Если
Смотреть. Онлайн. Фильмы. Бесплатно. Сериалы... при активной помощи нашего сайта, можно получить доступ к фильмотеке с большим количеством разнообразных жанров: Детективы – увлекательные произведения, благодаря интересному сюжету которых от экрана просто невозможно оторваться. Боевики и экшн – фильмы с бурным развитием событий и выразительными героями
«Великий немой заговорил!» — такие восклицания можно было часто видеть в нашей прессе конца двадцатых годов.
Над оптической записью звука работали многие ученые. Осенью 1926 года в Москве с успехом демонстрировалось звуковое кино немецкой системы «Три Эргон». В то же время американские кинофирмы покупали звуковые патенты и... прятали их в сейфах: и немые фильмы приносили достаточно доходов. Лишь экономический кризис конца двадцатых годов принудил кинобоссов испробовать новые технические возможности. И экран заговорил. Вернее, сперва запел.
Кинорежиссеры и кинокритики Запада вначале были против. Гриффит и Чаплин в США, Абель Ганс и Рене Клер во Франции считали, что звук разрушит самую природу кино, его специфику, созданную немотой. Однако Клер уже в 1930 году выпустил прекрасный звуковой фильм «Под крышами Парижа».
Советские критики тоже в большинстве были против. Ю. Тынянов и В. Шкловский возражали остроумными афоризмами. А режиссеры были за. Эйзенштейн, Пудовкин и Александров выпустили манифест «Будущее звуковой фильмы», в котором небесспорно, но смело и талантливо предсказывали поэтику звукового кино. А когда в Москве и Ленинграде получили известность две самостоятельные системы оптической звукозаписи П. Тагера и А. Шорина, журнал «Рабис» провел анкету, в которой звуковое кино поддержали А. Роом, Д. Вертов, Э. Шуб, Г. Козинцев, Л. Трауберг и другие. Большинство из них вскоре начали работу над звуковыми фильмами.
А. Роом и Д. Вертов создали документальные публицистические произведения— «План великих работ» и «Симфония Донбасса». Г.Козинцев и Л.Трауберг озвучивали свою задуманную немой картину «Одна» музыкой Д. Шостаковича и несколькими репликами. С музыкой и короткими фразами были вновь выпущены немые фильмы «Земля жаждет» Ю. Райзмана и «Тихий Дон» О. Преображенской и И. Правова. Всеобщее одобрение вызвали документальные фильмы «Олимпиада искусств» и «Один из многих». Советское кино созрело, чтобы сделать решительный шаг вперед.
Этот шаг сделал молодой режиссер Николай Экк.
Ученик Мейерхольда, он, как и многие другие ученики мастера, ушел в кино. Закончил кинотехникум. Потом «звуковые курсы» под руководством П. Тагера. Снял экспериментальную короткометражную «О свинье, которая картину писала», где текст читал В.И.Качалов. И в 1930 году приступил к постановке большого звукового фильма по сценарию, написанному им совместно с Региной Янушкевич и А. Столпером,— о беспризорных.
Беспризорность была одним из злейших бедствий, терзавших молодую Советскую республику после гражданской войны. Дети, оставшиеся без родителей, без дома, без призора, бродили по стране, нищенствовали, крали, доходили до грабежей. О бедствии этом писала Л. Сейфуллина в повести «Правонарушители». Касалось его и кино — фильмы «Беспризорные», «Золотой мед». Николай Экк сосредоточил внимание на проблеме перевоспитания правонарушителей, на их перековке трудом. Он опирался на опыт трудовых коммун, каких было организовано уже несколько по инициативе Ф. Э. Дзержинского. В них дети жили свободно, без охраны. Дисциплина, взаимная ответственность, увлеченность работой, дух коллективизма цементировали, воспитывали, возвышали их. «Нет детей-преступников, есть беспризорные дети»,— говорил сценарий, а затем и фильм монументальной объемной надписью на фоне тревожного неба.
