Познакомившись с Николаем Григорьевичем на одном из первых вечеров памяти А. Тарковского в апреле 1987 года, я сделал записи его воспоминаний о совместной работе с режиссером. Потом несколько раз приходил к Гринько домой и, что называется, по крупицам дописывал к уже известным фактам новые. Николай Григорьевич только просил не превращать это в «проходное интервью» и очень интригующе обещал: «Приходите потом как-нибудь, может быть, еще что-то вспомнится».
Конечно же, тогда, в 1987 году, я не мог предположить, что у Николая Григорьевичи остается катастрофически мало времени: меньше двух лет...
Но хочется надеяться, что даже в этом незаконченном виде наша беседа будет интересна всем, кто любит истинный кинематограф, кто желает больше узнать о его страстных служителях, которые в буквальном смысле слова сгорают до срока: Солоницын, Тарковский, Гринько...
— Николай Григорьевич, расскажите о вашей первой встрече с Андреем Арсеньевичем Тарковским: о работе над фильмом «Иваново детство».
- Как я попал на съемки первого фильма Тарковского? Это было очень давно. Я работал на эстраде, в Укрконцерте. А работа артиста эстрады связана с постоянными гастролями: с поезда — на самолет, с самолета — в автобус, с автобуса — в гостиницу, и часто плохую, из гостиницы — на сцену, утром и вечером. Короче, когда подходит время отпуска, то мечтаешь его провести не в Ялте или Сочи, а с удочкой на берегу Днепра.
И вот завтра — отпуск, В углу лежат рыболовные снасти, палатка. А поздно вечером является гость и предлагает сыграть небольшую роль в фильме у молодого режиссера, Я отказываюсь категорически: отпуск. Пытаюсь объяснить, что завтра с товарищем плыву пароходом под Канев — на рыбалку. Но ночной гость обрадовался и еще настойчивее меня уговаривает: мы и снимаем как раз возле Канева. И роль небольшая. Можно будет порыбачить и поработать. Мой последний аргумент: а как же товарищ? Гость говорит: «И товарищу найдем работу». Так я попал на съемки «Иванова детства». За режиссера я сначала принял оператора Вадима Юсова — он был в той компании самый солидный, серьезный. И потом сильно удивился, когда мне показали настоящего режиссера: молоденький парнишка, скуластый, улыбающийся, взнервленный, немного даже заикающийся, и в очень странной кепочке. Он дал мне прочитать сценарий. Сценарий мне сильно не понравился. Я уже тогда снялся в пяти-шести картинах и считал себя знатоком кино. Я привык, что раз речь идет о войне, то должны быть какие-то масштабные коллизии, пушки, танки. А тут ничего этого нет. Судьба какого-то мальчишки. Успокоила только собственная роль – подполковника Грязнова. Я таких людей встречал на войне. Фильм снимали лихо, с задором. Но должен откровенно сказать: впечатления, что я приобщился к чему-то гениальному, у меня совершенно не было.
Через некоторое время я снимался на «Ленфильме» и случайно попал на премьеру «Иванова детства». И тут, пока шел фильм, ругал себя всеми нехорошими словами. Как же я, не новичок в кино, не увидел во время съемок, какая делается картина!
Тут только я понял, что у этого очень молодого режиссера большое будущее. И когда фильм закончился, я просто обалдел. Да и не только я. Помню, Козинцев восторженно улыбался и говорил: «Знаете, должно быть очень неудобно перед коллегами, когда делаешь такие картины».
— Создается впечатление, что Андрей Тарковский легко, как бы шутя, снимал свои фильмы?
— Нет, обманчивое впечатление. С легкостью снимался только первый фильм. Тут Андрей, так сказать, пробовал свои силы. Я вам расскажу, как трудно делали «Сталкера». Этот фильм снимали дважды. Тарковский посмотрел почти готовый материал и сказал: «Это картина не моя. Я не могу выпустить такой фильм. Я должен все переснять». И кругом, конечно, все охали, ахали. Какие-то режиссеры говорили, что такой материал украсит любую картину. Но Андрей ничего не слышал, был непоколебим. Нужно было найти триста тысяч. Его тогда поддержал председатель Госкино, и деньги нашли. Мы, актеры — Саша Кайдановский и Толя Солоницын,— думали, гадали: если Андрей будет менять мизансцены, то виноват он — сам, значит, запутался в этих лабиринтах развалин старой электростанции (снимали возле Таллина). А если не будет ничего менять, то виноват оператор Рерберг (второй раз снимали с другим оператором— Княжинским). И, снимая второй раз, Андрей не менял ни единой точки, ни одного движения, так все у него было выверено заранее. Наверное, творческая индивидуальность Рерберга, прекрасно снявшего «Зеркало», в «Сталкере» Андрея уже не устраивала.
