Выбрав фильм «Скворец и Лира» как сокрушительный образ вырождения соцреалистической эстетики, мы поначалу не представляли себе, что в процессе работы над материалами прикоснемся к теме совсем иного плана; что на главное место в блоке материалов о фильме и его создателях выйдет трагедия художников, которым выпало жить при Сталине. Один из них — артист Петр Вельяминов — был узником концлагерей. Но кто бы мог подумать, что трагизмом, скрываемым от самих себя, была пронизана жизнь любимцев эпохи Любови Орловой и Григория Александрова...
Будем откровенны, никто из мало-мальски серьезных, взыскательных да и просто здравомыслящих зрителей не ждал от этого предприятия сколько-нибудь позитивного результата. Многое — если не все — можно было предсказать заранее. «Золотой век» кинематографа Александрова и Орловой остался далеко в прошлом — да и «позолоченный» (то есть послевоенный) тоже. Что могли сотворить два очень и очень немолодых человека да еще после тринадцатилетнего антракта — покойного, благостного, более чем благоустроенного...
Нет, разумеется, новая картина, новая победа была им очень даже нужна. И не столько Александрову, сколько Орловой. Любовь Петровна органически не переносила безделья и прозябанья на блекнущих лаврах. Скудный творческий паек, получаемый ею в театре и на встречах со зрителями, не только не удовлетворял, но даже отчасти и раздражал ее.
Все же можно предположить, что взялась она за новую роль со сложным чувством. Конечно, с охотой, конечно, с надеждой, но не без трепета. Она не могла не понимать, что это ее последняя роль, ее лебединая песня и что помимо прямых творческих задач ей надо еще подтвердить себя. Как Орлову. Ту самую. Чего греха таить, ее неувядаемость, ставшая легендой, стоила ей в то время немалых и подчас болезненных усилий. Она отнюдь не была уверена, что кинокамера при всех изощренных стараниях режиссера и оператора не подведет, не разоблачит ненароком ее возраст. (Документалисты и хроникеры несколько раз покушались запечатлеть ее — на любых условиях... Она предпочитала не рисковать.)
Смеем думать, что не была она абсолютно уверена и в Александрове. Провал «Русского сувенира» (1960) оставил-таки след в ее памяти — не приведи Бог, было ненароком упомянуть при ней эту картину, даже в самом невинном контексте. Похоже, она понимала, что «Русский сувенир» явил собой не просто мимоходную неудачу, досадный и непредвиденный срыв, но тяжкую и уже непоправимую катастрофу. И то сказать: вместо тихого неприметного убывания в Лету кинематограф Александрова и Орловой предпочел шумную, игривую агонию на глазах у публики. И самое горькое состояло именно в том, что это был их подлинный, кровный кинематограф, только иссохший, выморочный — рожденный уже бесчувственным, уже машинальным, неподвижным мироощущением. Великие мистификаторы и балагуры своего времени, решив тряхнуть стариной и осчастливить верных поклонников, набрали в грудь воздуха и принялись не столько рассказывать, сколько молоть сказку — что раскусила даже самая доверчивая и преданная сказителям публика.
Нелишне заметить, что верность своим творческим (как и житейским) принципам не всегда плодотворна. В иных ситуациях они начинают работать против тебя. В такой ситуации — не ощущая ее коварства, ее обманчивой безмятежности — Александров с Орловой и попытались громко напомнить о своем величии. И сразу со всей наглядностью все расставили по местам.
Стало ясно — что ушло и что осталось. Ушла наивная романтическая самозабвенность, раскованность темперамента, телесной энергии. Детская непринужденность фантазии. А еще чувство подъема, риска, «телячьей радости» бытия. Чувство созвучия с залом... В силе же остались: «легкость в мыслях», отглаженная, открыточная ненатуральность изобразительной фактуры, наворот сюжетных и визуальных аттракционов, «броские» контрасты между шикарной бедностью и сказочным шиком. И острое пристрастие к «нужным» политически престижным темам. И такая же острая, с трудом скрываемая приязнь к иностранщине, к удобствам и роскошествам презренной западной цивилизации. И культ безупречной — душевно и физически бодрой — личности, не разъеденной ни завиральными идеями, ни безыдейностью. (Понятно, что в эпоху «реального социализма» такие самородки под ногами не валялись — не то что в предвоенные времена,— а если где еще и водились, как некие реликты, так только в разведке — и то среди остатков старшего, ветеранского поколения.)
