Высокий, сухощавый, подвижный, внешне выглядящий много моложе своих лет, изысканно любезный с дамами и внимательно доброжелательный с мужчинами — таким помнит Александра Викторовича поколение, пришедшее в кино во второй половине 50-х годов. Чуть старомодный, типичный «чеховский интеллигент», он мгновенно располагал к себе людей, удивляя недюжинностью своей индивидуальности. Беспредельная доброта и неизменная доброжелательность сочетались в нем стойким чувством юмора, с умением подмечать в жизни смешное, но так, чтобы это никому не было обидно.
Кто заказывает фуд фотографа для фотосъемки еды? Прежде всего, представители кафе, ресторанов и иных объектов общественного питания. Профессиональные фотографии еды и блюд требуются для рекламы, оформления помещений и сайтов и для меню. Заказывают фуд съемку и для печатного меню и для меню на сайте. Съемка еды у нас https://photoretouch.ru необходима представителям дистанционной торговли — всем кто осуществляет приготовление и доставку еды. Без профессиональной фотосъемки продуктов питания, еды невозможно осуществлять продажу и доставку готовых блюд потребителю. Для этого необходимо выбрать и заказать профессионального фуд фотографа для фотосъемки готовых блюд и напитков. Фотографии еды способны на многое – они могут сделать зрителя голодным, они могут убедить посетителя ресторана купить блюдо и они способны продать чертовски много еды и кулинарных книг.
В 1967 году вышла книга «Воспоминания кинорежиссера», в которой А. В. Ивановский как бы подвел итоги своей полувековой деятельности в кино и шестидесятипятилетней работе на театре. В связи с появлением этой книги я уже отмечал, что мемуары Ивановского интересны прежде всего как «человеческий документ». Что читатель, не знакомый с работами по истории кино Н. Лебедева и С. Гинзбурга, Р. Юренева и С. Фрейлиха, вряд ли сможет представить по рассказам Ивановского, как происходило становление и развитие советского киноискусства. Такую задачу, очевидно, автор и не ставил перед собой. Даже о том, что он сделал сам, чему был свидетелем, Ивановский пишет скупо и сжато. Ценность его книги в ином — в радости встречи с интеллигентным, добрым к людям, прожившим большую жизнь человеком, в познании внутреннего мира художника, так много сделавшего для искусства кино, в той атмосфере минувшего, которую так мастерски воссоздает автор своими рассказами о фильмах и людях.
Книга воспоминаний Ивановского не сняла, а, наоборот, настоятельно подчеркнула необходимость серьезного анализа его большого творческого наследия.{}
Я не претендую на более или менее полный обзор всего творческого наследия Ивановского, создавшего почти тридцать фильмов. Мне хочется остановиться лишь на основных особенностях его творчества, рассмотреть лишь главное в его склонностях, в его режиссерской манере. {}
Ивановский пришел в кино в трудное время. Революция смешала карты русских кинопредпринимателей. На требование поставить кино на службу народу многие из них ответили саботажем. Уже летом 1918 года большая часть творческих кадров и техники кино была вывезена ими на юг и оказалась в районах, захваченных силами контрреволюции. Блокада почти полностью прервала поступление в Россию пленки, химикалиев и аппаратуры. Производство новых фильмов с четырех тысяч в 1916 году упало до нескольких десятков к концу гражданской войны. Время для дебютов было неподходящим — из-за острой нехватки пленки простаивали даже опытнейшие мастера русского дореволюционного кино; хроникеры, снимавшие В. И. Ленина и запечатлевавшие события всемирно исторического значения, получали от Кинокомитета пленку по голодной норме, по счету на сантиметры. И, однако же, Ивановский дебютировал именно в это время. Больше того, он снимал фильмы с завидной регулярностью, почти не зная долгих простоев.
