Зал Политехнического был переполнен. Стояли у входа, надеялись на лишний билетик. Висела большая афиша, и в ней имена актеров, крупнее было набрано: ВЕЧЕР, ПОСВЯЩЕННЫЙ ТВОРЧЕСТВУ — и совсем крупно: ЛАРИСЫ ШЕПИТЬКО. Все было как на сотнях других вечеров, кроме одного: прошло всего полгода с того страшного случая на шоссе. Боль была слишком свежа. И для тех, кто выступал, и для тех, кто слушал, вечер творчества превращался в вечер памяти. Тишина стояла благоговейная, аплодисменты были редкими и суровыми. А когда Майя Булгакова заплакала у микрофона и долго-долго не могла прийти в себя, аудитория ждала, угрюмо насупившись, сама, кажется, готовая разрыдаться.
Речь шла о художнике, а значит, о фильмах его, о днях работы над ними. Лев Дуров рассказал, как затевалось «Прощание с Матерой», о первых съемочных днях, что, к горю нашему, не имели продолжения. Для Майи Булгаковой «Крылья» были переломом в творческой биографии — она вспомнила, что значила для нее эта встреча с молодой женщиной, режиссером, тогда еще без громкого имени. Белла Ахмадулина, которая должна была сниматься в фильме «Ты и я», привела подробности этой истории. Ирина Рубанова, критик, пожалуй, чаще всего выступавший в печати с анализом стиля и принципов творчества Шепитько, и здесь говорила о своеобразии фильмов Ларисы Ефимовны, о месте их в нашем сегодняшнем кино. Анатолий Солоницын, приехав на съемки «Восхождения», сначала потерялся, не ощутил роли, счел ее, как и весь фильм, перепевом того, что многократно делалось раньше. Вот об этом он и собирался рассказать — как наступил перелом, как зрела в нем интуитивная уверенность, что подобного еще не было.
Но речь шла о художнике, уже ушедшем. Что бы ни говорилось, это были слова итогов. Поэтому детали подбирались символическими, — или они так звучали сейчас? Как режиссер Шепитько была зоркой и решительной, но Булгакова восхитилась не этим, а ее способностью довериться, не испугаться чужой слабости, решительно сунуться в общую упряжку, отставив варианты полегче да испытанней. И в стихах, что после воспоминаний прочла Ахмадулина, было то же — своеобразие художника понималось как исключительность человека, в беде и смерти искались грустные резоны, чтобы завершить и дополнить портрет. Солоницын снимался за городом, он приехал прямо в гриме Достоевского, но опоздал, уже шел фильм, если не ошибаюсь, «Крылья», и его рассказ упал на нас за кулисами. И опять это было размышление у последней черты, подведение самых последних итогов. Поздно вечером, после просмотра трех частей готового материала, они бродили по городу, Шепитько и Солоницын, и беседовали не столько о сценарии, сколько о жизни, о всесильной пружине духовности, и он, артист, смятенный после увиденного, начинал угадывать контуры той выжженной, изверившейся, потерянной фигуры, которую ему предстояло воплотить...
На творческих вечерах показывают фрагменты из фильмов. Здесь, кроме них, показали еще хроникальную короткую ленту: Лариса в платке и тулупе, с мегафоном в руках руководила сценой казни, такая живая, сильная, красивая, но уже — тень, кинематографическая цветная тень, и отсутствие ее голоса, естественных звуков происходящего в солнечный зимний полдень на маленькой площади маленького городка только подчеркивало это: тень, плоское изображение, возникающее на экране усилием проекционного фонаря.