Вот с такой оснасткой они и дерзнули пуститься в плавание во второй раз. Корабль назывался «Скворец и Лира». После двухлетнего круиза по отечественным и зарубежным водам он обрел вид по-своему любопытной, по-своему выразительной кунсткамеры идеологических мифов нашего парадного кинематографа. И прежде всего кинематографа времен малокартинья.
Тут надо заметить, что вторая попытка возвращения в действующий строй нашей знаменитой пары несколько отличалась от предыдущей. Тогда Александров попытался догнать время. Теперь же он попробовал — в известном смысле более предусмотрительный шаг — повернуть время вспять. Но не слишком далеко — не к «Весне», не к «Волге-Волге» (такое, и он понимал, было бы полной нелепицей), а к «Встрече на Эльбе» — сверхконъюнктурной работе, успех которой был в сильной мере запрограммирован самой этой сверхконъюнктурностью. И на этот раз он решил подстраховаться той же темой (противостояния «двух миров— двух систем»), веря в то, что она со всей своей привычной аурой по-прежнему насущна и, сдобренная авантюрными перипетиями, практически беспроигрышна... Сохранил он и тему Орловой — и вообще (тему Золушки, тему рождения «звезды»), и в частности (в обеих лентах она — супершпионка, неотразимо победительная от начала и до конца).
В партнеры Орловой был выбран П. Вельяминов — улыбчивый, обаятельный актер с повадкой сельского интеллигента. Он довольно органично вжился в одну из постоянных масок кинематографа Александрова — избранника «звезды». Безупречного героя, достойнейшего из достойнейших... Хотя разница между ним и его предшественниками — С. Столяровым, Е. Самойловым, В. Давыдовым, Н. Черкасовым — была довольно приметна. Он выглядел менее монументально и романтично, зато — как и положено верному и примерному супругу — был более надежен, основателен, душевно прост и сердечен. Немаловажно еще, что он очень подходил «новой» Орловой своей возрастной неопределенностью.
С деловой стороны фильм имел весомое подспорье в лице высокопоставленного куратора, генерал-полковника КГБ Семена Цвигуна. (Уж не его ли — с почтительным придыханием — играет сам Александров в одном из эпизодов фильма? Право, такое легко заподозрить...) Впрочем, опора эта была чисто номинальной — для пущей важности и спокойствия. Руководство студии и Госкино и без того делали все возможное, чтобы маститый классик творил, не стесняясь никакими препонами и затратами — чтобы в картине было, по меньшей мере, на что посмотреть. Рекламный анонс периода немого кино в подобном случае не преминул бы помянуть «грандиозные декорации... ослепительные туалеты... роскошные виды Швейцарии, Германии, Чехословакии» и т. п.
Казалось, фильму суждена хорошая прокатная судьба и высокая оценка государственной прессы. И вдруг — то ли гром с ясного неба, то ли чудеса в решете. Картина не вышла на экран. Поскольку никакого документа, четко называющего вещи своими именами, обнаружить нам не удалось, придется довольствоваться устными свидетельствами людей, причастных этой страннейшей истории.
И впрямь, фантасмагория какая-то. Картина одного из самых правоверных классиков советского кино разделила судьбу «Комиссара», «Истории Аси Клячиной», «Проверки на дорогах», «Темы», «Агонии». Чем же так не угодил фильм власть имущим? А вот послушаем... Впрочем, нет — сначала вспомним.