В предреволюционные годы в русском кино выдвинулась группа художников, достигших для той поры вершин киномастерства, — это в первую очередь режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник-декоратор В. Егоров и некоторые другие. Но подавляющее большинство отечественных кинодеятелей были людьми малообразованными и малоспособными, зачастую неудачниками, отвергнутыми театром, живописью, эстрадой. Кроме того, их ряды сильно поредели из-за эмиграции. Будущие великие мастера советского кино либо служили в Красной Армии, либо сидели еще на школьной скамье. Триумфы советских фильмов, призы их авторам, мировое признание социалистического киноискусства — все было впереди.
Высокообразованный человек, искушенный и преуспевающий театральный режиссер, Ивановский был одним из тех немногих художников, что шли в кино с глубокой заинтересованностью в судьбах молодого искусства, которые несли ему то, в чем оно, безусловно, всегда нуждалось, — высокую культуру, добросовестность, творческое горение. Съемки фильмов стали для Ивановского не отхожим промыслом, как это было у многих фотографов-штукарей и бесталанных актеров, а делом всей жизни, делом, которому он отдал свои способности и силы без остатка.
Склонности Ивановского проявились сразу же: после короткой учебы у Протазанова и нескольких не сохранившихся и не оставивших какого-либо следа фильмов (бывших для автора своего рода пробой пера) он весьма успешно начинает экранизировать классические произведения русских писателей. Позже он будет снимать разные по жанрам и жизненному материалу фильмы, но как первые успехи, так и самые большие последующие достижения связаны у Ивановского с фильмами-экранизациями произведений Пушкина, Тургенева, Горького и Салтыкова-Щедрина.
Если бы потребовалось определить одним словом суть деятельности Ивановского в кино в первые годы Советской власти, то мы без колебания сказали бы — просветительство! Трудно переоценить заслуги Ивановского в деле приобщения широких масс к национальному русскому культурному наследию. А средством его деятельности были экранизации.
В сегодняшних спорах о творческих принципах экранизации очевидна по крайней мере одна истина: так называемый бережный перенос литературного произведения на экран в общем-то не нужен, ибо закономерно оборачивается парадоксальным обеднением литературного произведения. С каким бы мастерством ни был сделан фильм, но если он только рабски копирует книгу, если он не обогащает нас каким-либо открытием, не предлагает новой точки зрения, нового прочтения старой книги, — это фильм не только не полезный, но порой и отчетливо вредный. Мы часто цитируем известное замечание Достоевского о том, что существует «какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». И мастера кино весьма охотно соглашаются, что это положение сохраняет всю свою справедливость в кинодраматургии. Но на экранах мы чаще всего видим лишь киноиллюстрации. В самом деле, разве фильмы «Воскресение», «Война и мир», «Анна Каренина» не сделаны по принципу, который определяют как «бережное отношение к первоисточнику»? Но разве не бесконечно богаче, глубже, мудрее и ценнее все же остаются для нас произведения, по которым эти фильмы поставлены? А ведь сколько существует экранизаций просто беспомощных, убогих по мысли и форме выражения или, что не лучше, таких, в которых умственная ограниченность и бесчувственность экранизатора тщетно прикрываются широкоформатным экраном, цветом, пышностью костюмов. Мы, разумеется, не в силах и не в праве давать какие-либо рекомендации по экранизации классики, но можем и должны констатировать факт: молодой человек, посмотревший экранизацию и на этом основании не удосуживающийся прочесть ее литературный источник, обкрадывает сам себя.
Сегодня это, увы, случается не так уже редко, поскольку, свидетельствуют социологи, на двадцать посещений кинотеатра приходится всего шесть прочитанных за год книг.
Но если сегодня, быть может, следовало бы в законодательном порядке запретить киноиллюстрации литературной классики, то сорок и даже тридцать лет назад они были и необходимостью и благом. В неграмотной отсталой стране для тысяч людей первая встреча даже с Пушкиным происходила именно на экране. Не только Ивановский, но и Протазанов, и Гардин, и Желябужский, и режиссеры молодого поколения советского кино Пудовкин, Петров, Ромм отлично понимали это и любовно переносили на экран русскую и зарубежную классику. И, кстати, их фильмы были менее всего иллюстрациями.