И были еще фотографии — их подобрали в особой композиции и засняли одну за другой для будущей короткометражки Элема Климова под названием «Лариса». Детские снимки, юношеские, любительские фотки студенческой поры, более поздние — у камеры и возле костюмерши, на сцене перед аплодирующими зрителями и на светском рауте в обстановке фестиваля... Были там и замечательные работы Миколы Гнисюка. Давний друг этой семьи, он сохранил несколько сотен негативов с Ларисой. Одни из портретов его руки сопровождал процессию на кладбище и поджидал в ее комнате тех, кто потом вернулся сюда. Я долго вглядывался в эти глаза, раскрывшиеся не то в коротком удивлении, не то в слабом, еще не осознанном испуге, в эти губы, где еще не появилась, а только готовилась появиться улыбка облегчения, задержавшаяся по непонятной причине, может быть, всего только от застенчивости, от беззащитного чувства неловкости за кого-то, а может быть, от раздумья, от того, что ловишь и вот-вот поймаешь, но нет, только краешком зацепила давнюю, очень важную и опять ускользающую мысль...
На экране он снова пронзил меня, этот портрет.
Это была она и не она.
Мы знаем всемогущество фотографов, по нелепому недоразумению записанных кем-то в протоколисты. А тут еще была постановочная фотография, в павильоне, с тонкой моделировкой освещения, с завораживающей игрой белого на белом. Пусть так, но каким-то образом он это в ней рассмотрел, создал обстановку охоты и уловил, запечатлел, оставил навсегда. И теперь любой вправе будет сказать: «Так вот какая она была!..»
Мне выпало вести этот вечер. Предоставляя слово выступающим, делая неизбежные информативные, пояснительные вставки, я думал тогда — и думаю сейчас: а как бы я сам коротко, в главном, объяснил то, что открылось мне в этом человеке в недолгом и непростом его существовании? Ведь все мы фотографы на свой манер, только без глаза Гнисюка и без его повышенной, интуитивной чуткости. В том, что мы выносим, что сохраняем в памяти, столько же от нашего давнего собеседника, сколько и от нас, от того, что мы нашли интересным, достойным внимания и размышления.
Самым непостижимым в ней для меня оказалась способность измениться.
Это уже проверено: тот, кто помнит ее в наших институтских коридорах, в общежитии на Яузе, с трудом сравнивает их, ту и эту, какой она была в последние годы.
Рядом с фотографиями Гнисюка, рядом с любимым ее поздним портретом положите анкетную фотографию или снимок с комсомольского билета. Разница будет кричащей.
Мы поступали в один год, она — сразу после десятого класса, я — успев немножко поболтаться вокруг искусства. Я был худощав тогда, и, наверное, потому отметил, что, несмотря на юность свою, была она плотненькой, округлой, двигалась плавно и глядела как-то очень спокойно, даже безмятежно, с каменной какой-то уверенностью, что все вокруг благополучно и вполне солнечно, что никакие заботы не ждут за углом, да и откуда бы им там взяться?
А теперь эта хрупкость до надломленности, прозрачность и встрепанность, тревога, будто обернулась на не слышимый никому другому призыв, и если медлительность, то никак не величавая, а от боязни тратить силы, от привычки экономить движения, сокращать жесты.
Она перенесла изнурительную болезнь, а потом снова очень тяжело захворала и должна была долго держать себя в узде. Все так, но не здесь разгадка. Не хворь тот скульптор, что так сильно поработал над ней, а если он, то у него был более одаренный соавтор.
Студенткой она любила быть на виду, добивалась этого без больших усилий. То ли в этом дело, то ли в другом, но в неоспоримом ее очаровании для меня, тогда еще мальчишки, было много настораживающего. Еще мало что зная об этой студентке с режиссерского, только перебросившись с ней двумя фразами по пустякам да ловя чужие отзывы о ней, я почему-то составил твердое мнение, что она из тех, кому все легко доставалось, кто не знал лишений, тем паче бед, даже серьезной заботы, — мысленно я уже видел некую благополучную семью, завидную состоятельность, близость к сферам и небрежную легкость в планах на будущее.