Когда долгожданный «Скворец и Лира» был воспрещен к показу, в киношных кругах возникли, как водится, слухи и разнотолки — не то чтоб очень жаркие, но все же... Говорили, что фильм оказался столь дурного качества, что даже видавшее виды начальство развело руками. И, естественно, закрыло картину, дабы не компрометировать важную, государственного значения тему, а заодно и Александрова с Орловой, репутацией которых оно весьма дорожило. Говорилось, помнится, и про то, что фильм не соответствовал изменившимся политическим реалиям... Отдаленно схожую версию мне (М. К.) довелось услышать от самого Григория Васильевича. Когда я спросил его, что произошло с картиной, он как всегда спокойно и улыбчиво пояснил, что картина принята, но сейчас идет процесс налаживания отношений с ФРГ, и фильм, по мнению наших руководителей, может произвести не очень благоприятное впечатление на западных немцев и спугнуть упомянутый процесс, что надо подождать годик-другой, и все будет в порядке. Была еще экстравагантная сплетня, что Александров ненароком, по простоте душевной, выдал какие-то сверхважные тайны советской разведки...
А теперь послушаем тех, кто был причастен к запрету картины, кого принято в подобных ситуациях именовать «гонителями» и «душителями» прогрессивного советского кино. Самое интересное, между прочим, что некоторые из них — лица, занимавшие весьма значительные посты в Госкино и на «Мосфильме» (фамилии мы называть не будем по их просьбе) просто не помнят из-за чего сыр-бор. Что-то такое действительно было, кто-то позвонил, кто-то на что-то намекнул и притом недвусмысленно... Так вот оно и получилось. Разумеется, нам трудно проверить, сколько здесь от короткой памяти, сколько от нежелания вспоминать.
«А дело было так,— гласит версия одного из самых значительных лиц,— сверху фильм никто не запрещал. Студия вообще не представила его нам (в Госкино). Мы его не обсуждали. А закрыла картину сама Люба (Л. Орлова.— М. К., Л. Ш.). Она увидела себя на экране и очень себе не понравилась. И расстроилась, потому что выглядела не такой, какой хотела. И очень рассердилась за это на Александрова. Тогда было предложено переснять «неудавшиеся сцены». Но она уже ни во что не верила. Фильм ей вообще не понравился. Так что пересъемка не состоялась. По-моему, они даже поссорились с Александровым на какое-то время, во всяком случае, такое у меня было впечатление. После смерти Любы снова встал вопрос о выпуске картины, однако Александров отказался: не надо, мол, нарушать ее волю».
Версия эта, при всей ее неожиданности не показалась нам невероятной. Такое в принципе могло быть, поскольку нечто подобное уже бывало. Любовь Петровна фактически сорвала празднование своего семидесятилетия, не дав возможности прессе даже намекнуть на юбилейную дату. Она запретила печатать свою биографию во многих справочных изданиях, дабы не раскрывать дату рождения. Она потребовала выбросить себя из телепередачи, посвященной ей и Александрову, ибо эпизоды, снятые у нее дома, показались Любови Петровне неудачными — в них она выглядела слишком старой...
Другая версия принадлежит не менее высокопоставленному лицу, и она действительно другая: «Фильм запретили органы. Именно они, и никто другой. И вот почему. Помните, была в те годы популярная радиопередача, которую вела Агния Барто. Называлась она «Отзовись!». Передача эта занималась поиском родственников, разлученных войной, и не только в пределах нашей страны, но и за границей. Некоторые люди ехали туда, чтоб увидеть своих близких. И вот, представьте, появляется фильм, где главная сюжетная линия состоит в том, что наша разведчица под видом родственницы внедряется в немецкую семью по заданию КГБ. Выглядит некрасиво, с какой стороны ни посмотришь. Фильм как бы предупреждает тамошних людей: не верьте! Все, кто к вам приезжает под видом родных и близких, на самом деле, агенты КГБ. Не знаю, может, КГБ вправду практиковало такой прием и не хотело его афишировать, а может, и просто не желало выглядеть в таком безнравственном виде в глазах людей. В общем, запретили — и никаких других причин запрета не было».
Версия выглядела вполне правдоподобно. Когда же мы упомянули имя Цвигуна, который был главным консультантом фильма, все ведал заранее и мог, казалось бы, своим авторитетом спасти картину, наш собеседник коротко сказал: «Цвигун ничего не мог. Дело решалось выше». Когда же мы спросили, как сам Александров отнесся к подобному решению органов, собеседник ответил: «По-моему, довольно спокойно».
