Есть в искусстве темы неисчерпаемые, есть события, с годами не устаревающие. Напротив, отодвигаясь, отдаляясь от нас, теряя детали, штрихи, второстепенные подробности, эти события все более проясняются в главном, отчетливее становятся их контуры и сокровенный смысл поступков людей, живших тогда.{...}
Сколько, например, в свое время было поставлено фильмов об Октябрьской революции н гражданской войне! Но вот, когда тема казалась многим исчерпанной, появился «Чапаев». Фильм не только показал шлем, кожаную тужурку и кавалерийскую атаку, но обнажил мысли, чувства, порыв разбуженного революцией человека. Это было новым открытием темы. Схема на экране наполнилась плотью и кровью живого человека, и фильм стал огромным завоеванием социалистического реализма в киноискусстве.
«Чапаев» создал традицию. На нее опирались художники следующих десятилетий. Но традиция — это именно опора, а не гарантия успеха: посредственные фильмы о гражданской войне встречались и после «Чапаева:». Так же как тема и материалы, традиция — не мертвый капитал. Чем важнее тема и чем глубже была она разработана ранее, тем труднее в ней сказать свое.
Обо всем этом невольно думаешь, взволнованный художественным фильмом «Тревожная молодость». Мысли эти приходят, когда пытаешься объяснить самому себе, чем захватила эта картина, что привлекло в ней, что, наконец, — можно не бояться произнести это слово — восхитило в этом непринужденном поэтическом повествовании о юности нашей Отчизны, о революционной молодежи тех лет.
Картина отнюдь не совершенна по форме, в ней есть некоторая угловатость, заметны промахи в решении отдельных образов. Но все это сторицей окупается другим: свежестью прочтения темы, великолепным ощущением материала, лирикой, которая пронизывает все произведение. В картине есть пафос, мы ощущаем в ней личность художников, она сделана с тем вдохновением, которое еще Белинский определил как внезапное проникновение в истину. Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов проникли в истину темы, эпохи и в истину искусства, средствами которого они эту эпоху изобразили. Здесь и следует искать источник успеха. Режиссура здесь не просто ремесло, не просто сумма приемов, а средство вторжения в жизнь, оружие борьбы за утверждение идеалов. Значительность материала, который режиссеры увидели и верно истолковали с позиций сегодняшнего дня и который стал для них своим, выстраданным, пережитым заново, внесла в режиссерскую технику вдохновение: композиция кадра, раккурс, монтаж, пейзаж, пор. трет, картины сражений и картины труда — все в фильме полно поэтического и социального значения.
Фильм поставлен по мотивам «Старой крепости» В. Беляева. Литературные достоинства этой трилогии, выдержавшей за короткий срок несколько изданий и завоевавшей симпатии нашего юношества, бесспорны. В книге раскрывается романтика борьбы первого поколения советской молодежи. Видение автора подробно, чрезвычайно убедительно в своих деталях. Рассказ ведется от первого лица — главного героя Василия Манджуры, и это придает особую лиричность всему повествованию.
Но трилогия по своему объему, составу событий, системе образов и композиции не так-то легко трансформируется в сценарную форму. Слишком обширен для этого материал, охватывающий жизнь героев от войны гражданской до Отечественной и вследствие этого разбросанный во времени и по месту действия. На художественной цельности самой трилогии это никак не сказывается, ибо проза организуется по своим законам: здесь автор сам связывает воедино» все элементы повествования и сводит весь-сложный мир в цельный художественный-организм. Но как все-таки этот мир, раскрытый на семистах пятидесяти страницах трилогии, уместить на семидесяти пяти страницах сценария, не уменьшив при этом картину в десять раз и сохранив атмосферу масштаб времени и характеры людей?
