Телевидение, много позаимствовавшее у кинематографа, стало активным приверженцем приключенческого жанра вообще, детективной его разновидности в частности.
Попросите любого телезрителя назвать самый памятный болгарский фильм на наших телеэкранах — ручаюсь, он назовет сериал «На каждом километре», где на равных правах с увлекательной интригой заявлено стремление посильно проиллюстрировать исторические страницы борьбы с фашизмом в годы войны. «Ставка больше, чем жизнь», польский телевизионный цикл, строился иначе — легче по манере, откровеннее по сценарной организации сюжетных тайн, но при этом он тоже неизменно приковывал нас к экранам в течение многих вечеров.
Исследователи телевизионного репертуара часто называют эффект многосерийности самым специфическим для ТВ. И характерно, что первое отечественное многосерийное телеповествование было историей разведчицы— картина называлась «Вызываем огонь на себя».
Задним числом нетрудно разглядеть в этой работе сбои стилистических пластов, как бы маятниковое качание между пафосом публицистики и протокольно холодноватой верностью документам, между «правдой факта» и требованиями приключенческого жанра, его канонических ситуаций, воспитывающих в нас проницательность, довольно часто стандартную. Что ж, шел поиск, и результаты его уверенно оправдали себя в следующей режиссерской работе Сергея Колосова — четырехсерийной «Операции «Трест».
Тут, как и в «Вызываем огонь на себя», был густой исторический слой, показанный широко и изобретательно, с использованием документов и сегодняшних свидетельств подлинных участников давних событий. И был слой, так сказать, человековедческий: актеры, опираясь на предложенный сценарный материал, образно восстанавливали правду отношений внутри документальных вех. Приключенческие ситуации не вымучивались — их поставляла жизнь; атмосфера реальности нагнетала напряжение с куда большей силой, чем это доступно дежурным детективным канонам. Можно было легко «дожать» в фильме «недожатое», еще больше, до немыслимой степени «закрутить» то, что так хитроумно сошлось в самой действительности. Только иная стояла задача — проследить судьбы человеческие в смещении исторических пластов, и в ее свете подобные усилия выглядели бы безнадежной приключенческой формалистикой. Возьмем более поздний случай — «Адъютант его превосходительства», и снова тот же диагноз успеха.
Попадание в нечто большее, чем просто игра по приключенческим правилам. Документальная канва здесь правда, тщательно подмаскирована, но зато главной ареной борьбы становится душевный мир героев, и сравнительно скромные перипетии ее притягивают поболее чем погони и перестрелки, раз в перипетиях этих выявлено человеческое содержание, раз против нашего человека, умного, волевого и мужественного, действуют враги, тоже умные и смелые, преданные своему делу, хотя оно и обречено исторически.
Успех «Семнадцати мгновений весны» — случай самый интересный и самый трудный для анализа. Сама беспримерность этого успеха ставит проблему любопытствующему уму.
Тут вспоминается, что несколько раньше был экранизирован другой роман Юлиана Семенова — «Пароль не нужен», а после, в довольно скором времени, появились кинофильмы «Бриллианты для диктатуры пролетариата» и «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» (первый, как и «Пароль не нужен»,— в двух сериях, второй, по роману «Бомба для господина председателя»,— даже в четырех). Все это были работы добротные и уважительные к первоисточнику, их создателей не упрекнешь в ремесленной примитивности или режиссерской бесцеремонности. И все три картины имели довольно скромный успех.
Исаев-Штирлиц в исполнении В. Сафонова («Жизнь и смерть Фердинанда Люса», режиссер А. Бобровский) весь земной, с головы до пят. Он уже оставил поприще разведчика, ему под семьдесят, он занимается историей, пенсионер. Но мир стучится к нему, приходится вспоминать навыки прежних лет. Исполнитель ничуть не оттеняет старость героя, его желание мирно засесть в тихом уголке с тяжелым фолиантом. Нет, напротив, этот Исаев, бывший Штирлиц, бодр, энергичен, выглядит много моложе своих лет и готов действовать по первому призыву, как и раньше... Но во всех своих проявлениях он нормален, обычен, приземлен. Этот выдающийся разведчик, чьи героические свершения неминуемо обессмертили бы его имя, принадлежи они реальному человеку, понятен в каждом жесте, слове, он предстает перед нами без ореола подвижничества, романтических следов перенесенных утрат.
Самым первым сыграл этого героя Р. Нахапетов в фильме режиссера Б. Григорьева «Пароль не нужен». У него, напротив, получилась фигура романтическая, таинственная настолько, что оставалось только гадать, что там у героя за душой. Исаев у Нахапетова отстранен от всего обыденного. Его молчаливость так и расшифровывается как постоянное созерцание чего-то иного, нездешнего, как всегдашняя сосредоточенность на высоком. Романтическое начало, которому отдана душа его, противится взаимодействию с мелким, суетным, повседневным. Оставаясь безраздельно верным тому главному, что есть в нем, герой выключен из череды мгновений, у каждого из которых, как мы помним, «свой резон»...
