История создания этой картины несколько необычна. Предыдущий фильм Марселя Карне и Жака Превера «Странная драма» с шумом провалился на премьере в парижском кинотеатре «Колизей». Но это не значит, что среди публики не было ни одного человека, способного оценить шедевр. В числе таких проницательных зрителей оказались две женщины — жена директора французской секции фирмы УФА Рауля Плокена и жена актера Жана Габена. В восхищении жены потребовали от своих мужей, чтобы те немедленно сделали фильм с Карне и Превером. Уступая нажиму, мужья через неделю приехали из Германии, где они работали в тот момент, во Францию — специально для того, чтобы встретиться с Марселем Карне. На вопрос продюсера, есть ли у него «сюжет для Жана», Карне предложил экранизацию романа известного писателя-«популиста» Пьера Мак Орлана «Набережная туманов». Плокен и Габен прочитали роман в ту же ночь и наутро, не сговариваясь, позвонили Карне с изъявлениями восторга. Однако съемки в Германии не состоялись, поскольку отдел пропаганды УФА и лично Геббельс решительно не приняли этот «плутократский, декадентский, пессимистический сценарий». После долгих мытарств нашли продюсера во Франции. Взаимопонимания на сей раз не получилось, фильм снимался практически в ситуации войны между новым продюсером и режиссером. Несмотря на это была создана лента, которой рукоплескали на премьере, которая блестяще прошла в прокате и получила призы нескольких международных кинофестивалей.
Нет необходимости пересказывать сюжет этого классического фильма, знакомого нашему зрителю. Гораздо существеннее отметить, какие изменения претерпела при экранизации литературная основа. Действие романа Мак Орлана разворачивается на протяжении десятилетия (с 1910 по 1919 годы) во Франции, в основном — на Монмартре. Название подсказало авторам перенести место событий в порт: поначалу, когда предполагалось сотрудничество с УФА,— в Гамбург, а затем, когда было принято решение снимать во Франции,— в Гавр. Жак Превер объяснял это решение еще и так: «… мы выберем порт, потому что все порты похожи один на другой, там жизнь проездом, там путешествует приключение». Тема, портового города, по всей видимости, подчеркивала важную для «поэтического реализма» идею неприкаянности персонажей, их оторванности от своиx корней, метафорически выражала призрачную надежду героя на спасение через бегство в дальние страны. Центром действия книги был кабачок «Проворный кролик» — типичное монматрское кафе начала века. Сюда к его хозяину приходят запорошенные снегом и отсюда уходят в снежную мглу герои романа мясник Забель, девушка Нелли, солдат-дезертир, молодой человек без определенных занятий по имени Жан Раб, художник-немец, чей удивительный дар угадывать с помощью живописи места, где совершаются преступления, используют сыскные органы. Одна из основных тем романа — тема смерти и крови. Забель убивает своего кончает свою жизнь на гильотине. Не выдержав той роли, которую ему приходится играть, вешается художник; дезертировавший из колониальных войск солдат нанимается на службу в иностранный легион; Жан Раб попадает в армию и погибает в перестрелке. В финале романа торжествует лишь героиня — Нелли. Она делает неожиданную карьеру — становится роскошной проституткой и упивается своей судьбой. Нелли — единственная из «теней», блуждавших вокруг «Проворного кролика», обретает плоть, и в этом смысле ее выбор профессии не случаен.
В сюжетную структуру романа авторы сценария внесли существенные изменения. Разрозненные, почти не связанные между собой линии были скреплены воедино. В центре сюжета оказалась история обреченной любви. Образы солдата и Жана Раба соединились, дав жизнь персонажу Габена. При этом все жалкое и убогое, что было в Рабе (кто знает, быть может, русский смысл этой французской фамилии не случаен), в частности, его мечта хоть раз в жизни выспаться на чистых простынях, было передано новому герою, пьянчужке по имени Четвертинка. Убийца Забель (Мишель Симон) из мясника сделался ростовщиком, одержимым двумя страстями: любовью к музыке и пагубным влечением к своей воспитаннице, Нелли (Мишель Морган). Убийство, которое он совершает в фильме, продиктовано ревностью — он убивает бывшего любовника Нелли, Мориса. По той же причине Забель замышляет убрать с дороги и нового, более сильного противника — Жана, но в результате сам гибнет от его руки. Жан также умирает — от пули бандита Люсьена, небезразличного к Нелли. При внешней чистоте облика своей героини Мишель Морган выступает в «Набережной туманов» в амплуа «роковой женщины» — все, кто так или иначе соприкасается с ней, неизбежно подпадают под воздействие ее чар и погибают. Груз загадочного темного прошлого тяготеет над героиней.