Учтем еще, как важную данность, что на своем курсе она была моложе многих, а как человек, как личность развивалась медленнее. И потому, должно быть, на нее одно время пытались смотреть свысока. Кто-то небрежно опекал ее с высоты своей профессиональной и душевной просвещенности, кто-то даже пробовал взять на буксир, отечески помочь в этюде на площадке.
Где они, эти самоуверенные фавориты 1957 года? Кое о ком я слышал: один ушел в документальное кино, другой снял картинку да и затих, третий занят архивным киноведением, четвертый подтвердил свой незаурядный талант, только не в режиссуре, а в поэзии. Был еще и пятый — он пытался покончить с собой, вторая попытка ждалась.
Все они назывались — «Мастерская Довженко». Александр Петрович, как мы знаем, выделял молодую киевлянку, поддерживал ее. Но ведь и это, если подумать, можно счесть великодушием большого мастера, склонного пожалеть наивную и простоватую неумеху, завысить цену ее неуклюжим, незрелым, неграциозным придумкам.
Упрек в незнании жизни был очень моден по той поре. Сейчас я думаю, что справедлив он был овеем не в том смысле, какой вкладывался. Мы, наше поколение, были сплошь книжные ребята. Сегодняшний молодой народ, наверное, читает не меньше, но важно то, что за книгой им открывается жизнь, — в том числе и самая повседневная. Мы были бумажными идеалистами. Еще на школьной скамье усвоили газетную премудрость, и никому не приходило в голову сомневаться в ее обеспеченности. Мы замечали иногда, что книги делаются из книг, фильмы ставятся по фильмам, но и в этом, мы были уверены, виновата была все же жизнь, если она не укладывалась в заманчивые и возвышенные схемы.
Всем нам предстояло еще перестроиться, не жизнь проверять словесами, а словеса жизнью, и каждый, по внутренней своей организации, должен был по-разному в этом преуспеть. Наш погодок Геннадий Шпаликов был талантлив легко, ярко, несомненно. Еще на четвертом курсе он подписывал договора и умудрялся ругаться с редакторами. Ларисе лежал иной путь. Уже с дипломом, гарантировавшим ее профессиональные навыки, она пока еще не началась как художник, тем более художник оригинальный. Ей еще надо было страдать, удивляться, любить, рожать, учиться мгновенному отклику на чужую боль.
Профессионал обогнал личность — могло ли обойтись без крена в биографии?
Сегодня трудно себе представить, что и первый и второй ее фильмы были встречены опытными знатоками с крайним удивлением. В «Зное» безусловно открылась пресловутая «мужская рука», о которой, мне кажется, писалось потом чуть не в каждой рецензии, чуть не в каждом наброске о Шепитько. И что же? Многие уверяли, что удача случайна, что виной всему логика благоприятных обстоятельств и кивали на другую руку, тоже, впрочем, женскую. Потом были «Крылья», не просто удача — триумф, открытие для всех нас огромной новой темы, материка, ждущего разработки. Что ж, и тут оставалась лазейка для недоброжелателей: случай, стечение благоприятных обстоятельств, отличный сценарий, отличная актриса, отличный оператор, то, се...
В основе такого недоверия, даже вразрез с очевидностью, лежала заносчивая мысль, что скрытых резервов у такого человека, как Лариса, быть не может. Она вся — открытая, вся — вслух и на виду.
Видели энергию, видели упрямство, видели безоглядность и неприятие никакой половинчатости, никаких душевных тормозов. А серьезность, озабоченность большими вопросами, постоянная психическая ориентированность на одну тему, без чего нет художника, — откуда бы, дескать, такое, как можно в ней такое ожидать?..
Потом был «Ты и я» — фильм трудной производственной и печальной прокатной судьбы. После удивляющих успехов пришло поражение и удивило еще больше. Помню, на теоретическом семинаре в Болшеве многие пожимали плечами и посмеивались сюжетным, актерским, постановочным несуразностям, красивостям киноязыка, валютным дубленкам на плечах лесорубов.