Эта версия, в общем, была подтверждена и третьим ответственным лицом: «Нам сказали, что госбезопасность возражает, и вопросов, естественно, не возникало. В чем была суть возражений, я уже сейчас точно не помню, но что-то там комитет категорически не устроило. Сама по себе картина никакими достоинствами не отличалась. Все там было шито белыми нитками, все ненатурально. И руки у Орловой в кадре не ее... Конечно, мы списали все расходы, картина была дорогая, но мы как-то вышли из положения. А Александров... что ж. Сначала он как будто чуть-чуть нервничал, а потом быстро успокоился».
Списывать расходы было, наверно, и впрямь досадно. Одна из самых дорогостоящих картин 70-х годов! Две серии, сложные декорации, более сотни дорогих костюмов, заграничные экспедиции. И все с размахом, с максимальным комфортом.
Руки у Орловой в самом деле не ее. Рук своих, как известно, Любовь Петровна и в жизни старалась не демонстрировать. А что касается реакции Александрова, то скорее всего она была именно такой, то есть сдержанной, невозмутимой. По-другому реагировать он не умел и не хотел.
Есть еще версия редактора фильма. Скорее всего, это версия человека, которого не пожелали ввести в курс дела (и есть тут, видимо, причина, о которой мы скажем чуть ниже): «Назначили день сдачи картины на студии. Приехал Цвигун, главный консультант картины, очень сдружившийся с Александровым. Посмотрели фильм, начали высказываться. И вдруг встает Цвигун и говорит, что так, мол, и так, комитет возражает по причине несоответствия политическому моменту. Сейчас разрядка, а фильм разжигает антиамериканские настроения. Александров обомлел и очень обиделся на Цвигуна. Больше речи о выпуске картины уже не возникало».
То, что Цвигун не изложил более вероятную причину, в какой-то мере объяснимо. Он изложил самую благопристойную. А вот было ли это откровением для Александрова, я (М. К.), честно признаться, сильно сомневаюсь. Зная Григория Васильевича, мне легче допустить, что Цвигун еще до начала обсуждения имел с ним доверительный разговор — было бы глупо и неосторожно с его стороны открывать карты киношному начальству и прятать их от Александрова. Гораздо проще и надежнее было по-свойски поделиться с Александровым «большим секретом» и вместе посоветоваться о более высокой и убедительной для народа легенде. А то, что Александров был способен ловко разыграть на людях удивление и обиду, сомневаться не приходится. Такое с ним случалось не раз и не два, да и сговоры подобного рода были ему привычны. И уж, конечно, не в его обычаях было держать обиду на таких людей, как Цвигун.
Сюжет в духе «Расёмона».
Не удивимся, если имеются и другие версии запрета.
Итак, картина остается на полке, и как будто у нас нет особых оснований об этом жалеть. Вот случай, когда запрет вроде бы устраивает все заинтересованные стороны, даже антагонистические. Вроде бы. И все же, все же...
Когда смотришь по второму разу эту откровенно слабую ленту, которая не провоцирует в тебе сколько-нибудь пылкого критического задора — только снисходительную иронию,— перед твоим взором вдруг начинает открываться некое занятное образное действо. Выражаясь красивым постмодернистским языком, фильм начинает восприниматься как действенный, достаточно впечатляющий симулятр. Подобие определенной художественной формы — в данном случае «политического фильма» послевоенных лет — в силу объективных и случайных обстоятельств стихийно преображается в новую форму. Да, по идее, по всей простодушной видимости, этот фильм бездумно продолжает традиции «шедевров» тоталитарной эпохи — «Встреча на Эльбе», «Заговор обреченных», «Секретная миссия», «Серебристая пыль»,— однако сделанный, в отличие от упомянутых, без страха и веры (и вообще вызывающе бесстрастно), он предстает на поверку каким-то нездоровым и даже зловещим зрелищем. Обманный, почти сомнамбулический мир, населенный бесполыми и бескровными — и тем самым заведомо неуязвимыми — существами, являет себя в этом фильме с пугающей откровенностью. Все дело в том, что мир этот, воистину мертвенный, был не вовсе мертв. Он — живая часть того мировосприятия, которое задавало тон всей нашей действительности в течение десятков лет. К началу семидесятых оно приметно деградировало, но тем пуще и яростней продолжало цепляться за жизнь и творить ее по своему разумению.
