Что значительней в кино: игра актера или царапина на пленке? Если предположить, что основа кино — сюжет, то царапина играет по отношению к игре актера незавидную роль помехи, шума. Но если предположить, что кино существует благодаря эмульсионному слою на пленке, то роль царапины возрастает. На любой копии любого фильма есть царапины, которые при просмотре не замечаешь или стараешься не замечать. Но если смотреть ленинградский фильм «Сторонник Ольфа» Евг. Кондратьева, то обращаешь внимание на то, что царапины играют в нем роль знаков, несущих значительную семантическую нагрузку, и за царапинами иногда физически не видно игры актеров, даже при желании ее рассмотреть.
Что является основой для кино? Откуда брать отсчет для кино?
Считается, что кино берет начало от первого фильма Люмьеров. Это так, если предположить, что в кино главную функцию выполняют кинокамера, кинопроектор, киноэкран и кинопленка. Но если из этой системы убрать, например, кинопленку и кинокамеру, то есть просмотр проводить только при помощи кинопроектора и киноэкрана, что осуществил представитель «расширенного кино» Олденбург в своей кино-поэме «Кинодом», то можно давать отсчет от «театра теней». Или можно предположить, что луч света — основа кино. Но: например, собрались люди на кинопросмотр, вдруг перегорела лампа в кинопроекторе. Режиссер не растерялся, вышел перед зрителями и рассказал о своем кино. Кинопросмотр состоялся. Кино прекрасно функционировало без луча света. Не нужно ни кинозала, ни киноэкрана, ни кинопроектора, тем более сломанного. «Черному Годару» из Кении необходима лишь киноаудитория, с которой он ведет беседу на кинопочве под открытым небом.
Р. Якобсон в статье «Конец кино?» пишет: «...советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность... Но... любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знаковая природа киноэлементов не является секретом — ракурс должен восприниматься как знак, как буква, подчеркивает тот же Кулешов». Не могу не согласиться с тем, что кино есть знаковая система. Но высказывание, что «кинематографическим сырьем является сама действительность», меня несколько смущает. А как же быть с фильмом Котельникова Олега, в котором он просто раскрасил фломастерами прозрачную пленку! Ведь даже такой ас советского кино, каким является Соловьев, признал этот фильм произведением искусства и процитировал в своем фильме «Асса». Если вам ничего не говорят вышеуказанные имена, то аналогичный способ создания фильмов применял Макларен, известный более широко.
Возвращаясь к высказыванию Кулешова в интерпретации Якобсона, я подумал, что, может, он к «самой действительности» относит фломастеры, которыми Котельников раскрасил пленку. Фломастеры действительно являлись сырьем, тогда все претензии беру обратно и соглашаюсь, что кинематографическим сырьем является сама жизнь. Только жизнь рождает кино.
«Только жизнь рождает кино»,— написал я. Но это заявление не абсолютно. Смерть также сырье для кино. Не только чужая смерть, но и смерть самого режиссера. Например, представитель нью-йоркской школы параллельного кино взорвал себя перед включенной кинокамерой. В этом случае смерть играла роль перед кинокамерой, то есть не участвовала в технологическом процессе создания фильма, но ниже я опишу пример того, как смерть может стать важным звеном именно в технологиии создания фильма.
Может, читатель предполагает, что автор неделикатно обходится с некоторыми высказываниями известных людей для того, чтобы выразить свою наиболее правильную точку зрения. Нет у меня отсутствует «наиболее правильная точка зрения». И если вы ее обнаружите, то она будет лишь одной из множества существующих. Даже заявляя, что кинематографическим сырьем являются жизнь и смерть, я не уверен в абсолютной правоте. Предположим, что кино — это поглощение зрителем информации, которую излучают кинозвезды. Тогда, например. Черная дыра где-то на краю Вселенной тоже поглощает информацию, которую излучают звезды, возможно, вместе с другими флуоресцентно-фаллическими объектами типа комет, метеоритов и астероидов. Можно ли в этом случае применять категории «жизнь» и «смерть»! Я давно бы уже процитировал Ф. Соллерса: «Человек начинает понимать, что он и общество — это текст». Только я сомневаюсь, совпадает ли эта точка зрения с настоящим мнением партии и правительства, поскольку «красные тексты» стали исчезать со стен наших домов.