«Ты и я» годится в название для любого сюжета. Есть герой — значит, есть и его отношение к другому человеку, к другим людям. В сценарии Геннадия Шпаликова имелось в виду другое: он рассказывал две истории, случившиеся с одним и тем же человеком, пошедшим по одной или по другой стезе. Равно возможные для него, как плюс и минус при извлечении квадратного корня, они, однако, разного стоили и для него, и для всех нас. На одном пути была безысходность, нравственный тупик индивидуализма, на другом — приобщение к общим ценностям, восхождение к высотам нравственного служения. По какой-то причине две равноправные истории были сочтены формализмом, нежелательным в кино, их склеили. Герой сначала падал, горевал, потом раскаивался и начинал приобщаться. Получался трюизм, к нему лепились неизбежные, заплаты, связь эпизодов оказывалась загадочной, мысль то описывала круга-ля, то топталась на одном месте. И уже не художник командовал материалом, а материал становился тупым диктатором.
Случай производственного брака? Не так все просто.
На развилке оказался некий общественный тип, воспетый к тому времени уже очень многими, но Геннадием Шпаликовым, кажется, лучше всех. Балагур с грустными глазами, умный, едкий иронист, этот герой из фильма в фильм, из повести в повесть потешал нас глубокомысленными шпильками и вопросами, не получавшими ответа. Он отлепился от высокопарной фразеологии и прекрасно передразнивал ее. Ему казалось, что те же мысли можно выражать иными, человеческими словами,— скоро он стал догадываться, что и мысли у него тоже иные. Не только словесная маскировочная шелуха была для него охранным мундиром, но и образ жизни становился на два этажа — как принято и для себя.
«Ты и я» отметил точку распада, расхода: к одному себе человек учится относиться не как к «я», а как к «ты», видит в нем соперника в борьбе за душу. Энергия этих будущих траекторий скомкала, покорежила сценарий Шпаликова, задумки Шепитько. Иначе быть не могло. Не пришло еще время — сценарист и режиссер не способны были к своему герою отнестись взглядом со стороны.
Специально писать об этом фильме мне не довелось, я коснулся его в четырех фразах, когда размышлял в «Советском экране» о первых ролях Наталии Бондарчук. Фразы получились ядовитыми. Лариса Ефимовна сочла их за согласованную точку зрения. Ей казалось тогда, что фильм замалчивают, что вокруг него заговоры и интриги, и только, де, критику Демину разрешено, как бы в сноске, объявить на весь мир, какой в фильме порок. Все это она мне высказала тихим, раздумчивым голосом, и только мои глазе, удивленные выше меры, прервали последнюю фразу на полуслове.
Тут, впрочем, важны подробности. Встреча была опять-таки в Болшеве, в Доме творчества, где она отдыхала после болезни. Мы встретились впервые после студенческих лет; жизнь, как ей свойственно, развела нас далеко, и тогда показалось — не по разные ли стороны «баррикады»? Мы изъяснялись с нехорошей вежливостью и были на «вы».
Своей подруге, сказала Лариса Ефимовна, русской женщине, проживающей в Англии, она послала вырезку с моей статьей. И подруга, очень любящая советское кино и всячески, со всех сторон его изучающая, была шокирована этой официозной критикой...
— Официозной?!
Она вгляделась в меня и сжалилась.
— Так им, в Англии, показалось, издалека.
Это проклятье профессии! Изначальный ее порок, непреодолимый парадокс: ты выражаешь свои чувства, но как бы и не свои, не только свои, они претендуют быть всеобщими, звучат приговором... А кто ты такой, чтобы решать то, что и История решает, во-первых, не сразу, а во-вторых, не однозначно, перерешивая по многу раз... Естественно, каждому, кто не доволен твоим отзывом, проще искать причину его в чьем-то наказе, заказе, навете.