В «Бриллиантах для диктатуры пролетариата» режиссера Г. Кроманова двадцатилетнего Исаева сыграл В. Ивашов — сыграл пестрое взаимопроникновение большого и пустяка, вечного и мимолетного, духовного и материально-телесного. Исаев здесь переменчив, разнообразен, часто наивен и простоват, иногда дьявольски искушен, то напоказ разговорчив, то весел, потому что действительно весело, но тут же и решителен и суров... И подано все это в лирическом ключе, как некое гармоническое целое, как норма для человека такой профессии в таких ситуациях.
То же самое, по сути дела, играет Вячеслав Тихонов, только с одной чрезвычайно существенной оговоркой: он играет дисгармоничность такого поведения для такого человека.
Его герой досконально знает, что и как «надо», он опытен в науке паролей, явок и шифров, но она не стала и не станет его второй натурой. Отсюда постоянное внутреннее напряжение: жить с врагами, говорить на их языке, думать их клише-мыслями и клише-оборотами и оставаться верным себе — экая самоубийственная профессия... Нет в нем повышенной подвижности, порхающей легкости лицедея, чудится, что и к элегантному трауру своей формы он все еще не привык до конца. И влекущая загадка его характера в том как раз и состоит, что за внешним, видимым только врагам, за глубинным, открывшимся нам, есть еще какой-то слой или слои, таинственные резервы душевной созидательной энергии...
Мир и герой в произведении всегда связаны родством принципов организации. Не знаю, действительно ли в прозе Ю. Семенова режиссер Татьяна Лиознова смогла разглядеть нечто, что пропустили другие постановщики, или она смело, откровенно привнесла в эту прозу свое, только мир, возникший в телевизионных «Мгновениях», совсем иной закваски, с иными механизмами событий, чем в остальных экранных воплощениях Исаева. Драма Штирлица становится здесь драмой вдвойне, ибо он окружен не условными фигурами злодеев, а людьми, которых власть бесчеловечного «нового порядка» привела к глубокому моральному падению, хороводом нравственных уродов во главе с колоритным и омерзительным Мюллером (в исполнении Л. Броневого).
Мужественное праведничество, самоотверженность героя, находящегося среди тех, кто искалечил свою душу из-за трусости, алчности, невозможности отпасть от других, противостоять человеконенавистнической морали «третьего рейха»,— вот как читается общий конфликт происходящего.
Проблематика эта настолько серьезна и так талантливо, многообразно выражена, что не могла на определенном этапе не прийти в противоречие с простодушными правилами приключенческой игры, которые не смутили бы никого в более ординарном произведении. Теперь они выглядят натяжкой, ритуальной условностью, огрехами рисунка, в котором пространственная глубина вдруг заменяется грифельными росчерками на безнадежной плоскости. Даже в откликах самых восторженных зрителей можно отыскать некоторую нотку неуверенности: нет ли принципиальной неловкости в том, что рядом с настоящими документами на экране фигурируют сочиненные, а нумерованные мгновения подкрепляют иной раз чистую фикцию, нет ли легкой тени греха в том, что по логике сюжета ход реальной войны во многом зависел от вполне мифологической фигуры?..
Нам, однако, важно указать лишь общий ориентир поисков Т. Лиозновой в «Семнадцати мгновениях весны»— и здесь, как и в других упомянутых случаях, успех связан с отклонением от привычных приключенческих схем, с наполнением напряженной интриги воздухом эпохи, с выработкой определенной концепции героической личности и мира, эту личность окружающего.
И как будто двенадцать серий берлинских приключений Штирлица вобрали в себя всю энергию, предназначенную этому жанру на телеэкране,— волна отхлынула: последние годы не балуют нас не только удачами, но просто попытками упрочить завоеванное.
Двухсерийный «Квартет Гварнери» (сценарий В. Куксова, режиссер В. Костроменко) тоже на первый взгляд проецирует приключенческие коллизии на события большого мира, на истинные происшествия драматических лет гражданской войны. Только отбор событий выдает намерение пробиваться все-таки не к правде, будь она «правдой факта» или правдой данной поэтической концепции происходящего, а к схеме, причем схеме распространенной и уже по одному этому не несущей в себе заряда новизны.
Два энергичных иностранца под чужими именами ищут лазейку через фронт. С ними может уплыть за рубеж коллекция редких музыкальных инструментов — ценное национальное достояние. Смелый, хладнокровный чекист и наивный, чудаковатый музыкант идут по следу. Это трудно. А тут еще — с подсказки сценариста, при увлеченном мирволении режиссера — они должны не столько заниматься поисками, сколько давать концерты, подолгу репетировать и многословно, на уровне прописных истин спорить о роли искусства в эпоху социальных бурь.
Подробно, даже дотошно воссоздается на экране быт времен революции, но это быт сочиненный, знакомый по другим картинам. Да и само преследование двух иностранцев-злоумышленников, сопровождаемое дискуссиями, репетициями и концертами, тоже очень уж условно. Многократно виденными кажутся сцены переодеваний, разоблачительных допросов, неожиданных налетов банд из чиста поля, легких спасений в отчаянный момент...
Одним словом, много тут формалистики приключенческого жанра.
