В живописи пуантилизма точки есть не что иное, как зримые, овеществленные миги вечности. Заполняя собою всю площадь холста, точки эти обозначают меж тем не только пространство изображаемого, но и само время существования данного пейзажа. Время, как четвертое измерение пространства. Точки эти — хронотопичны.
Хронотоп, в особенности экранный, больше «пространство-во времени», нежели «время-пространство». А скорее — и то, и другое. Ибо и то, и другое вместе полнее всего отвечают законам поэтики.
Хронотопичны как явления природы (Альберт Эйнштейн, А. А. Ухтомский), так и явления искусства (М. М. Бахтин). Как те же точки пуантилистов, можно воспринять, например, обыкновенные капли дождя. Бесконечный, монотонный густой дождь в начале фильма Куросавы «Расёмон» — случай двойного хронотопа. Явление природы и экранное его изображение задают самой жизни и повествованию о ней эпический, вечностный тон.
Дождь сводит доселе незнакомых путников под кровлей ворот — сводит, кажется, навсегда. Во всяком случае, до поры, пока они не доищутся истины в неторопливой своей беседе. Спор монаха, разбойника и крестьянина-дровосека — такое же обрамление фильма, каким в сценарии является новелла Акутагавы «Ворота Расёмон» по отношению к другой его новелле «В чаще».
Лавина дождя и темная громада ворот присутствуют на экране с такой исчерпывающей "основательностью, что здесь уже не остается места для чего-нибудь остального. Бренный, грешный мир — где-то там, за кадром; здесь — стабильность и покой. Да, да: холод, мрак, непогода — и отчего-то чувство покоя.
Тут зрителя подстерегает первая неожиданность: путникам вроде бы только и надо, что переждать дождь — однако очень скоро обнаруживается, что ожидание героев напоминает «ожидание Годо». Хронотоп встречи в данном случае равновелик хронотопу дороги. Элементарная завязка сюжета стремительно оборачивается его кульминацией.
Из новеллы «Ворота Расёмон» передается в фильм Куросавы энергия духовного напряжения, которое испытал герой новеллы бродяга, заставший в башне ворот старух обирающую мертвых, и, в свою очередь обобравший ее (зло за зло). Новелла «В чаще» становится композиционным каркасом авантюрного экранного действия, где неожиданности подстерегают зрителя каждые десять минут — как в детективе. Бродяга из «Ворот Расёмон», а вслед за ним разбойник Тадзёмару в той или иной степени страдают комплексом Раскольникова. Близость Акутагавы и Куросавы кругу мыслей Достоевского не нуждается в специальном подтверждении, однако вполне определенно является относительной. У Достоевского хронотоп наказания, точнее сказать, периода «после преступления» превалирует над хронотопом самого преступления. У Достоевского душа героя бьется в тисках самовыявления, самовыяснения вины, самопознания греха. У Акутагавы и Куросавы ощущаешь необходимость не столько во внутреннем прокуроре, сколько в адвокате. Факт убийства самурая, как это ни странно на первый взгляд, используется больше в попытках оправдания, нежели с целью обвинения. Оттого и важно здесь присутствие в качестве свидетеля духа самого убитого самурая, явленного в облике молодой ведьмы. Оттого фигура разбойника возникает в сюжете дважды: по ту и эту стороны преступления.
Дождь продолжает идти — но о плавном течении действия не может быть и речи. Напротив. Монотонный шум дождя делает еще более контрастным восприятие и без того динамичных ретроспективных эпизодов.
Каждая из версий, по-своему толкующая роковую встречу разбойника Тадзёмару с семьей самурая Такэхиро, получает у Куросавы и оператора Кадзуо Миягавы особую пластику. Каков персонаж — такова и пластика каждого эпизода, где одно и то же событие подается как увиденное «внутренним зрением» того или иного ведущего персонажа. Непосредственно от его имени всякий раз разговаривают со зрителем создатели фильма.
Сцены, где героем выступает Тадзёмару (Тосиро Мифунэ), полны экспрессии, заряжены прямо-таки неукротимой первородной силой. Действуя на лоне природы, Тадзёмару сам выступает частью этой природы, своего рода человеком-зверем. Стало хрестоматийным уподобление Тосиро Мифунэ в данной роли тигру, льву, леопарду и прочим могучим и свободным хищникам. Сцены с участием жены самурая Масаго (Матико Киё) исполнены проникновенного лиризма, а по технике актерской игры напоминают о былом и вполне заслуженном величии немого кино. Куросава почти каждым своим фильмом свидетельствует о глубокой своей привязанности к немому экрану. А когда повествование ведется от лица самурая Такэхиро (Масаюки Мори), то оно обретает необходимую двойственность — в соответствии с поведением этого персонажа, не желающего поступаться самурайскими принципами, но уже и не могущего достойно придерживаться их. Молодая ведьма как дух убитого самурая делает ощущение двойственности максимально зримым. И, наконец, более ровно и отстраненно подается четвертая версия события — в изложении крестьянина-дровосека (Такаси Симура). Одним словом, пластика фильма всецело подчинена воле его многоликого главного героя.
