В конце декабря 1914 года, когда мне было одиннадцать лет, моя мама привезла меня из Франции в Москву.
Путешествие было сложным и трудным — шли первые месяцы первой мировой войны. Все границы были закрыты, Дарданеллы также. Но Болгария еще не вступила в войну, и пароходом из Марселя, через Мальту, Афины, Салоники и дальше поездом через Грецию, Сербию, Болгарию и Румынию еще можно было проскочить в Россию. Вот так мы и приехали в Москву.
Приятелей-сверстников у меня в Москве не было, и, по-видимому, для того, чтобы я не свел дружбу с «уличными» мальчишками (как тогда выражались), меня решили познакомить с «воспитанным мальчиком из интеллигентного дома».
И вот однажды вечером ко мне пришел худенький, голенастый, не очень складный подросток, немногим старше меня.
Его звали Мурка Ромм.
Я легко мог бы написать, что и тогда меня поразила живость мальчика, необыкновенная для его лет начитанность или еще что-нибудь в этом роде.
Не буду лгать — решительно ничто меня не поразило. Мы сидели на диване, вяло перебрасывались словами, совершенно не зная, что нам делать.
Через несколько дней я нанес ответный визит. Мы опять проскучали пару часов.
На этом знакомство оборвалось.
Дружба не состоялась.
Почему, не знаю. Скорее всего потому, что из попыток искусственно создать дружбу между детьми вообще редко что получается.
Мурку Ромма я с тех пор не видел.
Встретился с Михаилом Ильичом.
Прошло лет восемнадцать.
Мне позвонили по телефону.
— Вас просят приехать на «Мосфильм» для переговоров.
— О чем именно?
— Мы начинаем постановку фильма «Пышка».
— По Мопассану?
— Да. Ставить картину будет Михаил Ильич Ромм.
Никаких ассоциаций у меня эта фамилия не вызвала. Часа через два я был на «Мосфильме».
Я легко нашел съемочную группу.
В жестоко прокуренной маленькой комнате сидело несколько человек.
— Михаил Ильич у директора студии. Сейчас придет.
Я прождал несколько минут. Распахнулась дверь, и быстро вошел молодой человек лет тридцати. На ходу сбрасывая пальто, он уже обращался к кому-то из съемочной группы, как бы продолжая прерванный разговор.
Нас познакомили.
Ромм пристально, немного искоса, слегка склонив голову набок, посмотрел на меня.
— Позвольте...
Я тоже его вспомнил, и мы немного посмеялись над нашим первым неудачным знакомством.
— Идемте.— И Михаил Ильич увел меня в свою комнату. На двери висел плакат «Тихо! Идет репетиция!».
Репетиции не было. Сидели мы вдвоем. Но на плакат все равно никто не обращал внимания. В коридоре орали, как это принято на киностудиях. С незапамятных времен и по сей день. Михаил Ильич начал говорить.
— Вы знаете... Я начинаю «Пышку». Я хочу, чтобы вы сыграли у меня прусского офицера. Вот вам сценарий. И перечитайте Мопассана. Только имейте в виду — для Мопассана это не только рассказ, обличающий буржуазную мораль. Это еще и антинемецкий рассказ. Это понятно — слишком свежа была в памяти французов франко-прусская война, разгром под Седаном. Для Мопассана — пруссак — это грубый завоеватель. Для нас не это важно. Важно первое. Вы будете просто молодым прусским офицером, пользующимся своим положением, но больше от скуки...
Михаил Ильич называл других исполнителей, показывал эскизы костюмов, декораций. Умение увидеть еще не начатую картину, способность мысленно представить себе ее всю — ценнейшее качество режиссера. Удивительно ясно проходила будущая лента перед мысленным взором Михаила Ромма. Можно было подумать, что перед вами многоопытный кинематографист. А это была его первая картина.
Столь важное для режиссера качество обычно обусловливает правильный подбор исполнителей. Вообще в картинах Ромма актеры играли отлично.
И не потому, вернее не только потому, что он приглашал отличных актеров, а главным образом потому, что он ясно представлял себе будущий ансамбль, любил актеров и знал их возможности. Я не помню в картинах Ромма ни одной актерской неудачи (когда я говорю об актерах, работавших с Роммом, меньше всего я имею в виду себя. И об этом мне придется сказать ниже несколько слов).