Пятисерийный телефильм «Вариант «Омега» и трех-серийный «Где ты был, Одиссей?» посвящены уже не отважным, но, так сказать, штатским смельчакам, а самым настоящим профессиональным разведчикам. И оба, на мой взгляд, несли в себе возможность сказать нечто новое по сравнению с «Семнадцатью мгновениями весны». Тем интереснее присмотреться, почему же не сказали или сказали мало.
Любопытным образом оба сюжета перекликаются: по основной ситуации и там и здесь советский разведчик оказывается во власти врага, вынужден делать вид, будто смирился, но в конце концов одерживает победу.
«Вариант «Омега» (сценарий Н. Леонова и Ю. Новикова, режиссер А. Воязос) родился из повести Н. Леонова и Ю. Кострова «Операция «Викинг». С редкой основательностью и разнообразием в повести, а затем в телефильме вскрыта именно кухня разведческого ремесла. Мы видим систему отработанных операций, на которые противник отвечает своими операциями, а ходы эти понятны, как на шахматной доске,— вопрос в том, кто глубже продумал позицию и чей ход окажется последним.
И. Васильев играет немецкого разведчика фон Шлоссера круто, энергично. Постоянно настороже, очень внимательный к собеседнику, его герой упоен профессиональным могуществом, но обладает и долей иронии, смягчающей самоуверенность. Он может, споткнувшись на полуслове, полуфразе, мгновенно уйти в себя, как бы заново пробежать всю цепочку шахматных обоснований своих выводов. Заносчивый и высокомерный, склонный к громким тирадам, он становится чуть ли не беззащитным, когда сталкивается с чем-то, что не учтено им, что ускользает от анализа. В схватке с этой жестокой силой советскому разведчику Скорину предстоит исподволь подчинить ее, заставить служить другим целям.
Скорина выпало играть О. Далю. Там, где другой постановщик, учтя своеобразие драматургического материала, наверное, выбрал бы «открытого» исполнителя, у которого душевное состояние мгновенно отражается следом-тенью на лице, А. Воязос предпочел артиста, обладавшего редкостной способностью к контакту без эха, и охотно подчеркнул эту черту. Скорин в исполнении Даля не гений, не посредственность, а загадка, загадка и загадка. Он молчит, смотрит жгучим, тяжелым взглядом, откроет рот, чтобы бросить краткую реплику, но и тут все туманно: то ли бравада претендует выглядеть проявлением серьезности, то ли серьезное подается как игра.
Поединок разведчиков становится схваткой Давида с Голиафом. Интерес здесь — в самом обмене ударами, в объяснении того, почему же, каким образом и когда Скорин, вроде бы беспомощный, обхитрил аса немецкой военной разведки. Разве не для этого нужна в фильме кухня разведческого ремесла, так демонстративно вначале распахнутая? Но нет, сценарий обманывает нас. Некоторое время сюжет вроде бы идет двумя ногами, точки зрения противоборствующих сторон в изображении чередуются. Но в какой-то момент, ничем не отмеченный, мы начинаем смотреть на Скорина только извне. Раньше мы знали о его чувствах, намерениях и поступках, а теперь о них остается лишь гадать. Эффект неожиданной концовки от этого, естественно, возрастает, но не слишком ли дорогой ценой? Скорин, оказывается, в тишине терпеливо ковал оружие своей будущей победы, но от нас-то почему это утаивали? Поединок в результате перестал быть поединком. Он превратился в традиционное приключенческое действо. Три долгих раунда, три полные серии из пяти мы наблюдали уверенную игру в одни ворота, как вдруг, подводя итоги, нам сообщили, что победила обороняющаяся команда, потому что были произведены такие-то и такие-то удары, о которых мы доселе не имели представления. Побеждал Шлоссер, а победил Скорин. Разве мы не рады? Мы очень рады, но и обескуражены. Обескуражены вместе со Шлоссером. Он обманут и проиграл, мы выиграли, но тоже чувствуем себя сценарно обманутыми.
У трехсерийного телефильма «Где ты был, Одиссей?» (сценарий А. Азарова, режиссер Т. Золоев) был более широкий резонанс. Его заметили, но как-то своеобразно, с ноткой, мне кажется, обиды. Были колючие строки в рецензиях, в общем сдержанных, в «Литературной газете» появилось нечто пародийное. Произведение, мне кажется, не столько вызывало желание спорить, доказывать, опровергать, сколько досаждало, как неоправдавшаяся надежда.
По двум первым сериям — вот она, искомая телеспецифика! Редок выход на натуру, интерьеры постоянны, эпизод за эпизодом — длинные диалоги: допрос, еще допрос, мимолетный разговор по душам, отчет начальству по телефону и снова допрос. Лет двадцать назад мы в этом, может быть, не увидели бы борьбы, драматического напряжения. Другое дело — погони, скачки, прыжки от сейфа к окну, напильник, переданный в сигарете... Сегодня на экране разведчик может быть и другим, может обходиться без чрезвычайных происшествий. Больше того, его борьба иной раз имеет внешние приметы сдачи на милость врага, признания или полупризнания, разглашения некоторых своих тайн... Пти-Жан, правда, пойман не на своем прямом деле, улики против него расплывчаты. Он взят в случайном обыске, с английскими фунтами в карманах. Махинатор с черного рынка? Человек-канал, через которого валюта текла из Великобритании к врагам нацизма? Или, может быть... Карл Эрлих интуицией контрразведчика чует, что в сети залетела важная птица.
