В отношениях фильма и критики случается гармоничная ситуация, когда довольно пассивное критическое эхо, не объясняя и не растолковывая, помогает тем не менее измерить всю глубину непонимания и неадекватности, воплощенные в картине. Из неопределенного ворчания, которое вызвал в американской прессе фильм Бернарда Роуза «Анна Каренина», вырисовывается одна главная претензия: в отношениях Анны и Вронского не хватает настоящей страсти, такой, какая описана у Толстого. {}
По-видимому, находясь под воздействием fatal attraction, будучи загипнотизированным романтическими представлениями о необыкновенной русской культуре, довольно трудно сохранять в полной мере не только режиссерскую самостоятельность, во и критическую ясность зрения. Ничто так не парализует умственную деятельность и творческую потенцию, как пиетет, не выработанный самостоятельно, а внушенный извне. Именно такого рока пиетет говорит, например, в рецензентке «Сан-Франциско Кроникк», обрушивающейся на пижонский обычай вставлять в названия экранизаций имя автора: «Что это за «Анна Каренина Льва Толстого»? Можно подумать, что существует еще чья-то «Анна Каренина». Вуди Аллена, что ли?» (Всевозможных «Дракулу Брэма Стокера» и «Франкенштейна Мэри Шелли» стерпели и даже «Ромео и Джульетту Вильяма Шекспира» проглотил», а на Leo Tolstoy терпение лопнуло: как можно стричь русское национальное достояние под общую голливудскую гребенку!) То ли с очень тонким намеком, то ли чисто случайно язвительная пуристка попадает в самую точку — теперь, благодаря Б.Роузу, действительно существует натуральная, развесистая «Анна Каренина Вуди Аллена» (если считать «Любовь и смерть» Аллена его «Войной и миром»).
Первое, что поражает в картине и сразу настраивает на абсолютно несерьезный лад, — выражение лиц актеров, точнее, неестественность и наигрыш, какие редко встретишь даже в самых чопорных костюмных экранизациях американской и европейской классики. Фильм открывается крупным планом Альфреда Молина в роли Левина. Он пожирает глазами катающуюся на коньках Кити: странно, что лед не плавится, — такие волны страсти исходят от жгучего черноглазого брюнета, немного неожиданного среди российских снегов. Тем более что и сама Кити в интерпретации режиссера — перезрелая девка на выданье, и, очевидно, ни катанье, ни длинные пробежки по дворцовым анфиладам (любимый вид спорта русских дворянок) не помогают в борьбе с одолевающим ее сексуальным томлением.
Едва начинаешь привыкать к итальянской наружности Левина, как появляется Вронский... Это надо видеть. Вуди Аллен умрет от зависти: даже деревенский идиот Бердыков в «Любви и смерти» не улыбается с таким беспредельным жизнелюбием, как Шон Бин — Вронский. Наверное, он радуется, что теперь его кинокарьера выйдет на качественно новый виток — еще бы, такая большая, можно сказать, центральная, роль в экранизации самого Tolstoy. Хорошо ещё, что Бин, трезво оценивая свои возможности, даже не пытается симулировать сверхъестественное обаяние и сексапильность рокового героя. В этом плане за двоих старается сын Джона Хьюстона и по совместительству режиссер Дэнни Хьюстон. Стива Облонский — его первая роль со словами, впрочем, как раз слова-то для него совершенно несущественны: с кем бы и о чем бы он ни говорил, его хитрющая физиономия и вкрадчивый голос сохраняют одно выражение, которое иначе как развратным не назовешь.
Понятно, что один из секретов неувядающей привлекательности русского мифа кроется в сочетании неимоверной духовности и изрядной порочности (от вульгарного бытового пьянства до вдохновенного адюльтера). В фильме эти два полюса находчиво представлены в лице двух братьев (жаль, что не близнецов, — это было бы очень концептуально), Константина и Николая Левиных. Волоокий Константин столь благонравен и так любит косить, что режиссер решил отождествить его с автором романа. Делается это тонко и постепенно. Самых проницательных зрителей сразу настораживает, что повествование ведется от лица Левина. Подозрения крепнут, когда в финале довольный Вронский со словами «Я — развалина» уезжает в Сербию и Левин мудрым взглядом провожает его поезд, трогающийся со станции Ясная Поляна. Посте этого Роуз вносит окончательную ясность, показывая, как Левин пишет свое имя на последней странице рукописи: «Лев Толстой». Смысл этого оригинального хода не очень понятен, тем более что неоднозначность духовных исканий толстовского персонажа и его взаимоотношений с автором начисто ускользнула от постановщика.