А самое трудное, что запомнилось во время работы над «Сталкером»,— это озвучивание ролей. Все было на пределе физических возможностей. Обычно за двенадцать смен озвучивается нормальная двухсерийная картина. Мы же за двенадцать смен не могли сделать и половины одной серии. Андрей только говорил: «Но делать надо так и только так. Давайте еще разочек». Обычно он не смотрел на экран, сидел боком, занимался чем-то своим и, останавливая, говорил: «Нет, это фальшиво. В театре будете так говорить. Это из вашего собственного репертуара в таком-то фильме». Он очень тонко чувствовал фальшь. Как-то по телевизору показывали «Петра Первого», и я, помню, восторгался — блестящая работа. Там играет Николай Симонов — совершенно гениально. А Андрей после этого фильма пришел на съемки и говорит: «Что же это такое? Это котурны! Это артист, который играет. А где же Петр, который мучается?» Фальшь принималась им почти как оскорбление. Будь то кино, литература, музыка, поэзия.
— Наверное, после кино Тарковский выше других искусств ставил поэзию. Известно его отношение к поэзии отца — Арсения Александровича Тарковского. А каких еще поэтов цитировал, любил Андрей Арсеньевич?
— Стихами отца Андрей Арсеньевич действительно просто жил, он как бы рос вместе с ними. Вспомните во многом автобиографический фильм «Зеркало». Мне приходилось видеть Арсения Александровича во время съемок фильма. И когда была премьера «Зеркала» в Доме кино, отец сказал сыну: «Если тебе будут говорить, что это плохо,— не верь. Это здорово, это настоящее, и вот я тебе за это низко кланяюсь». Андрей был тогда счастлив от такой оценки. Он весь светился.
А кого из поэтов цитировал еще? В «Сталкере» есть стихи Тютчева. Любил Пастернака, Ахматову. Но, кажется, на первом месте были стихи отца:
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам было с нами по дороге.
И рыбы подымались по реке.
И небо развернулось пред глазами...
Когда судьба по следу шла за нами
Как сумасшедший с бритвою в руке.
— Николай Григорьевич, я слышал, что Шукшин, Высоцкий и Тарковский были почти друзьями... А как Тарковский оценивал творчество Шукшина и Высоцкого?
— Тарковский и Шукшин вместе учились во ВГИКе в мастерской Михаила Ильича Ромма. Но это два не только очень больших и разных художника, но и два, как мне кажется, очень разных человека. Я не думаю, что они были близкими друзьями. Высоцкий, по-моему, действительно мог быть близок и с Шукшиным, и с Тарковским.
У Андрея Арсеньевича была, конечно, своя оценка Шукшина — режиссера и писателя, Высоцкого — актера и поэта. По-моему, он очень высоко ценил актерский дар Шукшина и Высоцкого. Нам только, актерам, он этого не говорил. И хотя кто-то советовал ему попробовать снять в своем фильме Высоцкого, он, мне кажется, никогда бы на это не пошел. Слишком крупные и разные индивидуальности.
— Вы начинали свой творческий путь как театральный актер. И я знаю, что по-прежнему любите и цените театр. Вы не видели театральных постановок Тарковского? И еще: были ли у Тарковского любимые актеры?
— Я видел один спектакль Андрея Арсеньевича: «Гамлет» в Ленкоме. Это было удивительное зрелище, Я не согласен с теми, кто говорит, что Тарковский — слабый театральный режиссер. Это мог бы быть замечательный театр — «Театр Тарковского». И в этом театре, конечно, все было бы не так, как в других театрах. А впечатления от того спектакля были такие же, как и от его фильмов: кто-то восторгался, кто-то недоумевал. Там Гамлет — Толя Солоницын — воскресал и протягивал руки своей матери (ее играла Рита Терехова). Где вы еще видели, чтобы Гамлет прощал своей матери измену? Впечатление от спектакля незабываемое.
Анатолий Солоницын был любимым актером Андрея Арсеньевича. Они были очень близкими друзьями, хотя Солоницын называл Тарковского по имени-отчеству. Андрей Арсеньевич неоднократно протестовал, но бесполезно. У Толи была какая-то страшно неустроенная в житейском смысле жизнь, и, я помню, Тарковский часто говорил ему: ну где ты сегодня ночевал? На вокзале? Да ты хоть обедал? У тебя нет денег? Для Толи и писался сценарий «Ностальгии». Но сыграть в этом фильме он не успел... Андрей ценил то, с какой самоотдачей работал этот актер над образом. Чтобы сыграть обет молчания в «Рублеве», он два месяца ни с кем не разговаривал.