Так начинается поединок. Он кончается полным проигрышем всемогущего врага, победой Пти-Жана, до поры якобы беспомощного. Карл Эрлих в исполнении А. Ромашина — тихий, недалекий, интеллигентный человек, казалось бы, играющий по всем положенным правилам, но без озарения, без ясного представления о том, как может повернуться комбинация. Кандидат в мастера, он не ведает, что связался с гроссмейстером. Что полноватый, неуклюжий, весь какой-то несерьезный, полуопереточный Пти-Жан рассчитывает каждый вариант намного дальше и с большей сетью возможностей. И уж он-то готов к любой немыслимой неожиданности, чтобы повернуть ее в свою пользу.
Пти-Жана сыграл Д. Банионис. В Ладейникове из «Мертвого сезона» он обладал прозаической, как бы неприметной внешностью. Здесь, десятилетие спустя, он не боится выглядеть и жалким и смешным. Кажется, та же цель — показать успех разведчика как успех прежде всего воли, духа — поставлена здесь еще более дерзко, чем в фильме С. Кулиша. Этот мягкий стариковский говорок, эти бесконечные гримасы, которые всегда — и ответ и не ответ, это мгновенное пробуждение от скучающего, печального, понурого вида к вспышке стремительного и колючего интереса...
Да, он победил, наш Пти-Жан. Он победил, но он же и промахнулся. Пойманный, перевербованный, сломленный, Эрлих успевает выстрелить себе в сердце.
И начинается третья, заключительная серия, со своей собственной конструкцией, со своими героями — будто мезонин над двухэтажным домом. К полному нашему изумлению, сыплются на нас как из рога изобилия сверххитроумные расчеты по секундам, благоприятные обстоятельства, падающие с неба, враги-тупицы, которых обвести вокруг пальца ровно ничего не стоит. Призадумавшись, открываешь, что такая упрощенность подспудно давала себя знать и раньше, отзываясь впечатлением странной разбалансированности интонаций. Это идет от нечеткости авторской установки, от желания разом собрать два урожая с одного поля: для одного зрителя пусть будет приключенческая лента, для другого — психологическая драма.
Позвольте, но ведь то же самое сосуществование приключенческого и «серьезного» пласта всегда считалось заслугой «Подвига разведчика», «Мертвого сезона», и мы выше именно это достоинство отмечали и в «Операции «Трест», и в «Адъютанте его превосходительства», и в «Семнадцати мгновениях весны»...
Да, видимо, формула «и то и другое» возможна при самых разных слагаемых. Но сбивает, запутывает, ставит в тупик и вызывает досаду обманутого зрителя формула «одно вместо другого», когда психологические глубины вдруг оборачиваются литературным или кинематографическим штампом, когда ситуация, обещающая раскрыть многомерность человеческих отношений, развязывается поверхностной придумкой. Это обижает — мы столько истратили искренней работы ума и сердца в ожидании достойной развязки.
Сегодня судебный очерк — будничный гость наших газетных и журнальных страниц. И занимается он чаще всего общественными явлениями, приводящими к криминальному конфликту. А ведь, возрождаясь после долгого забвения, судебный очерк был поначалу совсем иным: он с завидным постоянством пытался стать документальным детективом, и. героем его оказывался смелый и проницательный следователь, разобравшийся в запутанном деле. Одним саморазвитием жанра этих перемен не объяснишь. Сместился общественный интерес. Острейший спрос на увлекательное чтение удовлетворяется сегодня по другим каналам — в альманахах приключений, в журналах, в изданиях детективной беллетристики, своей или переводной. А когда факты, часто весьма озадачивающие или пробуждающие наш гражданский долг, обладают совсем иным драматизмом, вызывают иной интерес, они подталкивают и к иным приемам повествования — не к пересказу истории раскрытия преступления, а к публицистически острому размышлению, к социологическому, психологическому анализу ситуации.
Любопытно сопоставить это с эволюцией детективных сюжетов на телевизионном экране. Обратимся к примеру хрестоматийному.
Цикл «Следствие ведут Знатоки» (авторы сценариев О. и А. Лавровы) начинался как чисто приключенческий. В каждом выпуске мы видели изнуряющий поединок у письменного стола в кабинете следователя. Преступник вилял, изворачивался, его оружием были овечья шкура, мнимое алиби, липовые накладные. Представитель закона Знаменский (Г. Мартынюк) играл в другую игру — на его стороне были моральная безупречность, безоговорочная логика, ну и еще чудесные помощники, сродни сказочным умельцам: инспектор Томин (А. Каневский) с легкостью меняет обличье, говорит на любом жаргоне, проникает незамеченным всюду куда надо, а эксперт Кибрит (Э. Леждей) по былинкам, крупинкам, по обломку пломбы в зубе может восстановить случившееся давным-давно и тщательно сохраняемое в тайне. И правда восторжествует: в накладных откроются подчистки, шантажиста поймают с поличным, простодушного седенького старичка изобличат как матерого махинатора, а иностранный агент, решивший отсидеться в уголовной камере, будет безошибочно отделен от обыкновенных воров и хулиганов.
