Стилистика ретро в нашем кино началась отнюдь не с масштабных, сделанных на профессиональных студиях кинобестселлеров. Первой ласточкой был четырехчастевый, снятый во ВГИКе фильм «В горах мое сердце» — единственная законченная работа двух авторов — И. Киселевой и Р. Хамдамова. Картина оказалась чем-то вроде дрожжевой закваски, на которой взошла в нашем кино стилистика ретро. Идеями и находками этого фильма она долгое время питалась, пользуясь недоступностью первоисточника.
Тиражировались отдельные кадры. Так, коротенький план — венский стул среди огромных лопухов — вдруг аукнулся в «Дворянском гнезде»: правда, в лопухах был не стул, а садовая скамейка. Тиражировались отдельные образы. Именно здесь, во вгиковском фильме, был заявлен актерский имидж Е. Соловей, в следующей, так и не законченной Р. Хамдамовым картине «Нечаянные радости» он окончательно обозначился, ну а предстал перед зрителями в «Рабе любви», поставленной на обломках «Нечаянных радостей». Наконец, предметный мир: соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды — непременный реквизит ретро-стилистики — именно отсюда начал путешествие из фильма в фильм, тиражированный оптом и в розницу, бесконечно часто и до оскомины однообразно.
Парадокс, увы, не единожды возникавший в нашем кино: уникальный вгиковский фильм видишь впервые, а он давно знаком по копиям и репродукциям. Более того: временами он, кажется, чуть ли не пародирует стилистику, которую сам когда-то манифестировал. Дело здесь не только в том, что за прошедшие двадцать лет кинематограф успел переболеть упоением ретро и к началу восьмидесятых продекларировал уже совсем иные методы реконструкции истории, а в том, что момент самопародийности, иронии по поводу собственной эстетики был заложен в картине еще тогда, в 1967 году.
Фильм можно определить как вольную интерпретацию рассказа У. Сарояна. Место действия — некий провинциальный городок начала века с дребезжащими трамваями, с гранитной набережной, откуда так удобно бросать камешки, чтобы они прыгали по воде, со старухами, развешивающими белье поперек улицы, со стариком портным, строчащим на своем «Зингере» прямо перед дверьми дома, с негритянкой-гувернанткой двух очаровательных девочек в огромных шляпах... Здесь, в этом городе, появляется трубач и актер Мак-Грегор. Он устал, он хочет пить, кто подаст ему стакан воды? Мак-Грегор приглашен в гости к самому великому из всех неизвестных поэтов мира, и жена поэта (она оперная звезда, ей рукоплескали лучшие залы мира, она объехала весь свет!) отправляет сорванца по прозвищу Чучело в лавку: надо же чем-то угостить музыканта! И вот Чучело в какой уж раз доказывает лавочнику Козаку, что тот обязан отпустить продукты в кредит и что они предназначены самому великому поэту современности, у которого денег, наверное, не будет никогда: нельзя же быть великим и брать за это деньги! И вот праздник в разгаре. Знаменитая примадонна мечтает продемонстрировать гостю, как хороша она была на подмостках, но — ужас! — не может влезть ни в одно платье, как ни тужится Чучело, помогая ей затянуть упрямый корсет. Мак-Грегор тем временем жадно поглощает пищу, а когда есть не хватает сил, прячет остатки угощения в карман пальто. Потом он возьмет трубу и будет играть, согласно титру, волшебную, пленительную мелодию, которая заставит ваше сердце трепетать от горя и радости.
Сюжет этим исчерпывается. Однако при всей своей незамысловатости он точно ложится на схему фильма о художнике, чрезвычайно популярного на рубеже 60-х и 70-х годов, когда к судьбам Пиросмани, Рублева, Саят-Новы обратились крупнейшие наши режиссеры. Здесь те же смысловые акценты: тема трагического одиночества художника, тема непризнанного таланта, который выпадает из всякой социальной структуры, тема скитания по миру в поисках идеала, существующего где-то вне его... Но если авторы больших полотен разрабатывают эти темы с предельной серьезностью, тревогой и жесткостью, то вгиковские режиссеры прошлись по той же клавиатуре с грациозной ироничностью, с легкостью импровизирующего тапера.
Мак-Грегора спрашивают, откуда он? Он издалека, но его сердце еще дальше — оно в далеких прекрасных горах. А что оно делает в горах? Оно тоскует. А где же мама Мак-Грегора? Она тоже далеко, но и ее сердце в горах, и сердце мамы, его мамы, — оно тоже тоскует в далеких прекрасных горах. «В горах мое сердце» — название и рефрен известного стихотворения Р. Бернса, которое фильм лишает романтического контекста и делает поводом для дурашливого диалога, разыгранного в традициях клоунского скетча. Впрочем, правильнее говорить не о клоунаде. Здесь прообраз не цирк, а кинематограф — классическая американская комическая.