Именно такая сложная задача стояла перед авторами сценария В. Беляевым и М. Блейманом. Стоило только им опустить, «неигровые» куски—лирические отступления, описания внутреннего состояния героев, чисто авторские связки между эпизодами,— как весь остальной материал романа рассыпался, словно из него вынули ось. Надо было организовать материал по-новому, по-законам драматургии. Проза рассказывает, сценарий показывает. В сценарии поэтому действие должно двигаться «самосильно» и так, будто оно развивается перед нашими глазами непосредственно. Именно в таком направлении авторы трансформировали материал, проявив уважение к литературному источнику и понимание специфики экрана.. При этом потребовались не только отбор образов, событий, ограничение материала повремени и месту действия, тщательная внутренняя переделка его.
Надо было также домыслить новые ситуации, равноценные тому, что было опущено (ибо не могло быть-воспроизведено на экране), но что было важно для передачи логики борьбы, атмосферы, конкретных обстоятельств жизни героев. Так, в отличие от романа, в сценарии сквозную роль получили не только Манджура и Маремуха, но и Галя, Яшка Тиктор, Григоренко. Сюжет от начала до конца строится на все более и более ожесточающейся борьбе Манджуры с Григоренко. Борьба завязалась еще в детстве, когда бойскаут Котька Григоренко предал петлюровцам раненого Сергушина, а Вася Манджура поклялся над могилой героя отомстить предателю, и завершилась столкновением на заводе, где комсомолец Василий Манджура разоблачает диверсанта Григоренко, пытавшегося взорвать завод. В точности такой сюжетной линии в романе нет, но она была подсказана всем ходом его событий и стала основой сквозного действия сценария.
Вот как конкретно авторы сценария трансформировали один из эпизодов.
В романе описывается игра гимназистов в «сыщиков и воров», которая заканчивается тем, что Манджура избивает Котьку. По жалобе Котьки Манджуру исключают за это из гимназии.
В сценарии эпизод этот получает иное выражение. Во время игры Григоренко в поисках Манджуры обнаруживает на чердаке его дома спящего Сергушина, крадет у него пистолет, а самого его выдает петлюровскому сотнику Печерице. В такой переделке не было произвола. В романе Сергушин действительно скрывается от петлюровцев, только не раненый, а больной, и не в доме Манджуры, а у Маремухи, выдает же Сергушина отец Котьки врач Григоренко. Таким образом, эпизод вобрал из романа многие мотивы, но все они были изменены с целью концентрации действия вокруг основных персонажей. В романе этот эпизод - первое столкновение детей буржуев и рабочих, пока еще завуалированное игрой; лишь в дальнейшем антагонизм выразится в открытой и непримиримой классовой борьбе. В сценарии же такой переход дан в пределах одного эпизода, который, вобрав в себя материал нескольких глав, дает энергичное начало драматической картине событий на Украине в гражданскую войну.
В результате такой перестройки содержания прозаическое произведение предстало в законченной кинодраматургической форме. Авторы не просто сократили роман до нужных размеров, а пересказали его языком сценария. В фильме меньше эпизодов, но мир — такой же широкий; мы ощущаем ритм и атмосферу происходящих событий.
Это произошло еще и потому, что в емкой драматургической конструкции, созданной авторами, осталось достаточно места для использования материала романа режиссером, актерами, оператором непосредственно в самом процессе воспроизведения событий на экране. В романе, например, рассказывалось, как Котька Григоренко разорял в саду птичьи гнезда. Такой сцены нет в фильме, но черта характера, выявленная романом, передана режиссерами во всем облике этого хищного человека.{...}
В центре фильма находятся образы комсомольцев. Одни из них нарисованы крупно, другие занимают второстепенное место в композиции, третьи едва намечены несколькими штрихами. Все они, отличаясь друг от друга, в совокупности оставляют в нашем сознании образ советской молодежи эпохи гражданской войны.
Живые человеческие черты героев заставляют нас верить в их реальность. Создатели фильма не поставили их на котурны, вместе с тем и не принизили бытовым описательством до заурядности.