Структура этой передачи, однако, оказалась нестойкой.
Сначала цикл складывался как цепь новелл. Потом новеллы стали разрастаться, так что отдельная история уже не умещалась в рамки одного вечера. Вместе с тем увеличились промежутки между выпусками. В отличие, например, от «Ставки больше, чем жизнь» «Знатоки» то разрастались, то сокращались, выходя в свет крайне нерегулярно. Это может быть специфика угодно, только не телевизионная: маленький экран больше всего дорожит налаженной сеткой программ, где каждая рубрика стабильна и зритель твердо знает, когда ее следует ожидать. Окажись создатели цикла в таких условиях, когда, допустим, последнюю субботу каждого месяца мы садились бы за полтора часа до начала программы «Время» в ожидании нового выпуска «Знатоков», я думаю, это не было бы грубым диктатом по отношению к творчеству сценаристов, режиссера и актеров, а, напротив, позволило бы сохранить верность уже найденной форме экранной драматургии, без перерождения ее в иные формы.
А перерождение налицо. Неуклонно, с некоторыми рецидивами, но затем с еще более стремительными скачками вперед происходит разрастание частных, бытовых, домашних сцен у отрицательных персонажей. Попытки такого же «оживляющего» подхода к персонажам положительным были непродолжительны и теперь решительно оставлены. Более того, сама роль троицы знатоков, ведущих расследование, с очевидностью выхолащивается, становится служебной, функциональной. Уже не допрос главное, не поединок следователя и преступника, не столкновение закона с хитростью его нарушителей. Допрос теперь — или начало всему или конец. Главное — то, что предшествует допросу или следует за ним, чем он отзывается там, среди таящихся от правосудия. И вот что характерно: если в сценах на Петровке, 38 авторы избегают обыденной прозы, заставляя следователя, эксперта и оперативника держаться каждую минуту будто на сцене, в свете софитов, то противная сторона действует в плотном слое снижающих бытовых подробностей, щедро наделяется богатым набором характерных деталей поведения и самочувствия. Оно, впрочем, и понятно: «как надо» в данной системе изображения не допускает вариантов, а вот «как не надо» может быть сколь угодно разнообразным.
Злодеи, если к ним присмотреться, оказались куда сложнее, чем были поначалу. Маски людей, стоящих на страже закона, так и остались масками, а преступники постепенно разжились вторым, третьим планом чувствования и поведения. Для тех, первых выпусков «Знатоков» годилась однозначность пешки на расчерченных квадратах. Теперь самое интересное — что они, злодеи и их приспешники, вовсе не пешки. По сюжету их час уже пробил, но они, не зная этого, делят похищенное, готовят новые дела, прячут концы, развлекаются, философствуют. Все они окажутся рядом перед лицом правосудия, но, пока до этого не дошло, сценаристам мало протокольных констатации: «знал», «участвовал», «прятал»... Они не жалеют времени и сил, чтобы открылась истинная суть каждого, те подспудные человеческие побуждения, которые из одного сделали матерого преступника, из другого — приживала, лакейски угодливого перед снисходительным хозяином, а третьего вообще толкнули в этот круг случайно, по слабости душевной, и страшнее смерти пугают его теперь глаза дочери, от которой больше не скроешь правды... Следственное дознание потеснилось перед дознанием психологическим.
В «Подпаске с огурцом» нас поджидает сногсшибательная завязка. Шедевр замечательного мастера обнаруживают на таможне замазанным под слоем новой живописи. Но шедевр вроде бы в целости и сохранности висит в музее, хотя и был какой-то загадочный случай попытки ограбления. Выясняется, что студенты художественного училища во главе с преподавателем писали в музее копии картин по заказу некоей организации, оказавшейся вымышленной... Кто же заказывал, кто переводил деньги, для чего?
Завязка обещает интенсивный ход следствия, которого не будет. Загадка, громоздящаяся на загадке, получит решение совсем в ином духе и на иной территории. Дальнейшие розыскные действия будут даны пунктиром, зато обстоятельно и сочно нам воссоздадут удушливый климат одной странной семьи. Здесь живет знаменитый коллекционер Боборыкин (Б. Тенин), вальяжный и интеллигентный, умный и расчетливый, не способный сострадать чужой боли, если жестокий поступок принесет ему ценное полотно. Тут теснота от картин и безделушек, салонные приемы и споры о Фаберже, немножко клуб любителей живописи, но немножко и биржа с хорошо отрепетированными способами, как сегодняшнюю поделку всучить за ветхий антиквариат или втридорога содрать за мнимого Рокотова. Важна именно атмосфера, общая невысказанная привычка к тому, что высокое оборачивается обманом, что изнанка красоты — торг. Бродит под этими картинами дочь Боборыкина (Л. Толмачева) — искусствовед, хрупкое и наивное существо, решившее раз и навсегда не замечать, что в доме нечисто, прожить всю жизнь в роли доверчивой и близорукой простушки, которую водят за нос. Муж ее (Н. Подгорный), чудом уцелевший в детские годы в ленинградской блокаде, отмечен с той поры раздвоенностью — душой поэта и темпераментом авантюриста: то хочется ему пожить в свое удовольствие, то вдруг защемит сердце воспоминаниями о блокадном братстве ребятишек. И душно ему в ядовитой оранжерее тестя, и легко тешится он этой мишурой, пока не открывается с очевидностью, что весь здешний уют — на крови. Ссора обитателей дома-коллекции могла бы подогреть фабульный драматизм происходящего.