Другой вопрос, что к началу семидесятых методы насаждения этого мировосприятия несколько изменились — стали сложнее, изощреннее, лицемернее. И вот этого знаменитый комедиограф не учел — да и не мог учесть. По сути, Александров и Орлова создали здесь последнюю и самую откровенную вариацию на излюбленную свою тему — «мир нашей мечты». Его идеальность подчеркнута прежде всего отсутствием в нем времени — ощущения «начал» и «концов». Мы имеем здесь три впечатляющих своей протяженностью хронотопа: трехчасовой хронотоп самого фильма, длительный хронотоп происходящего в фильме действия (40—70-е годы) и некий хронотоп вечности, в котором пребывает героиня Орловой, оставаясь «вечно молодой» во всех эпохах. Это и вправду жутковато — как всякое чувство безвременья, бездны.
Естественно, в этом мире не должно быть ничего скоротечного, преходящего. Относительного и условного. Явления человеческого бытия не могут присутствовать здесь в своей живой, конкретной неповторимости. Здесь могут обитать только видимости данных явлений. Видимость возраста. Видимость дела. Видимость любви. Видимость идеалов. Сам того не желая, Александров зеркально отразил феномен советского сознания и подсознания, Вечный и неподвижный, как сам строй.
Этот мир — в своем идеальном состоянии — не предполагал в обитателях каких-либо истинных, немашинальных страстей, увлечений, приоритетов... кроме одного, быть среди избранных властью — в первую очередь, а соответственно — богатством, славой, почетом. Но уж никак не идеологией. В таком мире старалась жить вся наша элитарная сфера, строящая для себя рай на земле и одновременно не устававшая бороться с тем, что этот «рай» обеспечивало должным комфортом и «законностью» — тлетворным влиянием Запада. Но даже и в элитарных сферах далеко не всем было доступно самое вожделенное: быть среди «избранных» и здесь, и там. Верх мечты каждого советского интеллигента, отравленного хоть каплей тщеславия. Про эту мечту Александров и Орлова не раз и не два «сболтнули» с экрана — и до войны, и после. В последней же своей работе они сказали про это с такой неподдельной искренностью и прямотой, что недреманному оку какого-нибудь верховного опричника картина взаправду могла показаться крамолой. И действительно: единственной живой целью всех этих шпионских игр и политических хитросплетений было только одно: дать возможность прекрасной женщине и ее избраннику пожить в соответствии со своими амбициями и сокровенными желаниями. Среди банкиров, генералов, аристократов, министров-капиталистов. В шикарных особняках, старинных замках, фешенебельных отелях. В живописнейших уголках Европы... Ради этого и вертятся, противоборствуют «два мира — две системы», ради этого приведены в движение все винтики и шпунтики международной политики.
Создатель советской музыкальной кинокомедии, призванной воспевать державу и Любовь Орлову, на этот раз отдал весь свой остаточный творческий пыл одной Орловой — реальной, малопохожей на «ту, которую»... но все еще узнаваемой. О державе Александров думал мало. Его не заботила чувственная выразительность фона, достоверность среды, характеров, сюжетных зигзагов — и, наверное, хорошо, что не заботила. Ему сподручнее было создавать дешевый паноптикум, музей восковых персон — среду, в которой было столько же оригинальности и правды, сколько в речах и делах наших правителей. Александров не смог, не сумел спрятать фальшь нашего державного мышления — его безвкусицы и убогого кругозора. Не смог придать ему даже толику обязательного правдоподобия. Как оно было, так он и снял.
Легко допускаем, что это все не осталось незамеченным... «кое-кем». Вполне возможно, что кто-то из высоких коллег главного куратора (не все же там дураки) почуял хорошо разработанным нюхом мертвенный запашок, довольно внятно исходящий от фильма, а может, нашелся под рукой толковый референт в небольших чинах. (Вот вам еще одна версия.)
Так и видишь уютный зальчик на пятом, начальственном, этаже Лубянки, где только что закончился «секретный» просмотр «Скворца и Лиры»... так и слышишь вельможный досадливый хмык с почетного кресла: «Заставь дурака Богу молиться...».
М. Кушниров, Л. Шпагин
«Искусство кино», № 8, 1993 год