Широко раскрытыми глазами смотрит на мир Вася Манджура. А мир этот бушует, словно раскалываясь надвое, и надо занять в нем свое место. У этого маленького человека уже есть свои симпатии и антипатии, подсказанные его собственным, хотя и небольшим жизненным опытом. Но как поступить конкретно, как найти свое место в этой неслыханной борьбе? И вдруг наступает момент, когда все становится ясным. Залп петлюровцев, расстрелявших большевика Сергушина (Вася с друзьями стал невольным свидетелем этой трагической сцены), возвестил, что детство кончилось. Петька Маремуха замахивается камнем, чтобы наказать убийц, но Василий, словно сразу повзрослевший, останавливает товарища: здесь камня мало, здесь завязалась такая борьба, которой нужно отдать большее — всю жизнь! Мстя за Сергушина, друзья «делают шкоду» предателю, врачу Григоренко, нападая на его дом. Победа пока еще небольшая — веселящимся буржуям испорчено настроение, а Котьке поставлена шишка на лбу. Но боевое крещение приносит удовлетворение и ребятам и нам, зрителям: юные герои совершили первую атаку на старый мир!
В образе Манджуры воплощены типичные черты рабочего парня, комсомольца первого призыва. Труд и классовая борьба сделали его человеком особого склада — твердым, решительным, несгибаемым, непримиримым к врагам. Манджура относится к тем молодым героям, о которых Горький сказал, что у них классовое чувство стало таким же инстинктом, как голод и любовь. Именно таким предстает перед нами Манджура в эпизоде комсомольского собрания, когда, не имея еще конкретных фактов о Григоренко, решительно выступил против его принятия в комсомол. Зоркость молодого революционера заставила его не поверить раскаяниям, которые действительно были хитростью коварного врага.
Эти черты боевого комсомольского вожака убедительно передает в образе Василия Манджуры актер А. Суснин (роль Васи-подростка исполняет Леня Циплаков). И все-таки нельзя не отметить, что по сравнению с романом образ Манджуры потускнел. Произошло это не только по вине создателей фильма. В романе образу Манджуры много дано: там повествование ведется, от его имени, его глазами автор смотрит на мир, его суждения привлекает для оценки событий. В фильме же могли остаться лишь непосредственные поступки персонажей. Перед актером стали особенно ответственные задачи. Но, к сожалению, он не всегда использовал все возможности роли для изображения внутреннего мира своего героя, не смог полноценно передать общие черты данного типа человека через его неповторимые индивидуальные качества.
Толстый и неуклюжий Петька Маремуха и внешне и внутренне не похож на своего друга Василия. Но в образе Маремухи подчеркнута та же преобразовательная сила революции: из него, робкого, несмелого паренька, побывавшего в рядах скаутов, сложился убежденный в правоте своего дела новый человек. Актер - М. Крамар, не злоупотребляя комедийными ситуациями, придает юмористическую окраску образу. И эта характерность, индивидуальность делает еще более убедительными черты Маремухи, присущие ему как новому молодому герою.
Вместе со своей маленькой напарницей Светланой Величко показывает историю привлекательной комсомолки Гали артистка Т. Логинова. И Гале пришлось рано стать на путь борьбы, И в ее жизни между игрой и борьбой не было большого перерыва. Вот она помогает Васе и другим мальчикам скрыться от преследовавших «сыщиков». Это пока еще игра. Но вот предан Сергушин, арестована тетка Василия, и Галя бежит предупредить его самого, чтобы он не возвращался домой. Это уже борьба.
Символическая сцена: два огромных бандита стреляют по маленькой с тоненькими косичками девочке. Это старый безобразный мир хочет истребить ростки новой, прекрасной жизни.
Проходят годы. Где теперь они, эти два бандита, в каком бою срублены их головы острой шашкой буденновца? А вот и взрослая Галя. Обстрелянная и закаленная в боях юность и нежная лирическая натура слились в ее образе нераздельно. Актриса не показывает теперь движения в характере, но перед нами и не статический портрет: черты характера взрослой Гали постепенно раскрываются перед зрителями, ощущающими внутреннюю динамику образа. Когда возмущенная Галя срывает с пьяного Яшка Тиктора комсомольский значок, она, в косынке и куртке, похожа на тех комсомолок двадцатых годов, которых мы запомнили по плакатам. Вот она, другая, вызывает у нас улыбку своими наивными рассуждениями о том, совместима ли любовь и лирика с борьбой за новый мир.