— Прав ли актер А. Эдвалл, играющий почтальона в «Жертвоприношении», когда говорит, что у Тарковского все актеры играют «на одном уровне с портьерой», играют столько, сколько нужно режиссеру, и — никакой отсебятины?
— Да, наверное, прав. Андрей Арсеньевич обычно давал актеру задании в простых, но довольно точных установках. Он как бы подталкивал к созданию того образа, который видит.
Я снимался у очень многих режиссеров. И были такие, которые ставили грандиозные задачи. Что мы, дескать, в этой сцене покажем всех царей, а в той — всех чиновников, всех убийц и т. д. На съемках фильма в такие выси «улетаешь», что потом, когда смотришь на экран и там ничего из «обещанного» нет, удивляешься самому себе.
Я еще раз повторюсь: Андрей Арсеньевич ценил в людях, особенно творческих профессий, способность к самоотдаче. Известно, как он сам сгорал в работе, и такой же самоотдачи требовал от тех, кто работал рядом. Я помню, как Стругацкие на премьере «Сталкера» говорили зрителям: «Не верьте титрам, мы не сценаристы, это все он — один». И точно — «Сталкер» переписывался раз десять. Тарковский мог утром прийти на съемку и сказать помрежу: «Маша! Пока господа актеры переодеваются, дай им почитать новый сценарий. Пусть познакомятся с новым текстом». Когда он успевал переписывать? Ночами?
Мы приезжаем на съемку, а Андрей уже два часа там возле ручейка какого-нибудь бродит, камни подбрасывает, водоросли поправляет. Говорит: «Сейчас начнем снимать. Потерпите минутку». А потом мог целый день снимать какую-нибудь ветку на дереве, то, как листья падают в ручей или дрожат от ветра.
Мне вспоминается, как снимали спор об искусстве Даниила Черного и Андрея Рублева. Другой режиссер поставил бы иконописцев перед камерой, дал «крупняк» и давай «разжигать» диалог. А Андрей Арсеньевич так не умел, не мог просто так снимать. Вот он ходил тогда по гречихе и говорил, что рано снимать: надо пригнать грейдер, землеройную машину и сделать тут, в поле, дорогу с востока на запад. Потом, помните, во время спора художников по этой дороге проскакал всадник? И у него не было и не могло быть ни малейшей случайности. Мне вспоминается, сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в «Солярисе» — тужурка отца Криса. Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и в нескольких местах пропалил сигаретой — «обживал» ее. И мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог.
— А что говорил Андрей Арсеньевич о своих учителях в кино? В одном своем интервью оператор Юсов говорит, что среди наших режиссеров для Тарковского был только один авторитет — Довженко.
— Для Тарковского авторитетов-режиссеров не существовало никаких, нигде. Практически он говорил только о Бергмане, Феллини, Бунюэле. Когда его с кем-то сравнивали в статье или рецензии, он читал это, улыбаясь: «Я об этом и не думал снимать. Откуда они взяли?» Что же касается продолжения поэтических традиций Довженко — так это естественно. Каждый художник, начиная творить, отталкивается от того, что ему ближе, роднее, что ли... Конечно же, Тарковский хорошо знал фильмы Довженко. И, возможно, в чем-то продолжает довженковские традиции. Но никакого формального повторения, мне думается, вы не найдете. Вот точная и характерная для обоих черта — бескомпромиссность. Абсолютная такая совестливость или, точнее, ответственность перед народом.
Мне вспоминается эпизод одного фильма. Старик художник пьет чай у костра вместе с ребятами и спрашивает у них:
— Какая самая красивая птица на свете?
— Павлин,— отвечает один.
— Нет. Белая ворона.
— А почему?
— Потому что это исключение из правил. Стая белых лебедей может быть. Но никогда вы не увидите стаи белых ворон. И белой вороной нельзя стать, ею нужно родиться. Обмазаться медом, потом вываляться в муке — можно. Но это будет не белая ворона, а ряженая. А ведь белые вороны определяют стаи. Может, в жизни таких ворон и не бывает, но в искусстве без них не бывает жизни.
...А на «Мосфильме» почти так и было. Мы как-то привыкли с детства, что идти по жизни надо так, как все. Не высовываться, не выпендриваться, только в затылок друг за дружкой. А Андрей не хотел и не мог как все. И ему этого не прощали. Пытались как-то уколоть, в чем-то ущемить. Но он терпеливо все это сносил. Особенно ему было больно и обидно, когда кто-то из своих, близких говорил глупость или ерунду. От чужих он мог просто отмахнуться, а за своих болезненно переживал. Мне вспоминается, как спокойно и снисходительно говорил в таких же ситуациях Довженко: «Что могут знать воробьи, летающие в конопле, о том, что видно орлу в облаках?»
