За двадцать лет Эдуард Артемьев написал музыку более чем к ста пятидесяти художественным, документальным и мультипликационным лентам, созданным на многих студиях страны. Можно предположить, что к нему была особенно благосклонна фортуна, когда свела его с незаурядными режиссерами. И все же путь к успеху был нелегкий.
Эдуард Артемьев пришел в кинематограф в начале 60-х годов: в 1963 году совместно с Вано Мурадели он принимал участие в сочинении музыки к картине «Мечте навстречу». Но первой самостоятельной работой стала лента С. Самсонова «Арена» (к слову сказать — здесь он еще и сыграл крошечную роль тапера, аккомпанирующего цирковому представлению).
Тогда уже недавний выпускник Московской консерватории успел серьезно «заболеть» электронной музыкой. Подобное увлечение не вызывало в те годы особого энтузиазма в среде музыкантов-профессионалов. Музыку, рождаемую в недрах синтезаторов, попросту считали выдумкой скучающих технарей. Совсем по-иному отнеслись к ней в кино, которое, будучи само «техническим» видом искусства, быстро оценило ее возможности и достоинства, особенно при создании фонограмм для фильмов фантастического или детективного жанра.
Эдуард Артемьев стоял у истоков электронной музыки в нашей стране и одним из первых использовал ее выразительные средства в кино. И потому нет ничего удивительного в том, что Андрей Тарковский, приступая к съемкам «Соляриса», решил обратиться именно к нему — малоизвестному тогда молодому композитору. Правда, первоначально Артемьеву были поручены лишь организация и музыкально-тембровая обработка на синтезаторе реальных шумов и звуков. Но при ближайшем знакомстве с композитором Тарковский предложил ему создание всей музыкально-звуковой партитуры фильма. С этого началась дружба двух художников. Уровень доверия и взаимопонимания между ними
уже никогда не вмешивался в процесс сочинения музыки.
Впоследствии Андрей Тарковский все больше тяготел к включению в фильмы фрагментов из произведений мировой музыкальной классики, но присутствие в тех же картинах музыки Э. Артемьева, чувственной эмоциональности и хрупкой гармонии было ему необходимо.
О страшной болезни А. Тарковского композитор знал давно, и все же смерть друга явилась для него тяжелым ударом. Свои чувства и мысли, свою память об этом большом художнике Эдуард Артемьев выразил в новом сочинении — трехчастной композиции «Океан», в основу которой легли могучие образы «Соляриса» и некоторые темы «Зеркала», заставляющие еще и еще раз задуматься о сложности человеческого бытия.
Эдуард Артемьев обладает поразительным талантом музыкально-образного восприятия изображения. Экран оказывает на него магическое действие, сквозь ряд немых, наскоро смонтированных киносцен незавершенной картины к нему как бы прорывается поток звуков. «Я чувствую, как в меня вонзается какая-то звенящая нота. Она постепенно захватывает, будит воображение»,— признается композитор в одном из интервью. Это сродни актерскому перевоплощению. Редкая способность — не теряя индивидуальности, проникнуться стилем автора фильма, понять и принять его образ мышления.
Впервые услышав сочинения Эдуарда Артемьева на репетиции «Мертвых душ» в Театре пантомимы, Никита Михалков решил, что отныне музыку к его фильмам будет писать только этот композитор. Так и вышло. Начиная с дипломной картины Михалкова «Спокойный день в конце войны», они всегда работали вместе. Исключением стали «Пять вечеров» (впрочем, здесь композитор принимал деятельное участие в подборе музыкального материала) и «Очи черные» — фильм, поставленный в Италии.
Другие ленты Н. Михалкова — «Раба любви», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Родня» сделаны ими в полном взаимопонимании. Трудно забыть романтическую взволнованность, чистоту и открытость выражения восторга и ликования песни из фильма «Свой среди чужих...» и прекрасную, овеянную грустью, тему мечты («Где же ты, мечта?») из ленты «Раба любви», изящные стилизации под Доницетти («Неоконченная пьеса...») и Глюка («Без свидетелей») или вдруг в «Родне» вывернутую буквально наизнанку, пропущенную сквозь мясорубку рока «Лунную сонату» Бетховена и разъедаемую как ржавчиной все теми же ритмами рока строгую мелодию русской народной песни «Гулял конь». Переходы настолько контрастны, что кажется, будто в картинах принимали участие несколько композиторов. Но, несмотря на разнообразие стилистически-образных перевоплощений, в музыке Артемьева всегда присутствует индивидуальная, свойственная только ему манера письма. Она раскрывается в удивительной пластике и красоте лирических тем, в богатстве тембровых красок и, главное, в чувстве необозримого пространства, на фоне которого эмоции и поступки персонажей обретают общечеловеческую значимость и глубину.
В 90-е годы количество его киноработ стало заметно сокращаться. «Город Зеро» Карена Шахназарова, «Гомер и Эдди» Андрея Михалкова-Кончаловского, «Нечистая сила» Эрнеста Ясана, еще не завершенный пятисерийный телефильм Валерия Кремнева «Вход в лабиринт»... Причины тому разные, и связаны они во многом с самим кинематографом. Ушел из жизни Андрей Тарковский, замолчал после «Очей черных» Никита Михалков, отдав свое время и энергию на реализацию далеких от кинорежиссуры дел. А заполнившие экраны и обильно приправленные порноперсиком «социальные» фильмы как-то не вдохновляют фантазию композитора, искренне верящего в очистительную силу добра, духовности, красоты. Может быть, именно поэтому Эдуард Артемьев погружается сегодня в мир большой музыки. Не дай бог случится так, что и он, как Альфред Шнитке или Алексей Рыбников, разочаровавшись, покинет кино, которому отдал так много…
«Советский экран», 1990 год