Замечателен эпизод, когда Василь требует, наконец, от нее решительного ответа и когда так неудачно для него заканчивается этот разговор. Выйдя с завода, они присаживаются на мостках; Галя, сняв один ботинок, начинает расшнуровывать другой. «Слушай, — обращается к ней Василий, — скажи прямо: не нравлюсь?.. А может, ты другого завела? Так ты скажи прямо! Может быть, ты... с другим... целовалась?..» Что происходит с Галей! Она удивлена, поражена, оскорблена, не находит слов для ответа. Что-то подняло ее с места — она так и ушла в одном ботинке, другой остался на мостках перед обескураженным Василем. и это вызывает у зрителей смех. Смешное помогает режиссерам рассказать о серьезном, ибо они хорошо понимают жизнь в ее сложных перипетиях и оттенках.
Важную функцию в фильме выполняет образ Яшки Тиктора. На примере жизни Яшки авторы подчеркивают, что бои были не только с непосредственными представителями старого мира, но и с теми, кто сохранил в себе его пережитки.
Высокомерное отношение к труду, стремление к легкой и «красивой» жизни связали Яшку с темными людьми, а враг, пытаясь уловить душу его, играет на отсталых чувствах рабочего парня и до поры до времени находит в нем опору. Сознание Тиктора проясняется медленно, и только обнаруженная им попытка Григоренко совершить диверсию на заводе раскрывает молодому рабочему глаза на все происходящее.
Роль Яшки Тиктора исполняет актер С. Гурзо. Он не новичок в кино. Будучи еще студентом ВГИК, Гурзо приобрел широкую популярность, исполнив роль Тюленина в фильме «Молодая гвардия». Роль эта, отличавшаяся четкостью внутренней задачи и тщательностью отделки, была одной из наибольших удач картины. Следующую большую роль — главного героя в «Смелых людях» — Гурзо сыграл в общем успешно, хотя и не обогатил ее новыми красками (да это, вероятно, и трудно было сделать молодому актеру; новая роль во многом была сходна с первой). Далее актер работал уже на добытом, тратя капитал своего блестящего дебюта. И вот мы встречаемся с ним в характерной роли Яшки Тиктора, где актер сумел показать себя с новой стороны: он обнаружил способность к перевоплощению. И все-таки полного успеха актер не добился. Но в этом вина прежде всего авторов сценария и режиссеров фильма.
Ясны начальная и конечная точки роли, но путь Яшки к прозрению (то есть главное для актера и для нас — развитие образа) не имел четких опорных пунктов, а потому у актера не было линии поведения.
В пивной Яшка встречает Григоренко, пришедшего из-за кордона. Яшка удивлен, он сурово спрашивает, где тот был, где «шлялся». Казалось бы, вопросы и особенно тон, которым они задаются, исключают возможность сближения этих людей. Но они тут же выпивают, чтоб «старое забылось, а новое процветало». Почему же сразу пропала непримиримость? Неясность сценарной мотивировки можно было бы исправить более точной интонацией, но режиссеры не помогли актеру найти ее.{...}
Движение в образе начинается с эпизода воскресника. Рабочий парень почувствовал себя неловко в модной клетчатой кепочке, в белоснежной рубашке, когда кругом кипела работа. Подействовал и ехидный вопрос пожилого рабочего: «Ты не из бывших ли?» Тиктор с остервенением вонзает лопату в землю... Вскоре же наступает и финал — встреча с врагом, сбросившим с себя маску. Но от того, что не прочерчены ясно линии к этому финалу, мы не ощущаем закономерности его, и это вредит цельности и художественной убедительности образа.{...}
Новая полоса жизни молодых героев приносит им новые трудности. Начинается восстановительный период. Враг продолжает борьбу иными средствами: Печерица, пробравшийся на пост заведующего районным отделом народного образования, закрывает фабзавуч, где учится Манджура со своими друзьями. Манджура едет с жалобой в Киев. Происходит встреча комсомольца с секретарем ЦК Коммунистической партии Украины (артист Б. Бабочкин). То, что было для Манджуры частным, единичным случаем, секретарь ЦК сразу ставит во взаимосвязь со всей борьбой партии в тот период. Он дает политическую оценку словам Печерицы: «Не дадим закоптить голубое небо Подолии дымом заводов»,— и разъясняет Манджуре: «Подкоптим наше украинское небо, и от этого во всем мире только воздух свежей станет». Крупный партийный руководитель вооружает Манджуру далеко идущей программой: «Стать настоящим рабочим — значит стать хозяином жизни».