Зато образ Николая, настоящего русского монстра, явно поразил его воображение. Покрытый какими-то вмятинами и рубцами наподобие Франкенштейна, Николай хамит, буйствует и демонстративно тискает сожительницу. Он носит красную рубаху и связан с коммунистами. Упоминание о них в романе, очевидно было одной из самых приятных находок для режиссера. Иронию, с которой говорит о коммунистах Вронский, и досаду, с которой опровергает глупую выдумку князь Серпуховской («Никаких коммунистов нет»), Роуз списывает, наверное, на цензурные соображения или буржуазную ограниченность графа Толстого. Как же в России и без коммунистов? {}
В этом карикатурном вертепе только Каренины (Софи Марсо и Джеймс Фокс) выглядят нормальными людьми. Правда, странноватая челочка Анны поначалу вызывает смутное беспокойство (у Толстого говорилось не про челочку, а про завитки на шее), но, в общем, она дополняет жалобный облик героини. Если бы не окружающий балаган, грустноглазая Марсо была бы вполне сносной Анной Карениной, слишком стройной и откровенно французской, но по-своему трогательной.
Только один раз режиссеру удается поставить достойную пару в идиотское положение — когда во время решительного объяснения по поводу супружеских обязанностей Каренин валит жену на кровать и задирает юбку. Потом, правда, опомнившись, что он не коммунист какой-нибудь, берет себя в руки, и изнасилования, которому уже все обрадовались, не происходит. А жаль: это был бы, по крайней мере, поступок — не со стороны Алексея Александровича Каренина, а со стороны Бернарда Роуза. Более несуразной с таким новшеством картина уже не стала бы, но режиссер как минимум дал бы понять, что способен на какое-никакое творческое переосмысление и индивидуальное видение, а не только на робкое выковыривание изюма из толстовской булки.
Главная проблема Роуза и ему подобных режиссеров средней руки не в том, что они не в состоянии вникнуть в потаенные глубины русской души, а в том, что в свой технический прогресс они верят все-таки больше, чем в русского гения. Они не понимают вроде бы очевидного: как бы ни продвинулись технологии, изобразительный кинематографический арсенал все равно несопоставим с толстовским словесным арсенатом и никакие комбинированные съемки, и никакая компьютерная графика не помогут изобразить падение Анны под поезд более эффектно, чем это делает Толстой с помощью обыкновенных слов. Эффектно — в самом прямом, зрелищном смысле. Вероятно, Роуз читал «Анну Каренину» в таком переводе, который обнадежил его и вселил уверенность в своих силах: чего тут особенного — перекрестилась и сиганула, как в воду. Режиссер честно и прилежно вставляет в эпизод самоубийства ретроспекцию: маленькая Анна стоит на берегу и собирается купаться. Наверное, если спросить его, что он сам-то имел в виду, он скажет: «Ну как же — вот ведь написано...» и даже, может быть, процитирует сцену наизусть, а потом расскажет, как он долго думал, чтобы как можно аккуратней и буквальней все это воплотить. И, в общем-то, жестоко упрекать его в бессмысленности механического повторного описания того, что уже описано Толстым, — как жестоко ругать ребенка, решившего обвести пожирней и раскрасить поярче дедушкину фотографию.
Приятно, конечно, что на Западе есть люди, искренне балдеющие от great russian culture, пусть даже они по обыкновенной инерции восторгаются не столько Россией и русскими, сколько мифом, передающимся из поколения в поколение. В этом смысле последняя «Анна Каренина» вполне способна доставить целых два удовольствия: мелкое — от ощущения своего превосходства над «не въезжающими» иностранцами и крупное — от умиления славной потешной Россией, с таким невинным простодушием воссозданной на экране.
Лидия Маслова
«Искусство кино» № 10, 1997 год, стр. 31-34