— Критиковал Андрей Арсеньевич своих коллег?
— Такое было очень редко. Я уж не помню, после какого именно фильма Андрей, сначала наградив его своими характерными оценками — «конъюнктура, беспомощность, гигантомания, посредственность», потом очень грустно так сказал: «Сейчас в кино ходить просто неприлично. Просто стыдно признаться знакомым, что ты был вчера в кинотеатре и смотрел какой-нибудь прокатный фильм. Что ты был соучастником чего-то постыдного». Еще Андрей очень любил поговорку: «Талант — это от Бога. Один открывает теорию относительности, а второй умеет шевелить ушами».
— Тарковский в одной беседе сказал, что артист Гринько — его талисман, добрый гений. И все-таки два последних фильма он снял без «талисмана». Не думали ли вы о своем участии в этих картинах?
— А что тут думать? Ни в «Ностальгии», ни в «Жертвоприношении» для меня не было роли. Объясню подробнее.
Андрей Арсеньевич считал, что я внешне чем-то отдаленно похож на его отца. Смотрите, что получается. И в «Ностальгии», и в «Жертвоприношении» связи героя с «земным» отцом как бы оборваны. В этих фильмах все зрительское внимание концентрируется только на переживаниях главного героя, его связях с женой или еще с одной женщиной и на его детях. И мне думается, что нас с Андреем Арсеньевичем разлучила не столько государственная граница, сколько — время. Вспомните моих героев. Вспомните подполковника Грязнова — опекуна, воспитателя мальчишки-разведчика; его отцовская забота об Иване... Потом учитель, духовный наставник Рублева — Даниил Черный. Постоянный его спутник. Потом отец Криса Кельвина в «Солярисе» с его предостережением сыну: «Таких, как ты, опасно пускать в космос, там все очень хрупко». И в конце фильма с откровенной «отцовской» цитатой из Рембрандта. Мне кажется, это была моя главная работа в фильмах Тарковского, так сказать, мой главный образ, который и хотел создать сам режиссер. Потом начальник типографии в «Зеркале» с его житейским предложением обезумевшей от ужаса героине в то чудовищное сталинское время: «Снять стресс спиртом». И наконец в «Сталкере» по-житейски умный профессор с бомбой — для «чудесной» комнаты, с термосом и бутербродами — для себя.
Тут мой круг замкнулся, а у Андрея Арсеньевича начиналась новая тема. И мне кажется, что бы он еще ни снимал, ко мне с предложением работать не обратился бы. Так же, как к Банионису, к Рите Тереховой или к блестяще сыгравшему в «Сталкере» Саше Кайдановскому.
— Сейчас много говорят о нереализованных замыслах Тарковского. Например, киновед Н. Зоркая как-то предположила, если бы Тарковскому не мешали, он бы снял не 8, а 28 фильмов. Как вы считаете? Может быть, в свободную, так сказать, минуту Андрей Арсеньевич делился своими замыслами?
— Какие у нас были свободные минуты? А если и были, то Андрей Арсеньевич говорил о ...своей даче. Кажется, на берегу Оки. Вокруг этой дачи было много разговоров. И Тарковский часто в шутливой форме агитировал кого-то из актеров поехать туда поработать и отдохнуть. На травке, мол, полежим, воздухом нормальным подышим, на коров посмотрим.
Нереализованные замыслы? Ну, во-первых, какой большой художник будет много говорить о своих замыслах, а во-вторых, известный сценарий «Гофманиада» он писал не для себя. Мне кажется, какой действительно он очень хотел снять фильм — это фильм по Достоевскому. И долго и мучительно шел к такому фильму. Он мог бы снять любой роман Достоевского, только бы «наверху» кто-то захотел этого и разрешил.
— А не возникало ли раньше у Андрея Арсеньевича, скажем, в период многолетней сдачи Госкино «Андрея Рублева», желания уехать на Запад? Освободиться от рабской зависимости от тех, кто «наверху»?
— Никогда, ни раньше, ни позже, я не слышал таких разговоров, что можно поменять Отчизну как квартиру. Это у других режиссеров, масштабом помельче, такая тема всплывает: «На Западе на фильм дают 5 миллионов. На Западе художников ценят». Тарковский оказался на Западе, когда его чаша терпения переполнилась. И я думаю, что, доживи он до наших перемен, он бы обязательно вернулся на Родину, к своим корням. Смотрите, как он переживает разлуку с Родиной. Тут собственная судьба диктует сюжет фильмов. Ищите все ответы на экране.
Ю. Репик
"Советский экран" № 2, 1990 год