Уже в 1918 году, первом году своей работы в кино, Ивановский экранизирует пушкинского «Станционного смотрителя» и два рассказа Тургенева — «Три портрета» и «Пунин и Бабурин», сделанные в ознаменование столетней годовщины со дня рождения великого писателя. В 1923 году он выпускает «Комедиантку» (по повести Н. Лескова «Тупейный художник»), а в 1928 году — тургеневскую «Асю». {} «Ася» — исключительный случай в творческой биографии Ивановского, ибо правилом для него было самое уважительное отношение к классическому наследию. Фильмы-экранизации, сделанные им, отличаются культурой постановки, изобретательностью режиссуры и не изменно очень высоким уровнем исполнительского мастерства актеров. Именно эти качества отмечали рецензенты «Станционного смотрителя» — фильма, не сохранившегося до наших дней и «заслоненного» от историков успехом более поздней экранизации пушкинского рассказа Ю. Желябужского.
Бросается сразу же в глаза, что в фильмах Ивановского снимаются лучшие актеры московских и ленинградских театров. Снимаются охотно, потому что у Ивановского актер не бывает в проигрыше: фильм может быть более или менее удачным, но актеру в любом случае предоставлялись все возможности для полного самовыражения.
Любопытная деталь: Ивановский любил и умел давать актерам возможность совмещать свою собственную индивидуальность с характером исполняемого персонажа. Это придавало особенную достоверность образу, порождало какую-то удивительную легкость исполнения. В ряде случаев личность актера «накладывалась» на роль без видимых поправок. Кинематографический Владимир Дубровский, например, это прежде всего сам молодой Борис Ливанов — с его победительной красотой, буйным российским нравом, прирожденной одаренностью во всем и определенной неотесанностью; пушкинский Дубровский обладает несколько иным характером и внешностью. Еще разительнее пример с Галиной Кравченко, исполнившей в «Кавказском пленнике» роль мифической Жанны Омер де Гелль, причудливого порождения озорной фантазии Павла Петровича Вяземского. {}
Странно, что никто из критиков не отметил очевидного у Ивановского «нарушения» беспредельно царствовавшего в те годы в кино актерского метода. Может быть, потому, что просто не с чем было сравнивать. Но сегодня нетрудно понять, что он — сознательно или неосознанно, это сейчас не столь уж важно — пользовался в работе с актерами теми методами, которые получили развитие и право на признание лишь после Брехта в театре и французской «новой волны» в кино. Эти методы кратко сводятся к тому, что индивидуальность актера не насильно втискивается в определенный образ, а подбирается так, чтобы личность исполнителя и образ по возможности совпадали.
С фильмами Ивановского связан ряд очень больших актерских удач советского кино. В первую очередь здесь надо назвать образ Иудушки Головлева, созданный Гардиным.
В поздних киноведческих работах можно прочесть, что фильм «Иудушка Головлев» был, мол, беднее романа, поскольку режиссер смог разработать лишь одну сюжетную линию, и вообще в картине удачна чуть ли не одна работа — Гардина. Фильм действительно беднее романа,— констатировать это можно, но в упрек ставить бесполезно. Бесполезно потому уже, что ни у нас, ни за рубежом еще не было фильма, сделанного на основе романа социально значимого и психологически сложного, который бы «не обеднял...». {}
Гардин, следуя в основном толкованию образа, данного литературными критиками еще в прошлом веке, подчеркивает в Иудушке черты, характерные для вырождавшегося русского дворянства. «Голубая кровь», если она и была, давно уже выцвела, высокие понятия о чести и человеческом достоинстве утрачены, осталась мертвечина, мерзость. Эта драма целого сословия конкретна и своеобразна у Гардина. Не стоит проводить параллели между описаниями у Салтыкова-Щедрина и игрой Гардина, при всех совпадениях Иудушка из фильма по-иному гадок и страшен. {} Иудушка — Гардин отнюдь не был единственной блестящей ролью в фильме. М. Тарханов, Н. Корчагина-Александровская, И. Зарубина создали интереснейшие, надолго запоминающиеся образы «темного царства». Удачным оказался и выбор молодых, одаренных и достаточно опытных актрис Т. Булах и Н. Латониной на роли Анненьки и Любиньки— двух странных и жалких созданий, одновременно являющихся и продуктом этого «царства» и его жертвами.