Умение видеть наперед данную сцену отнюдь не исключало момент творчества на съемочной площадке, Ромм никогда не навязывал свою волю. Он с воодушевлением подхватывал каждую актерскую находку и тут же находил ей дальнейшее развитие. Он всегда выслушивал предложение и принимал его, если оно представлялось ему интереснее ранее принятого решения.
Актерский ансамбль «Пышки» был неоднороден: Ф. Раневская и А. Горюнов, П. Репнин и юная Т. Окуневская, Е. Мезинцева и М. Мухин.
Роль Пышки исполняла совсем молодая артистка Галина Сергеева.
Из киноактеров были заняты только я и составлявшие милую пару К. Гурняк и помощник режиссера Валя Кузнецова, также окончившая ГИК и игравшая служанку гостиницы (ныне Валя — Валентина Владимировна Кузнецова, режиссер «Мосфильма»).
Картина «Пышка» была моей последней немой картиной. Почти одновременно я снимался в первой своей звуковой картине в «Великом утешителе» Льва Кулешова. Это время и явилось для меня тем рубежом, когда надо было окончательно освобождаться от многого неверного и находить нечто новое, во многом для меня неизвестное. Я пытался добиться этого и раньше. Но это очень трудно. Это вроде как курение — гораздо легче научиться, чем бросить. Я не в праве считать себя учеником Ромма, но я многим обязан ему в этот трудный для меня период. Считаю, что в «Пышке» я еще несколько выпадал из актерского ансамбля. В «Тринадцати» это уже менее заметно.
По самому своему существу картина «Пышка» была камерной и трудной. Значительная часть действия происходила в дилижансе. Режиссер там не мог блеснуть мизансценой. Актеры стиснуты узкими рамками помещения, и нужно много режиссерской выдумки, чтобы зритель не заскучал на этих сценах. В картине нет ни массовок, ни натурных съемок, столь украшающих иные фильмы. Дилижанс, холл в гостинице, коридор, две-три комнатки — вот и все. И актеры. Актеры, занятые в разных театрах, свести которых оказалось возможным только ночью.
И вот много, много ночей подряд Ромм работал в павильоне. У актеров всегда есть возможность вздремнуть между планами. У режиссера — нет. Я не видел, чтобы Михаил Ильич хотя бы раз зевнул. Я не видел, чтобы в предутренние, самые тяжелые часы, он строил сцену слабее. Не знаю, спал ли он днем. Вероятно, спал, но, вероятно, мало. Он уже думал о новых сценариях и новых фильмах.
Фильм «Пышка» был закончен и признан одной из лучших экранизаций зарубежной литературы в немом кинематографе. «Пышку» полюбили зрители.
Ромен Роллан, просмотрев картину, был удивлен, насколько тонко удалось постановщику передать всю обстановку, атмосферу, быт Франции второй половины девятнадцатого века. Он говорил о характеристиках персонажей, мизансценах, декорациях.
— Даже мелочи,— говорил Роллан,— например, утки во дворе гостиницы. Какой француз не знает руанских уток? Это очень верно. Передавая этот разговор, Ромм весело смеялся — как раз утки-то и не были его достижением, а явились следствием обычной кинематографической «накладки». Для съемки двора гостиницы Михаил Ильич попросил привезти несколько кур. Кур не достали. Наверное, просто забыли. Срочно, перед самой съемкой, погнали машину и привезли несколько уток. Михаил Ильич разозлился.
— Черт с ними, пусть будут утки! Не отменять же съемку.
Таково истинное происхождение руанских уток.
Картина «Пышка» положила основу творческому содружеству Михаила Ильича с оператором Б. И. Волчеком, содружеству, просуществовавшему долгие годы.
«Пышка» выдвинула Ромма как молодого, но уже подающего большие надежды кинематографиста.
С картиной «Тринадцать» он стал признанным мастером.
Две его следующие картины — «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»—поставили его в первый ряд советских кинематографистов.
Тридцать шесть лет прошло с тех пор, как была снята картина «Тринадцать», но до сих пор она не сходит с экранов и телеэкранов страны. До сих пор зрители любят эту картину. Особенный успех она имеет в военных аудиториях. А молодым солдатам нового призыва ее показывают неизменно.
В трудных условиях создавалась картина. В пятнадцати километрах от Ашхабада, в песках Каракумов есть местечко Чоганлы. Вот там и проходили все основные съемки. В самые жаркие для этих мест месяцы — июнь, июль, август.