Властная эта женщина умела так ненавидяще щурить свои красиво подкрашенные глаза, что робели те, кто похрабрее меня. Бывало, она выслушивала возражения с самым кротким и заинтересованным видом, а бывало и так, что робкий лепет в ответ вызывал бурю, ярость, светопреставление. Еще была она ревнива, и не только по-женски, а, так сказать, по-человечески. Николай Гнисюк, может быть, единственный, кто мог болтаться туда-сюда у нее на съемочной площадке, но он твердо знал, стоит ему остановиться с кем-то полюбезничать, пусть даже с мужчиной, последует резкий режиссерский окрик. В гневных отповедях — по любому поводу — она была очень находчива, с большим словарным запасом, вплоть до очень редких выражений. Увлеченность, случалось, подводила ее, даже в хорошем порыве могла сделать неделикатной. Я подарил ей свою новую книгу, мы не видимся месяц, случайно сталкиваемся в коридоре, она представляет меня своему давнему знакомому из Грузии и возглашает во всеуслышание:
— Если 6 ты знал, Отар, что он написал! Что он написал! Это такая прелесть!
Я, польщенный, расшаркиваюсь, пока не открываю с изумлением, что «прелесть» относится к четырем рифмованным строчкам моей дарственной надписи. До сих пор не уверен, пошла ли она хоть страничкой дальше. Впрочем, если б что-то ее смутило или огорчило, можно не сомневаться, очень скоро я узнал бы об этом.
Этого не было в дни ее юности — энергии, размаха во всем, даже в пустяке, страстности как образа жизни, не объявляемого, а реального, даже как бы и незаметного изнутри.
В «восхождении» сначала столкнулись люди, не хороший и плохой, а два разных человека, сами с удивлением открывающие себя. А уже затем, вторым, полускрытым планом проступила интонация миракля и ударила с невиданной силой безусловности.
Помню, как на премьере, сразу, с первых кадров, стало холодно в зале. Едва заметно поначалу, но неуклонно в нас поселился озноб, что в финале бил, как колотун. Эти столбы, эта дорога, продуваемая ветром, эти лески и овраги, этот совсем не живописный снег, вся эта немыслимая проза — какое твердое, жестокое обещание вести разговор в полный голос, не покупаясь на условности и художественные поддавки.
«Партизанская тема» в разных странах наполняется разным смыслом и задачами. В югославском кино она — полигон для опробования новейших моральных откровений, у болгар — способ поэтического иносказания, румынский кинематограф увлечен хитросплетением детективной интриги. Наш партизанский фильм, за малым исключением, ориентируется не на то, что было, а на то, как оно должно было быть, превращаясь в канон с многочисленными дежурными ходами, фигурами, даже кадрами, не говоря уже о земляночных или комендатурных интерьерах, кочующих из кадра в кадр. Василя Быкова всего экранизировали и ни разу не достигали хоть слабой тени первоисточника— этот писатель таким языком непересказуем.
Фильм Шепитько сказал нам: все это было с вами, с такими людьми, как вы. Не думайте, что вы, каждый из вас, застрахован от измены, слабодушия и предательства. Поглядите — все натурально, естественно, человечно. И даже по-своему логично. А между тем это путь в пропасть.
В пропасть вел путь человека, остающегося жить. Жизнь и была его погибелью, потому что куплена такой ценой, что уже и свет не мил.
Чтобы не пропасть, надо было погибнуть.