Угощение, спрятанное бродячим музыкантом в карман пальто,— типичный гэг. В традициях американской комической и переодевание примадонны: Чучело затягивает корсет, упершись ногой в ее обширнейший зад. Несколько раз убыстряется скорость проекции — движения персонажей становятся суетливыми и дерганными. Абсурдистским гэгом выглядит петух, живущий в шкафу. Из американской комической пришел и чарльстон Чучела и примадонны, которая, так и не сумев натянуть платье, кокетливо прижимает его к груди.
Всякий фильм о художнике неизбежно ищет способ представить на экране процесс и результат творчества того, о ком он рассказывает. Фильм И. Киселевой и Р. Хамдамова решает эту задачу весьма остроумно. Когда Мак-Грегор берет трубу и начинает играть, камера внимательно панорамирует по комнате, вглядываясь в живописный хлам артистического жилья, останавливаясь на картинах и въезжая в их пространство, чтобы, словно прорвав живописное полотно, оказаться в таинственно растушеванном оптикой пейзаже — некий парафраз «Завтрака на траве» К. Мане... Так авторы превращают экранный мир в результат творчества Мак-Грегора, этот мир воспринимается как эфемерный символ, лишенный пространственных и временных координат.
Эпизод чрезвычайно важен для фильма. Здесь — ключ к его пониманию, хотя и не единственный. В самом начале картины мы увидим режиссера Хамдамова в канотье и маленьких круглых очках, сидящего за пианино. Позже пианино, звуки которого будут комментировать происходящее в кадре, возникнет вновь, и Хамдамов, не отрываясь от клавиатуры, заглянет в камеру. Наконец, в финале снова появится режиссер-тапер, которым, как станет понятно, и сымпровизирована вся экранная история.
«В горах мое сердце» — картина, стилизованная по канонам немого кино. Атрибутика ретро в ней не столько свидетельствует о принадлежности рассказанной истории к определенной эпохе, сколько о родовой связи с кинематографом начала века. Сам же кинематограф той поры с его детской естественностью, импровизационной атмосферой, дразнящей иллюзорностью, пренебрежением к натурализму и гротескными преувеличениями станет своего рода развернутой метафорой творчества.
Фильм безусловно принадлежит к тем произведениям, в которых кинематограф говорит сам о себе, занимаясь тем, что вслед за Ю. Цивьяном можно назвать автометаописанием. В этом смысле очень важен проходящий через всю картину мотив белой простыни-экрана, возникающий в фильме. В одном из первых эпизодов камера движется по улице, завешанной бельем, несколько раз проезжает под плоской белизной простыней. Когда завершается панорама, на которую наложена мелодия Мак-Грегора, камера словно въезжает в ярко-белое пространство распахнутого окна с сидящим на подоконнике петухом (намек на эмблему фирмы Патэ?). В контексте этого мотива особый смысл есть в том, как снята живопись: камера оператора В. Дьяконова словно путешествует внутри плоской картины, придавая ей трехмерность.
Первым спародировал язык немого кино Л. Кулешов в «Великом утешителе». Кулешов снял свой фильм на драматическом для всего кинематографа рубеже освоения звука: пародируя немое кино, он прощается с ним. Для И. Киселевой и Р. Хамдамова оно скорее некий потерянный рай, в который нужно вернуться. Пародируя его язык, они изучали его законы, видя в них не только фундамент всего кинематографа, но и законченную модель всякого искусства.
Фильм «В горах мое сердце» был лишь первым шагом в освоении ретро. Следующим должна была стать картина «Нечаянные радости». Здесь Р. Хамдамов собирался связать единым сюжетом историю Веры Холодной с проблематикой, лежащей, казалось бы, очень далеко от судьбы ослепительной «звезды» кино 10-х годов: философские идеи Г. Гурджиева, эстетика и символика персидского ковра, восточная мистика и т. д.; причем сюжет этот разыгрывался в традициях немой мелодрамы. Трудно загадывать, но если бы «Нечаянные радости» были сняты, судьба ретро в нашем кино, возможно, не оказалась бы столь быстротечной. Стиль мог бы обрести то философское и эстетическое обеспечение, без которого крах его на рубеже 70 — 80-х был предрешен. Начавшись как попытка осознания кинематографом собственной истории, собственной мифологии и языка и практически не успев еще утвердиться в этом качестве, ретро отказалось от эксперимента, предпочитая ему занимательность. В результате стилистика реализовала смехотворно малую часть своих потенциальных возможностей — обогатила жанр мелодрамы одной-единственной краской: сладкой ностальгией по недавно ушедшему прошлому.
Дмитрий Попов
«Искусство кино», 1988 год № 6