Несколько глинобитных мазанок, ни одного дерева, редкий, колючий кустарник, и песчаные сыпучие барханы до горизонта.
И солнце. Беспощадное солнце пустыни, раскаляющее песок так, что он жжет ноги сквозь сапоги. Ни одной тучки на небе. Лишь иногда дымная мгла заволакивала солнце, когда поднимался горячий ветер пустыни, «афганец», как его там называют. Ветер, несущий раскаленный песок, забивающийся в глаза, в уши, в ноздри, за ворот мокрой рубашки.
А потом наступала ночь, но и она не приносила ни отдыха, ни прохлады. Влажные простыни липли к мокрому телу. Воспаленные веки гнали сон. Губы растрескались, и в полудремоте хотелось пить.
И тем не менее картина снималась.
Мало того, снималась дружно, слаженно и даже весело.
Легче всего было представить себе Михаила Ильича за письменным столом, на лекциях в институте, на заседании худсовета. Человек высокого интеллекта, он и внешность имел сугубо интеллигентную, казалось, он был создан для кабинетных занятий. Пески Средней Азии ему как-то не подходили. И тем не менее...
Самое трудное было после полуденного перерыва встать с койки, одеться, покинуть сомнительную прохладу дома и вновь отправиться в раскаленную печь пустыни. Ромм шагал впереди. Мятые брюки из белой рогожки болтались на похудевших ногах. Нос заострился. Брови были сурово нахмурены. Он вел свой отряд операторов, артистов, помощников к месту съемки, словно на штурм вражеской крепости.
Как в ночных павильонах «Мосфильма», так и под беспощадным солнцем Туркмении Михаил Ильич оставался самим собой. Он думал лишь о картине и заставлял нас всех думать только о конечной цели.
Роли десяти красноармейцев, естественно, исполняли совсем молодые актеры. Одни впервые появившиеся в кино, другие уже известные по экрану. И нужна была твердая рука, чтобы держать десять ошалевших от жары и от избытка юношеских сил исполнителей. Но Ромм, когда нужно, умел быть и суровым.
Командира играл Иван Новосельцев. Отличный актер, много и с неизменным успехом игравший в кино перед войной («Семеро смелых», «Комсомольск» и т. д.), он, к сожалению, очень рано ушел из жизни.
Роль его жены исполняла Елена Александровна Кузьмина, для нас, знавших ее в те годы и ранее,— Леля Кузьмина. Превосходная актриса, прошедшая уже большой путь в немом кинематографе, героиня таких фильмов, как «Новый Вавилон», «Одна», и многих других. Это была ее первая творческая встреча с Михаилом Ильичом. Потом она стала его другом, женой и исполнительницей главных ролей в целом ряде его последующих картин («Мечта», «Человек № 217», «Секретная миссия» и т. д.).
Роль профессора-геолога исполнял А. Чистяков, старый спортсмен и старый актер, известный по фильму «Мать» Пудовкина.
Ну, а я..., я, конечно, находился по другую сторону барханов. Двести «басмачей» под моей командой. Великолепная лошадь — стремительный и нервный ахалтекинец. Белый костюм, белая папаха (тельпек — по-туркменски). Двухнедельная щетина, натуральный загар и потрескавшиеся губы — таким я там был.
Возвращались мы после съемок в одном купе с Михаилом Ильичом. Примерно на полпути к Москве он наклонился ко мне:
— Вот теперь я могу сказать вам по секрету: я совершенно не выношу жары.
Я не снимался больше у Михаила Ильича. Но много раз встречался с ним и как с худруком студии Киноактера, и как с начальником Главка, и как с профессором ВГИКа.
Он мог быть восторженным или гневным, увлеченным или мрачным, радостным или угрюмым. Очень разным мне приходилось его видеть. Равнодушным я не видел его никогда.
...Мы встретились с кинодраматургом Иосифом Леонидовичем Прутом.
Встретились в очень и очень грустный день — в день похорон Михаила Ильича Ромма.
Мы посмотрели в глаза друг другу. Кто же остался из «Тринадцати?» Ну вот, нас двое, Елена Александровна...
Да нет... Не хотелось и пересчитывать.
Но осталась картина, как остались все картины Михаила Ромма. В каждой из них частица его души, его сил, его жизни.
Картины его живут.
Андрей Файт
«Советский экран» № 15, 1974 год