Но авторам интереснее другое — взаимоотношения домочадцев, после того как все вскрылось и притворяться дальше нет сил, да и смысла нет, а расплата неминуема.
Финальные кадры. Звучит знакомый марш: «Если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет, значит, снова нам вести незримый бой...» Но позвольте, где же Знатоки, заявленные в титрах?
Кибрит почти не появлялась на экране. Решительно ничего не изменилось бы, если б данные экспертизы были сообщены нам без нее. Томин подарил зрителям несколько эпизодов, опять переодевался, имитировал замашки туповатого пройдохи, однако чувствовалась во всем этом непреодолимая вторичность — нерв повествования проходил не здесь. А Знаменский? Он вообще взял самоотвод. Устранился из этой истории, если не из «Знатоков» вообще, по совершенно пустячному поводу, который подсунули ему сценаристы, похоже, что в самый последний момент. Дело, а с ним и функции резонера принял другой следователь, молодой и только-только входящий в суть.
Что с вами случилось, Знатоки? Эволюция цикла вам явно не на пользу. То ли она оставляет вас за бортом сюжета, то ли сами вы начинаете бунтовать, недовольные, что из прежних вдохновителей общего движения рассказа все чаще превращаетесь в его пассивных регулировщиков...
Произошел перекос, едва ли не катастрофический для многосерийной передачи. Осознанно или нет, но в ответ на социальные запросы зрителя изображение злодеев в «Знатоках» стало интереснее — живее, многомернее. А «наши», - представители доброго начала, остались на том же уровне, что и были. Дела, с которыми сталкиваются знатоки, стали куда серьезнее и заковыристее, а сами они с прежним дежурным бодрячеством стремятся ко всему подобрать простейший ключик в виде двух-трех расхожих банальностей. И подбирают — вот что всего огорчительнее.
Внутри одного сериала на наших глазах, по сути дела, вызревает другой, с иными типологическими признаками. Этот новый сериал в соответствии с собственными художественными задачами уже стесняется издержек приключенческого беллетризма — слишком крутого напряжения интриги, «говорящих» улик, канонических сцен обличения и т. д. Похоже, что авторы намерены вести борьбу и с беллетристической, облегченной подачей характеров, что они не склонны чураться включения в сценарную ткань мотивов и тем, разрабатываемых в газетных и журнальных проблемных очерках... Здесь нет никакого греха, скорее, стоило бы приветствовать подобную эволюцию сложившегося когда-то жанрового образования. Только вот беда — Знатокам, какими они были раньше, решительно нечего делать в новоявленной структуре. Они созданы для игры по другим правилам и органически не способны открывать для себя в пестроте окружающей реальности что-то еще не до конца ясное, не ставшее аксиомой. Тогда, может быть, освободив эту замечательную троицу от непосильной для нее задачи, вернуть Знаменского, Томина и Кибрит к прямому их делу — к разгадыванию чисто приключенческих, «шахматных» казусов,— которое могло бы, я думаю, честно развлекать многомиллионную аудиторию с твердой периодичностью — если не раз в неделю, то хотя бы раз в месяц?
Двухсерийный телефильм «Золотая мина» (сценарий П. Грахова, А. Макарова, режиссер Е. Татарский) совсем не выглядит новым словом в приключенческом жанре. Многое в нем знакомо, видано или слышано. Это не заимствования, это осознанная работа в рамках определенного сюжетно-тематического канона. Чудится порой, что авторы ставят своей целью показать потенциал типичной детективной «нормы». Привычные повороты интриги, проверенные механизмы завязки-развязки, традиционные фигуры... Но стоит чуть-чуть сбрызнуть все это живой водой сиюминутности, внести тут и там животрепещущие нюансы — и готово: фильм заставит зрителя волноваться, а там, глядишь, и приоткроет нечто новое.
Действительно, в шахматной клеточке, отведенной злодею, за темными очками О. Даля вдруг полыхнуло что-то совсем не беллетристическое, что-то страшноватое, еще не охваченное готовыми представлениями. Как и в фигуре милицейского полковника, каким сыграл его М. Глузский, вдруг проступили на втором, на третьем плане неожиданные, озадачивающие, примечательные черты. Не сладенький рождественский дедушка, сюсюкающий с каждым оступившимся, не мастер психологических ловушек для первоклассников, не голубой персонаж, что всегда находится в курсе сердечных дел молодого подчиненного и видит преступника на полметра под землей... Полковник у Глузского колюч, молчалив. Он умеет приказывать и знает, что ему подчинятся беспрекословно. Он убежден в высокой миссии своей работы, но поморщится от таких громких слов. Он бывает неправым, бывает и чуточку смешным, когда сбивается на менторство и прописи в разговоре со свидетельницей, полагая, что это и есть настоящая душевность. Но чаще всего полковник застегнут на все пуговицы и близко к себе постарается вас не допустить...