Отечественный киномир в данный исторический момент переживает довольно странное время. Если до нынешнего момента социальная структура кино и эстетическая находились в равновесии относительно друг друга и в жесткой прочности каждая отдельно, то сейчас, когда социальная структура частично деформировалась, эстетическая просто лопнула, как мыльный пузырь, развалилась, как карточный домик. И оказалось, что лет двадцать (может, и больше) в отечественной кинокультуре просто не было эстетической структуры, существовал лишь подвиг Монструм Экзоссе'. На данный момент между присутствующей социальной киноструктурой и отсутствующей эстетической имеется высокое напряжение, как между двумя полюсами. Это есть модель Черной дыры, которая, имея двадцатилетний возраст сформировавшейся личности, потенциально активна. Она может поглощать в данный момент огромное количество эстетической энергии, что в итоге может привести к рождению Нового Кино. Но для детонации нужны энергичные и энергетичные кинолюди. Условно разобьем кинолюдей на две группы. Первая должна заниматься созданием и дальнейшей работой в эстетической киноструктуре. Вторая должна заниматься модернизацией социальной киноструктуры, учитывая опыт и новые требования. Понятно, что к первой группе относятся люди творческие. Ко второй те, кто создают почву для творчества первых. Но я абсолютно уверен, что настоящий художник может заниматься киноискусством не только в первой группе, но и во второй, а то и только во второй. Что такое социальная кинодеятельность! Это создание и разрабатывание новых форм творческих кинообъединений, киножурналов, проведение кинофестивалей, киномитингов, кинотусовок и т. д., то есть внедрение кино в социальную жизнь. В чем принцип деятельности художника в социальной киноструктуре! Генерирование идеи и воплощение ее модели в этой киноструктуре. Абсолютная аналогия с художественным кинотворчеством: генерирование идеи и воплощение ее в эстетической структуре кино. Граница между социальной и эстетической кинодеятельностью постепенно стирается, как граница между городом и деревней.
Г. Рид писал: «Искусство должно занять в нашей жизни такое место, чтобы мы могли сказать: нет произведений искусства, существует только искусство,— тогда оно стало бы образом жизни». Мне думается, что кино достаточно близко подошло к такой формулировке. Наезд к окну.
Что такое окно! Очевидно, это киноэкран. На нем видно, как по улице проходят люди и проезжают машины. Все они играют для меня, пока я смотрю на них. Но стоит лишь задернуть занавеску, и они перестают играть, во всяком случае, мне не ясно, чем они занимаются.
У меня есть аквариум. Это тоже киноэкран. В аквариуме — настоящее кино. Абсолютно своя среда, отстраненная от внешнего мира. Киноэкран — это перегородка, разделяющая «здесь» и «там».
Киноэкран — это плоская часть пространства, с которой человек считывает изменяющуюся во времени информацию, и по отношению к этой информации информация, считанная вне киноэкрана, является шумом, помехой.
«Pars pro toto (часть вместо целого) — это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращается в знак»,— писал Якобсон. Опираясь на это заявление, я говорю: часть вместо целого — это основной метод, с помощью которого мир превращается в кино. Киноэкран для этого не нужен. Допустим, что кто-нибудь мне возразит словами Якобсона, что «любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак». То есть для того, чтобы превратить реальность в знаки, нужен посредник — киноэкран. Я думаю, все споры о том, является ли кино знаковой системой или нет, правомерны до предположения, что любое проявление внешнего мира на сетчатке глаза превращается в знак. Сетчатка глаза — это и есть экран, данный нам природой. Следовательно, весь мир — это знаки в наших глазах (здесь я не касаюсь других сенсорных систем). Можно предположить, что с киноэкрана в кинотеатре считыва-ются знаки повышенной степени кодирования относительно считывания «самой действительности». Но процесс декодирования осуществляется не в пространстве между киноэкраном и глазом, не на сетчатке, а за ней, в сознании. То есть перед глазом все равны. Младенцу что киноэкран, что дверь, что улыбка, все одно — кино.
При помощи глаза ты читаешь в реальном мире свои мысли.
Pars pro toto — смотри в замочную скважину — это кино.
«Фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации»,— писал Ж. Митри в статье «Визуальные структуры и семиология фильма». Вот и я хожу по улицам. смотрю на вещи и мыслю этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают у меня в сознании соответствующие коннотации. И этот порядок задан мне не Годаром, не Гайдаем, а мной самим. Туда я смотрю, сюда не смотрю, а здесь вообще глаза закрыл.
Сетчатка, как и киноэкран, ограничена в пространстве. Интересно, что сетчатка одновременно с функциями киноэкрана выполняет функции кинопленки. В палочках сетчатки содержится ярко-красный пигмент, родопсин, который обесцвечивается на свету и синтезируется в темноте. Процесс обесцвечивания по своей идее аналогичен процессу, происходящему при воздействии света на кинопленку, покрытую бромистым серебром. В статье Дж. Уолда «Глаз и фотоаппарат» читаем, что в 1877 году офтальмолог В. Кюне писал: «Связанная с пигментным эпителием сетчатка ведет себя не просто как фотографическая пластина, а как целое фотоателье, в котором фотограф непрерывно обновляет пластинки, нанося на них новые слои светочувствительного материала и стирая в то же время старое изображение».
Очевидно, что этот процесс аналогичен съемке на кинопленку. Но Кюне провел аналогии именно с фотоателье, так как не мог в то время предположить рождение кинематографа Люмьеров.
Кюне понял, что, используя пигмент, который обесцвечивается на свету, можно сделать фотографию с помощью живого глаза... Он назвал этот метод оптографией...
Одна из первых оптографий Кюне была получена следующим образом. Белый кролик был фиксирован в положении, при котором его голова была обращена к решетчатому окну. Из этого положения кролик мог видеть только серое облачное небо. Голову животного на некоторое время закрывали материей, чтобы глаза адаптировались к темноте, другими словами, чтобы в палочках накопился родопсин. Затем животное на протяжении трех минут экспонировали на свету, после чего его немедленно декапитировали, вынимали глаза, разрезали их по экватору и заднюю половину глазного яблока, содержащую сетчатку, помещали в раствор квасцов для фиксации. На следующий день Кюне увидел на сетчатке картину окна с четким рисунком решетки, напечатанную обесцвеченным и неизмененным родопсином. Я думаю, что настало время использовать этот метод, в котором сама смерть выполняет технологические функции, не только для создания фотографий, но и для съемок кинофильмов. Причем не нужно идти по западным эстетическим тропам, используя в искусстве мертвых кроликов. Лучше идти к трупам, что частично проделал тот же Кюне. «В ноябре 1880 года Кюне исследовал сетчатку казненного преступника. Он подготовил тускло освещенную комнату, экранированную красным и желтым стеклом, чтобы предотвратить дальнейшее обесцвечивание оставшегося в глазу родопсина. Через десять минут после казни он вынул целиком сетчатку из
левого глаза, впоследствии он демонстрировал нескольким коллегам отчетливую оптограмму, отпечатанную на поверхности сетчатки... Насколько мне известно, это единственная опто-грамма, полученная от человека»,— сокрушается Уолд. И в самом деле, этот пробел необходимо восполнить. Здесь лишь возникает проблема авторских прав. Кто больше претендует на звание автора: покойник или хирург с кинообразованием! Куда должен отправляться гонорар за фильм: на похороны, в семью покойного или на развитие некрокинохирургии! Я иду по улице. Теперь я актер. На меня направлены глаза-кинокамеры бесчисленных прохожих. Все в моих руках. Я неожиданно для всех раскидываю руки, наклоняю туловище вперед и со всего размаха врезаюсь головой в столб. Кровь хлещет из треснувшей головы, я оседаю и падаю. Меня окружает толпа, жужжа глазами-кинокамерами. Всем нравится моя игра. Я тоже рад, что дарю людям мгновенья кинорадости. Мои глаза-кинокамеры закрываются, и на сетчатке остается оптограмма — знак киносмерти, что-то аналогичное титру «конец».
Глеб Олейников
Журнал «СИНЕ ФАНТОМ», 1988 год, №9.
Напечатано с сокращениями в журнале «Искусство кино» № 6, 1989 год стр. 129-132