Умение сохранить «первоначальную мысль», являющееся следствием любви и глубокого знания литературы, позволяло Ивановскому свободно изменять форму, исключать при экранизации менее существенное и даже тактично вводить отсутствующие в первоисточнике эпизоды. Так он работал над «Иудушкой», по такому же пути шел и в последующих постановках. В своих мемуарах Ивановский рассказывает, как он отстаивал право на показ в фильме «Дубровский» отсутствующей у Пушкина сцены крестьянского бунта. Нужно было быть по-настоящему убежденным в своей правоте, чтобы спорить с таким знатоком пушкинского наследия, как Б. Томашевский. Ивановский оказался прав: «разбойничьи сцены» органично вошли в фильм,— во всяком случае, никто из серьезных критиков не сказал, что здесь произошло какое-нибудь искажение пушкинской мысли. {}
Наряду с экранизацией русской классики Ивановский много и успешно работал над историко-революционной темой. Собственно говоря, в период немого кино эти две линии творчества — экранизации и исторические фильмы — были у режиссера неразрывно связаны. Изучение материалов по истории революционного движения в России помогало режиссеру раскрывать подтекст и читать эзопов язык писателей-демократов, а прекрасное знание литературы прошлого в свою очередь помогало правдиво и глубоко воспроизводить дух эпохи, достигать достоверности как в показе человеческих характеров, так и в обрисовке социальной среды.
«Дворец и крепость» — первый у Ивановского фильм из историко-революционной «серии» — занял в истории советского кино почетное место. Ни одна серьезная монография, посвященная 20-м годам, не может обойтись без рассказа о нем. {}
«Дворец и крепость» непосредственно предшествовал появлению историко-революционного эпоса, связанного в нашей памяти с именами Эйзенштейна, Довженко и Пудовкина. Но Ивановский был первым, — этот факт не следует упускать из виду. И была ли между историко-революционными фильмами этих великих мастеров и более ранними произведениями Ивановского прямая связь или же «связь косвенная, связь через горячее отрицание» (Н. Зоркая), как утверждают сегодня историки, несомненно одно — вплоть до 1925 года, до появления «Броненосца «Потемкин», в советском кино не было лучшего историко-революционного фильма, нежели «Дворец и крепость». Этот фильм как бы разведывал тему, которой суждено было стать главной в советском кино на десятилетия, и потому даже его просчеты были поучительны. {}
В середине 20-х годов Ивановский создал своего рода кинотрилогию — «Дворец и крепость» (1924), «Степан Халтурин» (1925) и «Декабристы» (1928; вторая серия — «Пламенеющий полюс»),— посвященную общественно-революционному движению в России XIX века. {}
Большим достоинством всех историко-революционных фильмов Ивановского было их декоративно-изобразительное решение — достоверное в большом и малом, тщательное по исполнению и необычайно для тех бедных лет пышное по антуражу. На Западе их считали «миллионными постановками». На самом деле фильмы Ивановского имели более чем скромные бюджеты. Правда, их съемки производились в Петропавловской крепости, в залах Зимнего дворца, бывших царских резиденциях, Ливадии и т. д., для фильмов использовались гардеробные, мебель, музейные экспонаты дворцов, что придавало картинам постановочную пышность, так поражавшую иностранцев. Но это же демонстрировало нашему кинематографу образцы постановочной культуры и порождало доверие у зрителей правдивым воспроизведением духа минувших эпох.