Нет, еще немалым запасом прочности обладает жанровый канон приключенческого повествования!
На общем фоне экранной детективной продукции последнего времени стал событием выход в эфир пятисерийного телефильма «Место встречи изменить нельзя» (сценарий А. и Г. Вайнеров, режиссер С. Говорухин). Он не только был отмечен немалыми чисто профессиональными достоинствами, но и, что особенно интересно, предложил достаточно новый для наших приключенческих лент взгляд на героев.
Начинающий милицейский работник (а до этого фронтовой разведчик) Шарапов мог бы быть родным братом следователя Знаменского из «Знатоков». Та же незамутненность представлений о жизни, та же всегдашняя ясность разграничения добра и зла, та же полная отстраненность от всего смутного, сомнительного, неправильного. В подсветке прежних своих ролей В. Конкин играет Шарапова натурой идеальной, способной на самопожертвование, но не способной на компромисс между высокими жизненными принципами и прозаическим резоном момента. Однако в контексте всего повествования такое прямодушие, воспетое в «Знатоках», выглядит наивным, оторванным от жизни. Старшие и более опытные коллеги Шарапова смехом отвечают на его скороспелые аксиомы: мол, если это вор — берем его, везем на допрос, и вся недолга. А подбрасывать в карман преступнику кошелек, пусть даже уворованный им же, но найденный в другом месте... Разве это достойно? Допустимо? Разве можно так?..
Тут смех должен оборваться. Создатели фильма, как и Шарапов, тоже убеждены, что это недостойно, недопустимо. Только, в отличие от их неискушенного пока героя, они знают и другое: так было. И здесь — главное, что придает кадрам приключенческой истории совсем не приключенческий драматизм, а суровую и горькую интонацию размышления о вещах важнейших и посегодня.
Далекий сорок пятый год, ликвидация «Черной кошки»— полулегендарной в те годы банды грабителей. Братья Вайнеры в романе «Эра милосердия» рассказали об этих событиях с большим вниманием к бытовому потоку, к прозе повседневности. Их герои не только допрашивают, догоняют и стреляют. Тут и потеря продовольственных карточек, и поездка за город на картошку, и торжественное собрание, и танцы после официальной части, и подсчет казенных купюр, перед тем как идти на засаду в ресторан. Режиссер С. Говорухин, за плечами которого — приключенческие ленты «Контрабанда» и «Белый взрыв», на этот раз не столько расцвечивал дополнительными оттенками детективную схему, сколько переосмысливал ее, растворяя в каждодневных мелочах, поданных без акцента, с фактурной, бытописательной достоверностью. Правда, он приглушил самоигральную сочность некоторых полуочерковых зарисовок романа. Но даже и в таком виде фильм заметно превысил обычную для наших детективов норму жизнеподобия.
Это стало первым слагаемым удачи. Не бравые сыщики ловят лихих налетчиков, а усталые, плохо одетые, полуголодные люди преследуют других людей, решивших за счет ближнего спастись от общих бед послевоенного лихолетья. Не рок, не хромосомы, не условное, как в шахматах, деление на черное и белое проложили границу между теми, кто ищет, и теми, кто прячется. Граница эта подвижна, и в воле преследователя переступить ее со всеми вытекающими отсюда последствиями или, затянув ремень, терпеть, оставаясь на правильной, на человеческой стороне. Мы видим шкурника, труса, одетого в милицейскую форму и предавшего товарищей. А в глазах у карманников, мошенников, у байронически загадочного Фокса (сыгранного А. Белявским, может быть, чересчур заземленно и простовато) читается не одна только «оголтелая ненависть», но часто и голод, страх, растерянность перед завтрашним днем, и презрение к собственной нечистоте, и жалость к этому грязненькому себе, и надежда, то робкая, то отчаянная, что кто-то, хотя бы капитан Жеглов, выслушает, поймет — пусть потом припечатает по заслугам, но сначала все же поймет, войдет в положение...
Богатый оттенками драматургический материал позволил исполнителям иной раз даже на малом пятачке одного эпизода создать фигуру, западающую в память и богатую светотеневыми контрастами. На что Жеглов мастер подбирать ключики к чужим душам, но и он иногда останавливается и разводит руками.
Владимир Высоцкий в этой роли, оказавшейся для него последней,— самая большая удача фильма. Горько становится при мысли, что и как он мог бы еще сыграть. Он был одним из лидеров театра на Таганке, он жестко и сильно воплотил фон Корена в экранизации чеховской «Дуэли», был поразительно сдержан и аскетичен в телевизионном Дон Гуане из пушкинских «Маленьких трагедий» — и все же главная его тема, то, к чему он был предназначен, прошумела мимо экрана. Когда-то она была прекрасно заявлена в «Коротких встречах» Киры Муратовой, потом мелькнула еще в одном-двух эпизодах, сыгранных Высоцким... И вдруг открылась в телевизионном детективе — правда, соответственно аранжированная, приглушенная. Но и это отозвалось гулким эхом многомиллионной аудитории.