Секретарь не из тех, кто разбирается лишь «в общих» вопросах, он понимает суть дела, которым руководит. По детали, лежащей на столе, он устраивает «экзамен» будущему металлургу Манджуре и определяет его квалификацию: «пятый разряд». Зная дела, он понимает и людей, а это для партийного-руководителя самое главное. Точно оценил секретарь Печерицу, с первого взгляда понял Манджуру. Секретарь разговаривает с ним мягко, но чувствуется, что он к людям строг и к молодежи не подделывается. Заметив фуражку на голове Василия, он вдруг прерывает разговор: «А ну, сними кепочку...»
В иных произведениях цельность таких образов чисто внешняя, схематичная, и напоминает цельность металлической конструкции. Нет и намека на схему в образе секретаря. Он — живай конкретный человек. Мы ловим на его лице, в походке какие-то признаки усталости от многолетней борьбы и работы. Но мы ощущаем и другое: в нем присутствует сила, смелость в принятии решений, способность выдержать легко и свободно любые тяготы жизни. И вот что интересно. Манджура почувствовал эту цельность натуры секретаря и ощутил потребность всего себя раскрыть перед ним, разрешить здесь все трудные вопросы своей жизни: неожиданно для самого себя он поверяет секретарю свой спор с Галей о любви.
Бабочкин так играет эпизод, что нам приоткрывается и вся жизнь этого мудрого и простого человека, в прошлом, наверное, рабочего, обогащенного опытом профессионального революционера, человека ленинской складки.
А вот образ Коломейца, хотя и вобрал в себя неизмеримо больший материал романа, но не достиг такой глубины. Этот персонаж решает сюжетные задачи, но сценаристы не наградили его характером. Лишь в отдельных сценах актеру Г. Гаю удалось передать какие-то живые человеческие черты. Коломеец проходит по всей картине, и поступки его благородны, но мы его забываем тотчас, как зажигается свет в зрительном зале.
Есть в фильме и очень бегло, буквально несколькими штрихами зарисованные характеры коммунистов. Вот Полевой (артист И. Кузнецов), который во время тревоги выстраивает вооруженных комсомольцев; он же посылает в Киев Манджуру добиваться отмены приказа о закрытии фабзавуча. Дважды в коротких сценах появляются и старый рабочий-коммунист Науменко (артист А. Вершинин). Мягко и тактично поправляет он комсомольское собрание, поверившее демагогическим раскаяниям Григоренко. На воскреснике Наумов едким вопросом заставляет взяться за работу Яшку Тиктора.{...}
Тема партии присутствует в самой художественной ткани произведения, даже в его музыкальном звучании, лейтмотивом которого стала песня «Наш паровоз летит вперед, в коммуне остановка». Песню эту мы знаем давно, но кажется, что она родилась именно здесь, среди наших героев, путь которых в будущее никто преградить не в силах.
Драматический конфликт, лежащий в основе фильма, требовал особой убедительности образа старого мира, с которым наши герои вступают в смертельное единоборство.
Художник совершает промах, когда рисует врагов слабыми, и к тому же рисует схематично. Ему кажется, что такой подход легко можно оправдать — все краски отдаются положительным героям, герой возвышается, а противник унижен. Но на деле получается иное: герой, повергающий картонного противника, неизбежно и сам теряет убедительность живого человека.