Постановочной культурой фильмы Ивановского разительно отличаются от массы картин, выходивших в те же годы. Достаточно сравнить «Дворец и крепость» с почти одновременно вышедшей на экраны «Бандой батьки Кныша» А. Разумного, похожей на снятый на пленку спектакль дурной самодеятельности, чтобы увидеть, как далеко уходил вперед от своих коллег Ивановский. {}
В конце 30-х годов, когда Ивановский приступил к съемкам «Музыкальной истории», в советском кино существовали уже свои «школы» музыкальной кинокомедии. Уже были созданы лучшие фильмы-«шоу» Г. Александрова и самобытные, полные экспрессии фильмы-«оперетты» И. Пырьева, уже вся страна пела песни И. Дунаевского, Ю. Милютина, братьев Покрасс... Казалось, все высоты в этом жанре завоеваны. Однако Ивановский предложил совершенно новый для советского кино 30-х годов тип музыкальной комедии. Правда, Р. Юренев в своей книге «Искусство смешного» совершенно справедливо отмечает, что в зарубежном кино подобного рода картины чрезвычайно распространены: «Не было в Италии, Германии, Соединенных Штатах популярного певца, обладавшего сколько-нибудь фотогеничной внешностью, чтобы о нем не поставили фильм...» Сюжеты этих фильмов варьировали, как правило, одну несложную схему: молодой человек, очаровывающий милыми песенками свою деревню или перенаселенный двор, случайно поет перед старым влиятельным профессором музыкантом, и тот, потрясенный. открывает талантливому парню дорогу к сцене, славе, счастью. {}
Не трудно увидеть, что сценаристы Е. Петров и Г. Мунблит использовали достаточно шаблонную схему для показа мастерства С. Лемешева, «звезда» которого тогда только что взошла… {} Но в истории Пети Говоркова, в его друзьях и пронзительно глупом антагонисте Альфреде Тараканове было что-то жизненно убедительное, что-то правдиво отражавшее судьбы советских людей того удивительного времени. А еще важнее, что режиссер пересказал на экране эту нехитрую историю с большим тактом, с чувством меры, с тонким пониманием законов жанра. {}
У Ивановского нашлось немало последователей как на центральных студиях, так и на республиканских. Причина кроется не только в успехе «Музыкальной истории». Важнее, конечно, то обстоятельство, что четыре военных года полностью девальвировали популярные до войны жанры,— это очевидно продемонстрировали неудачи «Весны» Г. Александрова, «Близнецов» К. Юдина, «Поезда, идущего на Восток» Ю. Райзмана, — а новые жанры в условиях так называемого малокартинья не могли быть выработаны. Однако успех «Музыкальной истории» никем не был превзойден. Если зарубежные картины имели, как правило, главной целью продемонстрировать голосовые и внешние данные певца, то Ивановский сумел, помимо этого, дать и широкую картину жизни. Сказалась в фильме и большая театральная культура, приобретенная режиссером при постановке оперетг и оперных спектаклей. Ивановский, прежде чем прийти в кино, более десяти лет проработал режиссером в знаменитой в дореволюционной Москве опере Зимина,— это, однако, особая и очень большая страница в его творческой биографии, требующая специального разговора. {}
С успехом демонстрировались и последующие музыкальные комедии Ивановского — прозрачная и милая «Антон Иванович сердится» и менее удачные «Сильва» и «Солистка балета». Они вышли на экран в трудные военные и первые послевоенные годы, неся людям толику радости и заряд оптимизма. Хорошо встретили зрители и критики и комедию положений из жизни цирка «Укротительница тигров», поставленную Ивановским совместно с Н. Кошеверовой в 1955 году.
Комедии Ивановского дали «путевку в жизнь» большой группе молодых, обаятельных и ныне очень известных актеров — Л. Целиковской, Л. Касаткиной, А. Субботиной. В «их снимались Г. Уланова, С. Лемешев, И. Петров и другие выдающиеся артисты нашего времени.
История советского кино была бы беднее без работ этого уверенного и культурного мастера, не храни она бережно память о таких картинах, как «Дворец и крепость», «Иудушка Головлев», «Музыкальная история». Ивановский прожил долгую творческую жизнь — более полувека он активно работал в кино. И жизнь его была счастливой, ибо хотя он и знал неудачи, но никто не скажет, что эти неудачи порождались неумением или нежеланием сделать лучше, это были лишь просчеты, от которых в искусстве никто не застрахован.
Ромил Соболев
«20 режиссерских биографий». Издательство «Искусство», Москва 1971 год (стр.116-135)