И падение Рыбака режиссер видит как падение человеческое, и святость Сотникова — как человеческую святость. Она не боится показать, что многими человеческими чертами Рыбак превосходит товарища по партизанскому отряду. Кажется по первым эпизодам, что он вообще более ценное приобретение для лесных обитателей, чем хворый, хилый интеллигент. Рыбак силен, сметлив, он добр, он — верный товарищ, не кинет другого в беде, но все это — до поры. Он действует, подчиняясь автопилоту — «надо», «принято», «полагается». Когда же автопилот отключается, он — беспомощен. Он и зол, и отвратителен в финале, но частью нашей души владеет как бы противоестественное сострадание к человеку, обреченному запутаться в трех соснах. А Сотников в этих новых условиях вырастает во всю свою величину как раз потому, что никогда не пользовался автопилотом — у него была особая пружина, пружина духовности, может быть, малопозволительная роскошь по каждодневным потребностям, но штука незаменимая в ситуации последнего выбора.
После премьеры я горячо поздравил Ларису, растерянную, еще не поверившую успеху, не знающую, что он будет огромен, принесет ей призы на фестивалях, восторженные отзывы на всех континентах, приглашение работать в Голливуде. Назавтра я позвонил и более подробно объяснил, как я понимаю картину и в чем вижу ее воздействие, чем объясняю ее пронзительную силу. Я сказал, что пишу об этом для маленького рижского киножурнала.
— Да? — задумчиво переспросила собеседница. — Меня, признаться, больше бы устроила московская газета... Или журнал.
В «Правде» я тогда еще не печатался и объяснил ей, как мог, что режиссер не выбирает студию по замыслу, и рецензента выбирает газета, а не наоборот. Она как будто не очень поверила.
— Да? Хорошо, а что вы будете писать?
Верная себе, она под конец посоветовала мне прочесть, что писал о Быкове Адамович, — вот если б я смог написать о фильме что-нибудь такое же глубокое...
Есть в жизни рецензента и свои радости. Одна из моих такова: когда Лариса Ефимовна Шепитько прибыла на Всесоюзный фестиваль в городе Риге, где она через неделю получила Главный приз, ей прямо на вокзале вручили свежий номер местного журнала «Кино» с моей рецензией, первой рецензией на «Восхождение»
Теперь можно развести руками: почему бы фильму и не получить главный приз? Почему бы рецензенту не похвалить этот фильм, загодя? Но ведь это всем ясно сегодня. Впрочем, кажется, и сегодня еще не всем. Она умела быть разной. Я помню ее бонтонной и романтической, в роскошном платье от французского модельера на новогоднем карнавале в Доме кино. Но я помню, как за час до этого вечера с трудом удалось раздобыть вместо такси какой-то ремонтный автомобиль: крытый грузовичок, весь в ржавых железяках и с хлюпающей жижей по полу. И как она — во французском этом невероятном платье — царственно опустилась на ерзающую скамью-перекладину.
Я сказал на творческом вечере в Политехническом, ставшим вечером ее памяти, об уменье самопрограммироваться, без чего не бывает большого художника.
Слова эти могут понять как проповедь аскезы — воспитания себя «несмотря» на жизнь. Так, наверное, не бывает. Во всяком случае с Ларисой было не так. Она становилась тем больше художником, чем яснее книжные премудрости сталкивались у нее с истинной мудростью жизни, чем больше обращалось вчерашнее благополучное существо в страдалицу.
После «Восхождения» у нее были трудные дни. В самой славе, разлетавшейся раскатами, крылась опасность. Опасность вдвойне, оттого что картина полностью, до конца выразила то, о чем думалось многие годы, стала духовным итогом многих стадий внутренней работы. Повторяться она не могла, а где то новое, что станет ее новым? Критик, бравший у нее интервью для журнала, записал на магнитофоне фразу: «Когда мой сын вырастет и захочет узнать, какой я была, я хотела бы, чтобы он посмотрел «Восхождение».Сегодня кто-то усмотрит в этом мистическое предчувствие, а ощущение, которое прорвалось здесь, было иным, — от пустоты впереди, от неясности, что надо наработать и с каким творческим результатом оно наработается.
С ней вели переговоры из Голливуда. Была интересная книга, интересная атмосфера, интересная актриса, интересная общая мысль. Но было боязно — искать себя в чужой обстановке, где и без того рискуешь потеряться.
