Действие фильма «Разлучница» происходит в казахской столице, но об этом я узнал исключительно из авторской аннотации. Режиссер — дебютант. Амир Каракулов так представил свою картину в каталоге Венецианского фестиваля: «Два брата живут в Алма-Ате. Старшему, Рустаму,— двадцать пять, младшему, Адилю,— восемнадцать. Однажды Рустам приводит домой девушку по имени Дальмира. Вскоре Адиль тоже влюбляется в нее. Этот любовный треугольник разрешается трагически. Но другого исхода нет: на весах судьбы - человеческое достоинство, страсть, любовь и смерть».
Если бы я не прочел этого, решил бы, пожалуй, что герои прозябают в каком-нибудь захолустье, на краю света, на «конечной остановке». {…} В «Разлучнице», кроме висящего на стене плаката с фотографиями «Битлз», ничего такого особенного не запоминается.
Практическое отсутствие быта, среды - нечто новое для молодого казахского кино. Хотя ведь есть на экране и фотолаборатория, и «чертово колесо», и бассейн, но они теряются в лабиринте безлюдных улочек, длинных заборов, глухих дворов и пустых квартир, образующих монотонное желто-серое пространство фильма.
Сколько в этом всем неистребимо и убого советского, перечеркивающего и мощь степных ландшафтов, и затейливую пестроту азиатской жизни. Ан нет. Восток еще даст о себе знать — гонимый в дверь, он просунет свою коварную голову в окно в финале. Фильм, начатый, как у Трюффо, развивается, как у Антониони, а завершается в жестких ориентальных параметрах. Один из братьев уходит, другой душит возлюбленную подушкой. Попытка женской эмансипации не в силах расторгнуть кровную мужскую связь.
Благосклонно отмеченная кинокритиками и экспертами, счастливо отобранная в Венецию, «Разлучница» оказалась в неожиданном художественном контексте. Во множестве итальянских, французских, бельгийских фильмов с маниакальной настойчивостью повторялся один и тот же мотив: девушка любит юношу. Ко всему прочему первый юноша неравнодушен ко второму. Фоном для этих коллективных томлений духа и плоти может служить уютная загородная вилла, или комфортабельный пляж, или ночной Париж, увиденный через окошко такси: галантерейный дизайн постмодерна.
А тут — полный аскетизм, чистота беспредметной живописи. То же – и в звуках, и в жестах, и в словах. Герои вроде бы несут все повадки юных «неоварваров», но в какой-то момент срываются, цепенеют и превращаются в посланцев иного мира - с полным отсутствием жизненных импульсов, с роковой метой «некоммуникабельности».
Ясное дело, как тут не вспомнить Антониони — певца вселенского петтинга и невостребованных влечений. Как, с другой стороны, не помянуть и Трюффо, чьи инфантильные персонажи морально травмированы и зациклены на своих жестоких страстях. Но и тот, и другой не пренебрегали «атмосферой времени» — будь то эпидемия пресыщенной бездуховности в «Затмении» или хрупкий и беззащитный парижский модерн в «Жюле и Джиме».
У Каракулова катастрофическое состояние мира выражено с максимализмом (скорее даже минимализмом) брессоновской притчи. Его герои - это люди без неба, которое почти не появляется в кадре; люди без бога, придавленные гнетом своего несовершенства. В них все неразвито, невыявлено, невнятно - и вместе с тем нет никакой тайны. Тайна есть в методе, посредством которого режиссер препарирует человеческие поступки и побуждения. Эта тайна не могла не заинтриговать фестивальных завсегдатаев, которым всегда все ясно.
В Венеции Каракулова объявили главной надеждой советского кино. Маститые критики и критикессы интервьюировали его, допытывались, что он думает о Брессоне. Он ничего не думал. Он воспринимал экзистенциальную природу вещей как данность своего опыта. Уроки французского (не только, но прежде всего французского) оказались впитаны подспудно, иррационально и была особая прелесть в том, что герое узкоглазы, желтолицы, живут в каких-то унылых бараках, едят лук и пьют молоко из некрасивых бутылок {…}.