Мы меняемся, меняются наши интересы, меняются понятия о том, что должно и что не должно, что заслуживает прощения и что нет. Сегодня нас влечет к себе еще вчера немыслимая на экране куда как странная, смешная, суровая и жутковатая фигура — Егор Прокудин из последнего фильма Шукшина, грешник и выжига, ищущий не прощения, а сострадания. За душой у Высоцкого была горькая вереница таких же изломанных, гротесковых фигур, ерников и страдальцев, забубённых головушек и отчаявшихся мудрецов, тех, кто гонит коней жизни «вдоль обрыва, по-над пропастью» и сам же молит-хрипит: «Чуть помедленнее, кони!.. Не указчики вам кнут и плеть!» (фирма «Мелодия» успела еще при жизни автора выпустить пластинку с этой песней).
Жеглов стал малой вершиной гигантского айсберга, окрестностями сокровенной темы. Посланец закона, он козыряет полублатным арго, знает, как говорить с любым из этой уголовной шантрапы, и цели в своем праведном деле добивается не совсем праведными способами.
Эти полюсы создали редкий перепад потенциалов.
Атмосферное электричество, разлитое в ткани повествования, здесь сгустилось до плотности шаровой молнии, которая каждую минуту может взорваться. Когда Жеглов кроток, это подвох, если ласков, то зловеще, в торжественной его фразе обязательно припряталась ирония. А потом на ровном месте вдруг вспыхнет во всей силе мужского характера всесокрушающая ярость. Немудрено, что при таком регистре душевных состояний у него к каждому подследственному и подозреваемому свой подход, для каждого — свои резоны. Он, чудится, по временам даже переигрывает, упиваясь возможностью с любым находить наиболее понятный тому язык. Но при этом, к вящему изумлению юного напарника своего Шарапова, он по-своему будто и любит этих заблудших овечек, уголовную эту мелюзгу. К ним у него есть какое-то сочувствие — не то что к тем, другим, с тяжелыми пистолетами. Тех Жеглов берет на мушку тотчас, целится зло и беспощадно.
И вот беда — обаятельный и всесильный Жеглов ошибся. Тот, в чьей вине он был уверен на сто процентов, с кем говорил не церемонясь, как с преступником, оказался жертвой ловкого подлога. Допросы инженера Борисова (С. Юрский) — блистательные образцы драматического актерского дуэта, развертывающегося с учетом чисто телевизионных особенностей восприятия. Иллюзия сиюминутности настолько сильна, что рвешься одернуть обоих: зачем же горячиться, вы оба славные, хорошие люди...
Да, Жеглов поступает неправильно. В романе это подчеркивается не раз и не два, но, спрашивается, кто из героев, нам запомнившихся, всегда поступал правильно? И перепад между верной основой и неправотой выражения становится главным в изображении этого характера.
Актер и режиссер не поверили романистам — они не считают Жеглова отрицательным персонажем. Неправоту его по юридической части они истолковали как издержки могучего характера — типичного порождения своего горячего времени. Высоцкий, играя эту роль, не столько оправдывал Жеглова, сколько просветлял истоки такого личностного склада. Разве то, в чем упрекает Жеглова Шарапов, идет от бюрократического равнодушия, от желания малым усилием кончить дело, воспользовавшись любым, даже запретным способом,— и с плеч долой? Да нет же, тысячу раз нет. Это — от нетерпения сердца, от потребности сию минуту, не откладывая приласкать сирот, обогреть обманутых, поквитаться с обидчиками. Такой порыв, положим, не всегда извиняет героя, но многое может объяснить — исторически, даже философски...
Пятисерийный фильм держится, по сути дела, не ходом интриги, а драматическим спором чистоты с искушенностью, идеальных представлений с неромантической эмпирикой, высоких требований разума с трезвыми резонами практики. Инженер Борисов оправдан. Жеглов виновато топчется и отводит взгляд. Но, как бы не веря, что Шарапов выиграл спор, сценаристы по канве романа дают ему обширную сольную партию в логове бандитов. И все как надо, в полном соответствии с приключенческими схемами, по которым герой действует под чужим именем, в чужой одежде, говорит на чужом, блатном языке, находится «на волосок от смерти», «на острие ножа», в жутковатом омуте уголовной «малины» (странно напоминающей некоторые страницы «Оливера Твиста»),— с внезапной встречей, которая должна бы погубить, а оборачивается помощью, с твердой поддержкой верного друга, который не оставит в беде, догадается, как помочь, найдет все мыслимые и немыслимые средства...
Все это сделано культурно, добротно, на хорошем уровне. И — чуть-чуть неуместно. Потому что сам фильм приучил нас к другому: нам мало одной беллетристики, хочется чего-нибудь «про жизнь».
Мы вправе ждать этого от приключенческого жанра. Помимо всех прочих его достоинств есть у него еще такая черта — чувство собственного достоинства, когда своим особым языком он ведет речь о всеобщем, о наболевшем, сплачивая миллионы сердец.
Все другие пути — только к полууспеху.
Демин В.П.
Достоинство стремительного жанра//Большие проблемы малого экрана/Сост. А.С.Плахов. М.: Искусство. 1981 год, С.103-122.
