек выстрелил за край экрана. Потом первый человек ни с того ни с сего упал. Что бы все это значило?»
Луи Люмьер, инженер и предприниматель, изобретший кинопроекционный аппарат, вовсе не считал его техническим фундаментом неведомого искусства. В его руках, полагал он, аттракцион, годящийся для цирка или варьете. Он так и эксплуатировал свое детище: привлекал «живыми картинами» посетителей в кабачок на улице Капуцинов и получал отчисления от доходов. Рассказывают, что Жорж Мельес, первый поклонник чудодейственного аппарата, выпрашивал его за любую мыслимую сумму. Солидный Люмьер боялся прослыть торговцем залежалого товара. «Мне жаль вас, — отвечал он. — Через год публика потеряет интерес к живым картинам...»
— Как он ошибся! — хором восклицают историки кино, приводящие эту красивую легенду.
— Как он прав! — хочется возразить. «Живыми картинами» публика и в самом деле пресытилась довольно скоро. Другой вопрос, что «синемаскоп» оказался пригоден для чего-то позначительнее, и Мельес первым об этом догадался.
Простодушные сюжеты Люмьера всего только использовали возможность показать на экране движущуюся натуру. Из глубины кадра к нам, на передний план, выезжал паровоз. Одни люди выходили из вагонов, другие их встречали на платформе. Повествования еще не было. Суть не в том, что все было заснято на один громадный кусок пленки, без перебивок и смены точки зрения. Суть в том, что авторская задача и не предполагала такого подхода. Когда сегодня вам, с вашей любительской камерой, захочется что-то рассказать о приходе поезда на станцию, вы тут же начнете думать: каждая из картинок станет ячейкой какого-то смысла, члеником сообщения.
Один из вас, допустим, восхитится мощью электровоза; он должен будет к общей картине прибытия локомотива добавить крупные и сверхкрупные планы колес, шпал, рельсов, гудка со струей пара, улыбающегося машиниста — и так далее. Другой, задумчивый лирик, будет увлечен зрелищем людских встреч — он смонтирует десяток средних планов объятий и поцелуев. Третий, в соответствии с задачей рассказать о бесперебойной работе транспорта, обратит наше внимание на взаимодействие светофоров и сигнальных знаков со всем поведением железной махины на данном железнодорожном узле...
Перед нами тогда будет третье, четвертое, двадцать пятое лицо реальности — такой подход к ней, такая фиксация ее примет, которые создают осмысленную композицию, иногда в расчете на художественный эффект.
На четвереньках ходить удобнее, чем на своих двоих. Только далеко не уйдешь. Фильмы в сегодняшней оркестровке смотреть труднее, чем те, далекие, будь то «Приход поезда» или «Убийство герцога Гиза», «Понизовая вольница» или «Молчи, грусть, молчи». В конце концов, самый легкий текст вовсе без точек и запятых. Да многое ли этаким манером скажешь?
Вокруг собаки
Условные знаки, с помощью которых посвященные обменивались нужной информацией, были известны на самой заре цивилизации. Больше того: сравнительно давно была открыта возможность использовать в качестве знака вещь, специально на это не рассчитанную. Об этом, как находят историки, Августин проповедовал своим ученикам уже в V веке нашей эры. И только полтора тысячелетия спустя возникли теории о том, что своеобразная строительная материя киноискусства как раз и есть звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак. Еще в 1933 году видный лингвист Р.Якобсон высказал такую догадку: «Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он «горбун» и что он «длинноносый», или еще что он «длинноносый горбун». Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди, чтобы показать его длинный нос, или в профиль, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдоха, и скажем про урода, что он просто «горб» или только «нос»...»
Нынче, с учетом завоеваний теории информации, мы можем в каждом из предложенных нам кадров различать область «шума», то есть того, что нужно отбросить, чтобы правильно понять предложенное нам сообщение, и область «сигнала», который собственно данное сообщение и составляет.
Понятие «шума» не сводимо только к помаркам, опечаткам и грозовым разрядам в вашем радиоприемнике. Для корректора, просматривающего гранки, как раз неверно набранные буквы будут искомым сигналом, отыскиваемым в потоке правильно набранного текста (являющегося в этом отношении сплошным «белым шумом»). Если вас по какой-то своей причине заинтересовала скрипичная партия в симфонии, звуки остальных инструментов оказываются тоже «шумом». Вообще «сигнал» определяют или как то, что передатчик намерен передать, или как то, что приемник намеревается получить. Процесс приема-отбора информации немыслим без особого рода фильтров, защищающих сигнал от чрезмерного уровня помех, делающих его более пригодным к потреблению.