«Тревожная молодость» — это песня комсомолу, сражавшемуся в гражданскую войну и строившему первые советские заводы.{...}
Среди фигур врагов центральное место занимает Котька Григоренко. В романе он совершает более длительный переход от подростка — хвастливого, привыкшего первенствовать, эгоиста — к человеку, ставшему заклятым врагом нового строя. В картине этот переход более стремителен, хотя так же ясна логика этого перехода. Тут дело не в личных качествах — диалектика классовой борьбы привела Котьку в стан наших врагов, а личные его качества лишь ускоряли процесс его формирования как врага.
Роль Григоренко молодой актер Н. Рыбников исполнил талантливо: общие черты врага он передал через конкретные особенности персонажа. В ряде эпизодов актер, показывая замаскировавшегося врага, словно играет роль в роли (комсомольское собрание, все встречи с «друзьями» детства и т. д.). Обычно это трудно дается, но Рыбников выполнил такое задание профессионально. Актер предельно точен в передаче внутреннего состояния своего героя. Особенно удачен эпизод, когда Котьку разоблачают. Сколько оттенков чувств и мыслей промелькнуло на его лице! Вот отчаяние сменяется надеждой: «А что если ото всего отказываться? Печерецу он не знает, и вообще он ничего не знает...» Коломеец показывает улику. Теперь он все сваливает на Печерицу — тот во всем виноват. Вдруг с моря раздается гудок парохода «Балтимора» — значит, Печерица надул его, удрал один. «Дрянь!.. Дрянь!.. Бросил, предал... Сволочь!..» Эти слова актер произносит с полной мерой ненависти, отчаяния, злобы. И вдруг на лице Григоренко появляется злорадство: «За мной гнались, а Печерица-то тю-тю...»
Он смеется, смех переходит в рыдания, истерику, и он валится наземь. Только что мы видели пойманного хищника — изворотливого, злого, смертельно опасного. Теперь он, обезвреженный, духовно опустошенный, лежит у ног советских людей.
Отчетливо виден в фильме мир, стоящий за Григоренко. Вот толстое хищное животное — петлюровский сотник, роль которого исполнил А. Хвыля. Актер сделал сотника и смешным и страшным. Хорошо сыграна Хвылей гротесковая сцена, когда он, подстреленный, кричит среди стада блеющих баранов.
В исполнении Ю. Лавровского сложная роль сотника Печерицы превратилась в очень конкретный и в то же время типический, завершенный в своей отделке образ классового врага, убежденного в том, что все новое надо уничтожить, взорвать, стереть с липа земли...
Показанная в фильме непримиримая борьба двух миров поучительна, особенно для молодежи. Фильм воспитывает мужество: если перед тобой враг, говорит он, смело вступай в бой, ты всегда сильнее, ибо с тобой всегда историческая правда.
Сила воздействия «Тревожной молодости» в реалистическом изображении эпохи, в раскрытии процессов жизни и борьбы. {...}Историческая тема удалась постановщикам фильма Алову и Наумову потому, что они ее решили с позиций современности, а своему пониманию темы нашли правильное режиссерское выражение. Молодые постановщики выступают в этой работе как поэты. Они не просто кинематографически пересказывают события сценария и жизни. Нет, они сочиняют действительность, как поэт сочиняет стихи, композитор — музыку. Именно благодаря образности, имеющей огромную силу обобщения, фильм воздействует на наши чувства и воображение. Зритель, как и в каждом подлинно поэтическом произведении, привлекается в соавторы, потому что образность всегда связана с подтекстом, требует размышлений и не сразу открывается во всем своем значении.
Даже второстепенные персонажи выписаны тщательно и представляют вместе с основными образами живую ткань жизни. Несколько раз в картине появляется вихрастый паренек. Сперва мы видим его у доменной печи, затем — на собрании, когда он задает поступающему в комсомол вопрос: «Как относишься к мировой революции?..» Этот молодой рабочий и есть новый хозяин жизни. Можно было бы взять его крупным планом, и тогда, вероятно, фильм о нем был бы не менее интересным. Вместе с другими подобными ему персонажами этот вихрастый паренек образует активный фон в общей картине жизни, и на этом фоне становятся крупнее основные герои, черты которых дополняются в лицах, окружающих их.