А потом была опубликована повесть Валентина Распутина, и все ее внутренние сомнения кончились. Теперь надо было убедить других, что игра стоит свеч, что такую прозу можно отразить на экране, что проблематика ее важна, что драматический сюжет не прозвучит слишком уныло.
Я видел ее в тот день, когда вопрос о «Матёре» был официально решен. Она была счастлива, но вовсе не светилась весельем. Была в ней тихость, высокое какое-то смирение, как бы боязнь расплескать все то, что сходилось, сливалось, накапливалось, — или опаска спугнуть случай неуместным суесловием.
Знать бы тогда, что больше ее не увижу.
Беседа была мимолетной, на лестничной площадке Дома кино. Я любил повесть Распутина, а в глазах у Ларисы было столько спокойной уверенности, при понимании всей дерзости задачи, что ушел я с убеждением: экранная «Матёра» станет событием...
Фильм снят. Он монтируется. Но еще до заглавного титра возникнет на экране горестное посвящение им — участникам съемочной группы, унесенным автодорожной катастрофой.
Семья кинорежиссеров — явление редкое. Жизнь есть жизнь, а производство тем более не знает сантиментов. Еще не отшумели печальные обряды, а Элема Климова уже торопили с ответом, возьмется ли он закончить картину. Кому же, казалось, как не ему, если наметки и замыслы покойной жены хранились, так сказать, в общем сейфе.
Конечно, нынешнее экранное «Прощание с Матерой» (кажется, фильм будет называться «Прощание») не принадлежит Шепитько полностью. Климову достался сценарий, отобранные исполнители да несколько сот метров, снятых к одному эпизоду. Но фильм —и это почувствует каждый — не совсем климовский. Это сильное, страстное, могучее произведение, где угадываешь то строгий, аскетический драматизм Шепитько, то горечь и сарказм Климова, часто — в одной сцене, в одном кадре. Так не могло бы быть, если б один художник старательно прошелся по наметкам другого, не вложив в это жара души
и нечеловеческой боли утраты. Оно было необходимо им обоим — прикосновение к галактике одного села, к общим началам народного мира. Но страшная корректировка, которую внесла жизнь, оттенила мучительным акцентом мотив смерти, не увядания, а гибели в полном расцвете и ярой силе, последнего человеческого прости. Уходит в небытие остров, заливаемый гидроморем, санитарная бригада подчищает кладбище, сжигает опустевшие избы, а люди, прощаясь с насиженным бытом, с обреченным жизненным укладом, стараются разукрасить дом, как покойника перед огненным погребением...
Зимой, когда работа съемочной группы была законсервирована в ожидании солнечной, зеленой натуры, группа сделала короткометражку «Лариса».
Прошли отбор четыреста фотографий из архива талантливого Гнисюка, добавились детские, юношеские снимки Ларисы, траурная хроника, 70 метров репортажа — ассистент оператора снял, как работали над сценой казни в «Восхождении». Добавилась магнитофонная запись голоса Шепитько, несколько коротких интервью людей, близко ее знавших, микрофрагменты из ее картин.
Искусство знает такие примеры: скульптор в мраморном надгробии запечатлевает черты любимой, поэтесса оплакивает в стихах горячо любимого мужа... «Лариса» — это экранный обелиск, воздвигнутый кинематографистом с той же задачей — остановить несущееся время, излить в творении рук своих боль и признательность, горечь и благоговение. Из пестрого и щедрого жизненного материала Климов отбросил все лишнее. Не цифры и факты преподносятся нам с экрана, не подробности, а суть. Суть же в том, что было послано в мир человеческое существо, женщина, молодая мать, художник, человек упрямый и доверчивый, решительный и беззащитный, отважный, мужественный и очень хрупкий...
Какое счастье, что она была!
Виктор Демин
«Лариса Шепитько», сборник.
Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1982 год