Длинноносый горбун, о котором писал Р.Якобсон, оказывается, с этой точки зрения, носителем — как минимум! — двух сигналов. В предложенном нам кадре со спины режиссер и оператор фиксируют внимание зрителя на одном «сообщении»: повернув героя своего фильма в лицо и приблизив камеру до крупного плана, они предлагают вниманию зрителя второе сообщение. Само собой, что не только длинный нос, но и глаза, губы, борода, щеки тоже будут фигурировать в пространстве кадра. Но если кадр построен правильно, в опоре на привычную для зрителя логику стиля, если к тому же предыдущие кадры не затрудняют, а облегчают нужное прочтение, «длинноносый» будет прочтен именно как «длинноносый», а не как «бородатый» или «голубоглазый».
Работа по кадрированию и монтажу, подбору светофильтров и оптических насадок, выбор ритма и характера движения камеры и так далее, и так далее, — все это работа по отсеканию чужих «сигналов», по отбрасыванию всего, что не имеет отношения к твоей авторской мыслив работа по снижению уровня «шумов».
Не поняв этого, мы рискуем заблудиться в трех соснах, связав понятие кинематографичности только с тем, что «создается», например, с творчеством актера, с сюжетом, сочиненным драматургом, с условными декорациями сказочного или научно-фантастического сюжета. То же, что «фиксируется», протокольно воспроизводится на пленке с помощью чисто механического процесса, будет, в таком случае, фигурировать за пределами эстетического и, значит, за пределами кино как искусства.
Преувеличение? Вовсе нет. С такими «половинчатыми» концепциями кино как искусства мы встречаемся на каждом шагу.
Сергей Образцов, славный мастер кукольного дела, часто выступающий со статьями об основополагающих вопросах искусства, наглядно проиллюстрировал разницу между понятиями «показать» и «изобразить». Изображают всегда что-то одно через что-то другое. Скажем, собаку можно изобразить красками на полотне, камешками в мозаике, можно сложить из спичечных коробков кукольное подобие шпица или бульдога, можно передразнить его актерской мимикой — и все прочее. А показать собаку можно, только показав ее самоё, во всей ее всамделишности.
Попробуем подойти с таким разделением к собаке, появляющейся перед нами на полотне экрана. Изображается ли она или показывается?
Относительно живописцев все ясно: они, конечно, собаку изображают красками или карандашом, на полотне или на бумаге, скульптор изображает ее при помощи мрамора. Мим или декламатор — при помощи жестов, мимики. Еще более сложно изображенной предстанет собака в музыке, так что без подсказки названия фортепьянной пьесы не сразу и сообразишь, что означает эта припрыгивающая, озорная мелодия. Но — кино?.. Не ясно ли, что здесь собака изображается при помощи собаки же и, значит, просто-напросто показывается? Это рассуждение иногда дополняют следующей мыслью: сама собака, если она появляется в художественном фильме, нужна коллективному автору фильма вовсе не сама по себе. Она-то показана, но с ее помощью что-то изображается. Например, «собачья верность». Или — «собачья злость». Заняв свое место в общей композиции фильма, показанная в нем собака — в соответствии с сюжетом, с ухищрениями оператора, звукооператора, монтажера, в соответствии с актерскими достижениями в соседних кадрах означает уже что-то такое, что ей не было ранее свойственно. Это что-то и есть искусство. А не «дурная идентичность» собаки самой себе, которая может заинтересовать только копииста, протоколиста, а не художника.
Верно?
Вроде бы верно, да не совсем.
Верно — по выводу, неверно — по пути к нему. Спросим себя: пользуется ли поэт какими-то особыми «изображенными» словами, никем до той поры не слыханными? Такое иногда бывает, появляются знаменитые хлебниковские «колышистые колыханы» или «сидушистые сидухини». Но чаще всего поэзия начинается на уровне обыкновенных слов, ровно никакого припека в себе не несущих. Раскрыли Лермонтова:
Однажды русский генерал
Из гор к Тифлису подъезжал,
Ребенка пленного он вез,
Тот занемог, не перенес
Трудов далекого пути.
Он был, казалось, лет шести...
Протокол, не правда ли? Перелистаем Пастернака:
Цель творчества — самоотдача,
А не шумиха, не успех.
Позорно, нечего не знача,
Быть притчей на устах у всех.
Этические наставления, верно?