Посмотрев фильм, Мак Орлан воскликнул: «Потрясающе! Вы изменили все: эпоху, место действия, персонажей... И, как ни странно, при этом дух книги передан абсолютно точно». Можно предположить, что во время работы над фильмом для Карне и Превера главной была не сюжетная основа литературного первоисточника, но личность самого Мак Орлана и его эстетика. В статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» (1932) Мак Орлан призывал кинематографистов обращаться к «поэзии и тайне улиц», к созданию «романтизма будничности», по сути, описывая мир фильмов, которые начали появляться года через два после выхода этой работы. Особую роль Мак Орлан отводил теме времени в кино. «Киноискусство,— писал он,— лучший проводник тайных сил настоящего, будущего и прошлого, ведь именно прошлое открывает нам, какую власть над нашими чувствами имеют приметы жизни и сама жизнь». Прошлое, по Мак Орлану, — источник меланхолического состояния, в которое ввергает человека его память, а меланхолия и грусть — основная форма проявления «социальной фантастики», как именует он направление, впоследствии получившее широкую известность под названием «поэтический реализм».
По-видимому, теория Мак Орлана лишний раз объясняет причину перенесения действия фильма «Набережная туманов» в порт, к морю. Французский исследователь Ж. Делез показал, что тема воды символизирует в эстетике «поэтического реализма» воспоминания, обуревающие героев. Этот пластический образ повлек за собой основополагающую для поэтики фильма тему тумана. Туманный предрассветный час приходит в кинематограф «поэтического реализма» на смену таинственной ночи из фильмов немецкого экспрессионизма, когда творятся злодейства под покровом темноты и снега. Время «между собакой и волком» вводит в кино тему обманутых надежд, несбывшихся желаний. Как говорит героиня «Набережной туманов»: «Каждый раз, когда день начинается, думаешь, что произойдет что-то новое... что-то необычное, А потом он подходит к концу, и ты ложишься спать... грустно». Подмена снега туманом и ночи — рассветом снижает контрастность изображения, что лучше соответствует тому ощущению зыбкости бытия, которое не покидало европейскую интеллигенцию в канун войны. Одновременно Карне и Превер находят в языке 20-х годов — как кинематографическим, так и литературным.
И все же фильм можно рассматривать как экранное воплощение эстетики и теоретических взглядов Мак Орлана. Почему же в таком случае понадобилось столь кардинально менять сюжет романа? На этот вопрос отвечает сам режиссер: «...фильм делался для Габена, который уже тогда был крупной величиной. И поэтому мы построили сюжет так, чтобы он стал центральной фигурой». И действительно, Габен как бы скрепил разрозненные сюжетные линии романа, объединив в своем лице двух его героев, а в соответствии с этим, с оглядкой на габеновского персонажа менялись и концепции всех прочих образов. Но главное, Габен привнес в совершенно условный поэтический мир Карне и Превера ту жесткую реалистичность игры, которая характерна для его предыдущих ролей в кино.
Отдельного анализа заслуживает семантика взаимоотношений габеновского героя с героем Мишеля Симона. Симон — вторая самодовлеющая актерская личность в кино 30-х годов. Разбросанные по тексту «Набережной туманов» цитаты из сюрреалистских фильмов свидетельствуют о том, что авторы помещают его в этот культурный контекст. Поединок двух персонажей на метафорическом уровне становится как бы поединком двух школ, кончаясь победой традиционного искусства. Однако эта победа относительна, поскольку в следующем десятилетии она окажется чреватой истощением художественной системы «поэтического реализма», не приправленного вольным духом сюрреализма, оживившим в свое время «Странную драму».
Вполне возможно, что если бы не достоверность игры Габена, «Набережная туманов» осталась бы чисто романтической притчей и не воспринималась как барометр своей эпохи», которым она была в глазах современников и потомков. Личность актера настолько доминировала в этом фильме, что впоследствии она начисто изменила читательское представление о книге. С момента выхода на экран «Набережной туманов» роман Мак Орлана всякий раз переиздавался под одной обложкой: на фоне корабельных мачт и судов, сквозь туманную дымку
Наталья Нусинова
«Искусство кино» № 5, 1988 год