Физиологический экзистенциализм фильма Каракулова в сочетании с «отстраненной» восточной психологией дали эффект покруче, нежели в вычищенных и вылизанных западных фильмах-аналогах. Но этого эффекта не случилось бы без хорошо усвоенных уроков — независимо от того, был ли ученик усидчив и прилежен.
Поцелуй от Вадима
О заграничном успехе фильма Абая Карпыкова «Воздушный поцелуй» говорить пока рано. О его «заграничном» происхождении — в самый раз.
С первых же кадров, снятых на морском побережье, мы знакомимся с девушкой-зверьком, удивительно похожей на Брижжит Бардо времен ее звездного часа у Вадима в наделавшем шуму фильме «И бог создал женщину». Да и фабула «Воздушного поцелуя» пришлась бы по душе Вадиму - почему бы и нет? Хорошенькая медсестричка решает проблему выбора между четырьмя поклонниками: респектабельным и занудным главврачом, романтичным садовником и двумя больничными пациентами — прожженным номенклатурщиком и потерпевшим аварию лихим автогонщиком. Характер любовного соперничества здесь вполне прагматичен: хищная грация и прелести героини (запомним актрису Катри Хорма) не разбудят разве лишь мертвого. А если учесть, что Настя глупа, как пробка, и реагирует на всякую реплику приговором «смешно» или «не смешно»,— то о такой женщине можно только мечтать. «Если я приду в парандже, как ты меня узнаешь? По глазам?» — «По ногам».— «Смешно!»
Настя, которой приходится по роду работы зубрить функции половых гормонов, отлично владеет на практике этой темой. И резонно сетует, что ее чересчур правильный жених тянет со свадьбой и брачной ночью: ведь женщины на Востоке готовы ко всему этому в двенадцать лет. Но действие «Воздушного поцелуя» только формально происходит на нашем заплеванном Востоке - на самом деле его герои обитают в оранжерейном заповеднике, среди диковинных роз, мраморных каминов и дивных ламп «тиффани» с мозаичными абажурами {…}.
Конечно, кое-чему находится подходящее объяснение: больница разместилась в бывшем дворце сталинской застройки, а дивную лампу Настины родители импортировали из Сингапура. {…}Насмешливый режиссерский ум диктует и доморощенную мистику «заговора», «сглаза», который преследует героиню, непосредственную, как Наташа Ростова, и так же непосредственно падающую в объятья своего Анатоля. Козни инфернальных сил, метания хрупкой добродетели и сардонический лик порока — во всем этом можно, разумеется, усмотреть некую актуальную начинку, но прежде всего — самозабвенную кинематографическую игру. До того самозабвенную, что вспоминаешь не изысканного Бенекса, а все того же наивного в своем эпатаже старика Вадима, который шлет нам сквозь годы свой воздушный поцелуй.
Удивительно не то, как Абай Карпыков отказывается от постимпрессионистической атмосферы своей «Влюбленной рыбки», от гипнотических городских пейзажей и сквозного ветерка отчуждения. Это как раз понятно: урок Антониони пройден и зафиксирован в зачетной книжке. Удивительно другое: зачем из богатых анналов французской «новой волны» вытаскивается опыт именно Роже Вадима, уже и в ту пору выглядевший сомнительно, сопоставимый с эффектной, но поверхностной литературой Франсуазы Саган? {…}.
Есть два пути войти в общий дом кинематографа. Либо в обличье псевдопримитивизма, либо во всеоружии владения стилями и жанрами, адаптированными массовым сознанием. Авторы «Разлучницы» выбирают первый путь, «Воздушного поцелуя» - второй.
Второй путь, пожалуй, более сложен и пока менее продуктивен. На нем казахскому кино приходится преодолевать пропасть в два прыжка. Да и не только казахскому. {…}.
Андрей Плахов
«Искусство кино» № 3, 1992 год
Стр. 154-158
(в сокращении)