Притом, что это настоящая, высокая поэзия, и, значит, каждое из привлеченных слов наэлектризовано изнутри особым, нужным по законам данного произведения смыслом. Однако на поверхности слова это не отзывается никакой диковинной приставкой или необыкновенным суффиксом. Такое тоже бывает, как бывает и особый, громкий, восклицательный кинематограф ракурсов, необыкновенных панорам, головокружительных операторских приемов. Но значит ли это, что все остальное — натуралистическое жизнеподобие? Со словами мы разберемся ниже, в следующей главе. С кинематографом же — чтобы не возвращаться больше к этому обстоятельству—все обстоит куда проще. А именно: живых собак на полотне экрана не бывает. Скульптор, чтобы увековечить четвероногого друга, возьмет глину или бронзу, живописец — краски, мим или декламатор мобилизует мышцы своего лица и тела. Точно так же фотограф и его коллега-оператор изображают славное животное, изображают его при помощи пятен бромистого серебра на бромо же-латиновой подложке. Благодаря проекционному аппарату эти пятна становятся световым лучом на экране, а благодаря телевизору — рисующей строчкой электронного луча. Причем в этом последнем случае изображение становится куда более условным, контурным, однотонным, нежели иное живописное полотно. Так что и мысль о «невиданно достоверном» изображении собаки (об «идентичном», как с легкой душой пишут многие теоретики) тоже берется под сомнение.
Не будем придираться. Призвав на помощь свободное воображение, подумаем о кинематографе и телевидении завтрашнего дня, об искусствах, которые, может быть, еще возникнут, к радости наших внуков и праправнуков. Возможности голографии очень скоро позволят диктору телевидения располагаться не за кромкой экрана, а по сию сторону, хоть на самой середине вашей гостиной, под взглядами домочадцев с самых разных сторон. Попытки добавить к визуальному зрелищу запах уже делались: в специально оборудованных кинотеатрах США десять лет назад демонстрировался фильм «Запах тайны» — разбрызгиватели, укрепленные на кресле впереди сидящего зрителя, любезно предлагали вашему носу то аромат морского ветра, то миазмы рыбьего рынка, то всю волнующую гамму поджаренного на угольях тунца. Что ж, пойдем еще дальше — сочиним для наших потомков кинематограф телесно-ощутимых форм. При желании можно похлопать бравого ковбоя по плечу или отвесить злодею оплеуху — разве так уж скверно? Но, должно быть, гораздо раньше на помощь драматическому действию придет счетно-решающее устройство, способное по ходу сюжета (учитывая все подспудные побуждения вашей души) выстроить как раз тот финал — трагический, оптимистически-просветленный или просто комедийный, — который сегодня больше всего будет вам по вкусу.
И что же, такое «телесно-запахо-динамически-вариантное» зрелище, станет ли оно «живой жизнью» или по-прежнему останется искусственным отображением ее, жизни. Будет ли оно показом или изображением?
Иначе говоря С. Образцов тысячу раз прав, когда отмечает несовпадение в искусстве означающего с означаемым, изображающего с изображенным. Но было бы ошибкой сводить эту разницу к различию материала. Собака из папье-маше, которую провезли на веревочке через театральную сцену, и натуральная, цветная, стереоскопическая собака на экране широкоформатного кинотеатра одинаково могут быть, а могут и не быть явлениями искусства. Суть дела в особом взаимоотношении знака и значения, которое только и может быть использовано для художественных нужд. И если оно, это отношение, наличествует, тогда знак, вызывающий его, может быть сколь угодно условен или сколь угодно жизнеподобен, протокольно-натуралистичен. Граница между искусством и неискусством проходит не здесь и связана совсем с другими обстоятельствами.
Да, вовсе не все, что снято кинокамерой и показано на экране, будет художественной тканью. Мы в изобилии смотрим видовые или просветительские ленты, инструктивные или рекламные ролики, хронику, не претендующую на высокохудожественные задачи (в отличие от других документальных фильмов, которые на это претендуют и часто оказываются как раз настоящим, высоким искусством). Мы смотрим, наконец, малоудачные работы любителей...
С этим никто не будет спорить. Но почему-то до самых последних лет от глаза исследователей скрывалось то очевидное обстоятельство, что не все вылепленное из глины — скульптура, что помимо живописного полотна, созданного гением, существуют десятки и сотни холстов, просто-напросто испачканных красками. Разве человек, поднявшийся на сцену, уже стал артистом? Разве любое чтение вслух «Вороны и Лисицы» — произведение декламационного искусства?
«Дурная идентичность» возможна в любой области искусства. Она неизбежно возникает, когда «план изображения» (слова, краски, черные и белые пятна фотобумаги) остается равен самому себе, когда он не толкает нас на особую проекцию в сторону неповторимого, до сих пор незнакомого нам смысла.
Кинематограф, где «дурная идентичность» обнаруживается с особой очевидностью, только открыл нам глаза на эту фундаментальную особенность искусства.
