Лидеры и аутсайдеры
Традиционный подход к лидерству в режиссуре общеизвестен: в отличии, скажем, от американского кино, где значимость режиссера определяется не художественным качеством фильма или фестивальными наградами, а прокатными оборами от его работ, ведущий режиссером в России до недавних пор считался человек, картины которого могли претендовать на принадлежность к искусству. Однако в 90-х годах ситуация в российском кинематографе резко изменилась: среди тысячи фильмов, снятых с 1990 по 1995 годы вы не найдете полнометражных фильмов Элема Климова, Алексея Германа, Ролана Быкова, Николая Губенко, Андрея Смирнова фаворитов перестроечного времени второй половины 80-х.
Вадим Абдрашитов и Сергей Соловьев за пять лет смогли поставить только по два фильма, Роман Балаян, Игорь Таланкин, Марлен Хуциев и Александр Митта - лишь по одному... Среди двух десятков российских режиссеров, сумевших в 90-х годах поставить по три картины, можно увидеть только несколько имен «старой гвардии» (Валерий Рубинчик, Виктор Титов, Карен Шахназаров, Владимир Бортко, Сергей Бодров): получившей известность в 70-e – 80-е годы. В основном это неведомые прежде, на мой взгляд, малопрофессиональные (как а плане художественном, так и в плане кассовых сборов) люди. На таком плотном фоне зрителям не часто удается «отловить» фильмы действительно тaлантливых постановщиков 90-х Олега Ковалева, Валерия Тодоровского, Игоря Минаева, несмотря на всевозможные трудности также ухитрившихся завершить за это время по три полнометражных фильма..
Но самое интересное открытие ждет нас при анализе списка наиболее активных режиссеров 90-х годов. Абсолютным лидером тут, бесспорно, является Александр Сокуров, вопреки своему имиджу абсолютно некоммерческого режиссера, поставивший с 1990 по 1995 годы восемь (!) картин, включая, правда, документальные. За ним идут победитель «Кинотавтра- 95» Александр Рогожкин (5 фильмов) и энергично включившийся в постановку пошловатых комедий Сергей Никоненко (5 фильмов). Среди дюжины российских режиссеров, сделавших в 90 годы по четыре картины, - подлинные лидеры современного отечественного кинопроцесса Никита Михалков и Владимир Хотиненко, постановщики популярных развлекательных лент Дмитрий Астрахан и Виктор Сергеев, плюс снова чрезвычайно деятельные неофиты кинопостановки: бывший художник Борис Бланк, бывшие актеры Борис Галкин и Всеволод Шиловский. бывшие сценаристы Эфраим Севела и Анатолий Эйрамджян, бывший оператор Александр Полынников, некая Ольга Жукова, известная в кинематографических кругах, пожалуй, лишь смелым по тем временам названием одной из своих лент («Банда лесбиянок»)... Среди читателей, вероятно, найдется немного киноманов, видевших фильмы, к примеру, того же Бориса Галкина, однако он и его многочисленные коллеги с поразительным постоянством продолжают находить деньги для своих новых творений, ни в художественном, ни в коммерческом отношении ничем себя не проявивших...
Бесспорно, французы Робер Брессон или, к примеру, Ален Рене снимают фильмы относительно редко, в то время, как Клод Зиди, Жорж Лотнер или Жак Дерэ успевают сделать по фильму ежегодно. Однако коммерческая продукция последних не только конкурентоспособна, но и в большинстве случаев весьма профессиональна. В России же вот уже не первый год в режиссуре эа редким исключением правит бал оглушительный непрофессионализм. Смена режиссерского караула, во время которой толпы недавних посредственных актеров, ассистентов, декораторов, операторов, сценаристов, выпускников высших военных училищ и кулинарных техникумов бросились ставить «потрясное кино», привела, на мой взгляд, к печальному результату - пренебрежению к азам профессии.
Из тюремных странствий возвратясь...
Эх, нелегко выдумывать новые сюжетные повороты. Это только раньше казалось, дай российским сценаристам свободу, и они будут дарить зрителям ординальные и волнующие истории. Свобода пришла, но штампы остались. На смену отважным разведчикам, проникавшим в самое сердце нацистской Германии, или идейно закаленным пролетариям пришли один за другим возвращающиеся из тюрем и лагерей суперменистые герои, мстящие своим обидчикам. Обидчики эти могут быть самыми разными - бывшими компаньонами по бизнесу («Устрицы из Лозанны»), подругами и любовницами («Сыскное бюро «Феликс»), начальниками («Золото партии") или судьями («У попа была собака»), однако пружина действия везде одна и та же - месть. Сама по себе такая фабула при наличии должной сценарной разработки, умелой режиссуры и психологически тонкой актерской игры, возможно, сгодилась бы основой вполне пристойного произведения. Увы, на деле все выходит иначе. Известные режиссеры предпочитают держаться подальше от подобных искушений, а постановщики второго и третьего ряда не в состоянии вывести свои фильмы на «среднеевропейский» уровень полицейского боевика или комедии. У Владимира Шамшурина («Устрицы из, Лозанны») вышло чуть смешнее. У Владимира Лаптева («Сыскное бюро «Феликс») безвкуснее и пошлее, у Анатолия Иванова («Золото партии») - скучнее и политически конъюнктурнее, у Бориса Невзорова («У попа была co6ака» ) -претенциознее и т. д. и т. п. Актеры играют в фильмах как на конвеерном производстве, без вдохновения отрабатывая положенное им экранное время. Изобразительное решение напоминает рядовой телерепортаж по разделу криминальной хроники. Словом - скука смертная...
Русский фильм и его английское название
Напористый английский язык завоевывает в России не только названия магазинов, коммерческих фирм, баров и дискотек, но и фильмов. В 90-е годы многие российские режиссеры предпочитают давать своим картинам броские «американизированные» названия - «Америкэн, бой», «Рабэ вумэн», «Хэппи энд», «Шоу-бой», «Блэк энд уайт»… Решил не отставать от них и Андрей Морозов, нарекший свой фильм «Хэлп ми».
Такого рода названия - своеобразный пароль, приглашающий зрителей, знакомых с английским хотя бы в объеме нескольких классов средней школы, в свою «тусовку». Дескать, мы-то с худо-бедно «спикаем», приобщились к «истинным заокеанским ценностям», «боя» от и «блэк» от «уайт» отличить можем, значит уважаем сюжеты о проституции, наркомании, шоу-бизнесе, гангстерах и прочем... В соответствии с этими канонами Андрей Морозов поставил фильм о пареньке-проститутке, которого за наличные деньги отправляют на ночь к богатым клиентам. Пареньку поначалу кажется, что таким образом денежки срубит по-легкому. Однако потом в нем просыпается совесть, и он решает покончить со своим прибыльным бизнесом. Добавив сюда и некий элемент мистики, режиссер, очевидно, решил, что поставил самый что ни на есть современный фильм. По моему, он ошибся: телевидение и пресса задолго до «Хэлп ми» отработали эту тему, превратив в надоевшие клише описание деталей работы проституток обоего пола, да и лексикой, пересыщенной американизмами, нынешних россиян но удивишь. Бесспорно, теоретически можно и в расхожем сюжете удивить мастерством и блеском таланта. Но этого как раз, думается, и нет в «Хэлп ми». И тут уж ничем не поможешь...
Александр Федоров
Д.п.н., профессор
Аргументы и факты.
АРТ-ФОНАРЬ. 1995. № 24 с.4