Пространство экранного действия изрядно расширяется за счет виртуозной смены персонажей, поочередно выполняющих функции этого героя. В восприятии зрителей монологи — свидетельские показания персонажей становятся диалогами разных участников одного события. Уникальность композиции «Расёмона» — в одновременном развитии его сюжета по горизонтали и по вертикали. Ведущее начало в литературном хронотопе — время, в хронотопе экранном — пространство. Фильм Куросавы — случай особый. Он столько же кинематографичен, сколько и литературен. Следуя давней романной традиции, фильм «Расёмон», как уже было замечено, воссоединяет хронотоп встречи и хронотоп дороги. Они естественно, органично близки, как часты в самой жизни встречи и расставания в пути.
Встреча — это прежде всего «время в пространстве». Дорога — это «пространство во времени».
В «Расёмоне» время вливается в пространство как капли все того же дождя падают в благодатную почву, подготавливая жизнь новым ее всходам. Можно сказать, само Время оплодотворяет здесь Пространство. «Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве» (Бахтин) выступает у Куросавы надежным строительным материалом фильма.
Случайность, сведшая путников под одной крышей, очень быстро становится закономерной: по сути, их объединяет не само событие, а рассказ о событии, спор вокруг события, исследование события.
Самого события в фильме нет. Оно, в реальности имевшее место, где-то за горизонтом экрана — в навсегда ускользнувшем прошлом, действительно кануло в Лету. Каким событие было на самом деле, ведает один лишь Бог. Все остальные трактовки — относительны.
«Расёмон» предъявляет зрителю некие субъективные толкования вполне определенной объективной реальности, воспроизвести которую, однако же, невозможно. Воспоминания о реальности, фантазии о реальности могут быть сколь угодно яркими и разнообразными, но разница между подлинником и оригиналом все равно останется.
И потому фильм «Расёмон» — еще и монолог самого Куросавы, расписавшегося в невозможности постичь реальность в полном объеме. Воистину: жизнь богаче выдумки. Куросава здесь — не сторонний наблюдатель, а как бы еще один — четвертый — собеседник в первой тройке персонажей (монах, разбойник, дровосек) и еще один — четвертый — наблюдатель события в лесу (помимо разбойника, самурая и жены самурая). Разбойник, заметим еще раз, присутствует в каждой тройке.
Четвертый персонаж фильма — будто четвертое, надсюжетное его измерение. Выступивший четвертым дровосек толкует событие как можно ближе к реальности, хотя не забывает при этом скрыть, что похитил драгоценности жены самурая. И еще дровосек смягчает финал так и не завершенного, уперевшегося в бесконечность действия благородным поступком: подбирает кем-то подброшенного к воротам Расёмон младенца. Если это искупление грехов, заглаживание вины — то чьих и чьей?.. Быть может, не случайно киновед Дональд Ричи предположил, что самурая убил и даже, наверное, жену его обесчестил как раз дровосек?..
Что и говорить, гипотеза остроумная. Однако резоннее не отыскивать в происшедшем правых и виноватых. Ибо все и каждый здесь по-своему правы и по-своему виноваты.
Хронотоп «Расёмона» принадлежит и восточной и западной культурам. Европеизм Акутагавы и Куросавы обнаруживается в известной их близости к экзистенциальному опыту — при самой глубокой верности дальним и близким национальным традициям. Конечно, посмотрев «На дне» или «Идиота» того же Куросавы, значительно легче рассуждать на эти темы. Но и «Расёмон» с его многовариантностью человеческого бытия, кажется, готов разделить европейские открытия и заблуждения в отношении Человека и его предназначения.
Кстати, другая новелла Акутагавы «Сад» неожиданным образом перекликается с чеховскими «Чайкой» и «Вишневым садом» (данная тема требует специального исследования). В поэтике Акутагавы и Чехова присутствует, например, сходный хронотоп цветения и увядания, непосредственно связанный с образами цветущей вишни, хронотоп столицы и провинции...
Дождаться, пока перестанет дождь в фильме Куросавы «Расёмон», по существу, нельзя: дождь здесь необходимо преодолеть. Развеять тьму заблуждений светом истины. Сюжет неумолимо идет к тому и властно ведет за собою зрителей. Полные солнца и света ретроспективные эпизоды-монологи троих активно подготавливают эту встречу.
Пространство у ворот тут замкнуто тьмою. И настоящее, получается,— тьма? А может, так оно и есть: много ли мы знаем о нынешней жизни, много ли главного, а не второстепенного открыли в ней! Может, действительно: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье»...
Пространство леса, где совершилось преступление (или преступления?), практически бесконечно, оно доступно всякому любопытствующему взору. Тогда прошлое, выходит,— свет? А будущее? Как отнестись к этому то и дело меняющемуся третьему измерению вечности? Как пройти по хрупкому мостку между уже случившимся и тем, что еще может или должно случиться? Что — и тут нужны четвертый герой и четвертое измерение?..
XX век, похоже, окончательно запутал человечество в поисках ответа на мудрый и наивный сей вопрос. Куросава, вслед за Акутагавой соотнеся век X и век XX, ищет собственный ответ в «Расёмоне», как и в последующих, более поздних фильмах.
Сорокалетний «Расёмон», возмужавший, но не состарившийся, продолжает свою работу не только в истории мирового кино, но и во благо будущего экранного познания истины.
Виктор Гульченко
«Искусство кино», 1990 год, № 12. Стр. 107-110