Можно многое рассказать и о других второстепенных персонажах — о Рогаль-Пионтковской, изображенной в сатирических тонах актрисой А. Пановой, и о двурушничающем поваре ресторана, и о смешном поваренке, которому так хочется чем-нибудь помочь советской власти.
Подробное изображение жизни требует от режиссеров умелого использования художественной детали, делающей полнее картину.
На вокзале прощается Манджура с Галей; вдруг чемодан Василия, стоящий около него на платформе, куда-то поплыл. Не прерывая разговора, Василий спокойно и даже небрежно подхватывает чемодан и ставит его на прежнее место. Эта деталь не только напоминает о беспризорщине, но н оттеняет черту характера Василия — невозмутимо относится он к похищению своих, возможно, единственных вещей, ибо ему, пролетарию, ничего не надо, все его богатство — мировая революция и вот она, Галя, стоящая перед ним.
Иногда деталь, выступая вместо целого, является стилистическим приемом. Вот на берегу драка — Василь ударяет верзнлу-гимназиста, тот летит вниз, а в воду катится выхваченная укрупненным планом фуражка. Кинематографическая синекдоха — знак гимназиста — делает смешным персонаж, художественно обогащает действие.
В композиции картины режиссеры идут на решительное столкновение кусков разных настроений, разных тональностей. Они перемешивают не только лирическое и драматическое, но ставят рядом трагическое и смешное, достигая сильного воздействия на зрителя. На стенах башни, давая клятву Васе и Гале, ест землю маленький Петька Маремуха, отчего у него глаза медленно лезут на лоб. Мы смеемся. И сразу — сцена расстрела Сергушина, поднимающаяся до трагического пафоса. Сила художественного контраста помогает режиссерам выразить контрасты жизни.
В построении кадра режиссеры вместе с оператором А. Пищиковым находят лаконичные решения, прибегают к вертикальным и горизонтальным композициям, хорошо осваивают глубину кадра, удачно используют раккурс, световой эффект для более глубокого выявления смысла изображаемой ситуации.
...В трюме «Балтиморы» спасается от возмездия Печерица. Ему уже кажется, что он спасен, но вдруг люк открывается, и показываются вооруженные пограничники. Поднимая руки Печерица отступает, с поднятыми руками он кажется зверем в клетке. {...} Художественная смелость проявлена авторами в монтаже финала. «Ненавижу!» — произносит отступающий вглубь трюма Печерица.
И сразу в следующем кадре: «Люблю!» — кричит Манджура, обращаясь к крепости. Здесь легко было потерять чувство меры, впасть в схематизм, но такой монтажный стык как заключительный аккорд органически завершает картину о разном строе чувств, о непримиримой борьбе людей антагонистических классов. Сцена тем более убедительна, что «люблю» Манджуры переключается сразу на отношения его с Галей, стоящей здесь же рядом. Появляются Тиктор с Маремухой. Сверху, словно эхо, отвечают трое малышей, приглашая на стены крепости. «Мы теперь взрослые», — отвечают четверо друзей... И от того, что действие происходит именно около крепости, с которой связана биография героев, нам невольно становится грустно при воспоминании об их ушедшем детстве и в то же время мы торжествуем, что любовь победила зло, что пришло новое поколение, что жизнь неистребима в своем движении на пути «в коммуну».
Режиссеры много сумели взять от темы, ибо единство мысли, подчинение ей всего художественного строя произведения помогли им создать завершенную картину жизни. Когда испытанного режиссера постигает удача, нам радостно: мастер создал еще одно хорошее произведение искусства. Когда же такой удачей является первая самостоятельная постановка, это уже праздник, ибо чем больше придет в кино талантливой молодежи, тем увереннее мы сможем смотреть в будущее нашего искусства.
С. Фрейлих
«Искусство кино», № 6, 1955 год