Фильм начинался с поэтического монолога, с чувством читаемого В. И. Качаловым и основанного на правительственном обращении «Все на помощь детям!», выпущенном в 1923 году. Сюжет завязывался на драме в рабочей семье. Мать случайно на улице убили беспризорные, отец с горя запил, сынишка очутился на улице, попал в подвалы, брошенные вагоны, асфальтировочные котлы, в которых ютился опасный и горемычный мир бесприютных детей.
Этот мир был показан правдиво. Лихие, остроумные воровские проделки, взаимовыручка, ощущение безнаказанности и свободы, но вместе с этим — несовершеннолетние проститутки, грязь, вши, сифилис... Удалое и циничное атаманство взрослых уголовников, милицейские облавы, тюремные камеры и непонятные поначалу уговоры безоружных и бесстрашных людей, предлагающих куда-то ехать — без охраны, добровольно, чтоб работать и жить.
Руководителя трудкоммуны Сергеева играл Николай Баталов. Он опирался на опыт, на образ реального руководителя «дяди Леши» Червонцева. Опирался и на собственный опыт создания нового положительного героя — Павла Власова в «Матери» Пудовкина по Горькому. Ясноглазый, белозубый, излучающий добрую силу, понимание, юмор, веру в людей, Баталов олицетворял советский гуманизм, светлую идею перевоспитания доверием, пробуждения человечности в одичавших подростках.
Ему противостоял уголовник Жиган, которого играл Михаил Жаров. Природное обаяние артиста сделало образ сложным, а потому и страшным. Водка, веселые девочки, разухабистые песни, все аксессуары «блатной романтики» были показаны отважно, без опасений превратного понимания зрителями, что послужило, кстати, поводом для резкой критики, раздумий, дискуссий. Но подобные штрихи и детали создавали атмосферу подлинности. Бездушие, циничный обман, жестокость, наглость, замешанная на трусости,— все это было сыграно Жаровым и в эпизоде пьянки в домишке близ трудкоммуны и в сцене смертельной схватки Жигана с Мустафой, вожаком перевоспитанных беспризорных. В этом мотиве непримиримого поединка уголовной трясины с освобождающимся от нее человеком видятся внутренние связи между «Путевкой в жизнь» и «Калиной красной» Шукшина...
Мустафу сыграл студент кинотехникума, позднее ставший известным марийским поэтом Иван Кырла. Лукавый взгляд, веселая улыбка, смешная семенящая походка, быстрые и цепкие движения — все это вызывало сначала смех, затем симпатию. А когда Мустафа мужественно бился и бесстрашно погибал в поединке с Жиганом, когда тело его привозили в коммуну на первом паровозе по новой железнодорожной ветке,— образ приобретал возвышенное, трагедийное звучание.
Если сцены в рабочей семье схематичны и как бы недостаточно внутренне масштабны, если сцены из жизни уголовного мира можно упрекнуть в излишней развлекательности, то все, что касается темы перевоспитания—и поездка в поезде без конвоя, и буйство подростков, оставшихся без дела, и поездка Мустафы, исполненного счастья и уверенности, по новой дороге — на дрезине и на паровозе — мертвым победителем, — сделано крупно, сильно, впечатляюще.
Новое выразительное средство — звук — тоже использовано по-разному. В начале реплики действующих лиц слишком коротки, многозначительны, произносятся медленно, скандированно, если шумы—шаги, стук колес, пение птиц, кваканье лягушек — звучат нарочито, чересчур отчетливо, то в лучших сценах и слово, и шумы, и музыка достигают подлинного синтеза с изображением.
Юмор и пафос, бытописательство и поэзия переплетались в фильме, делали его увлекательным, понятным, берущим за сердце. Идеи перевоспитания трудом, получившие в социалистическом обществе новое содержание, новую жизненность, доходили и доходят сегодня до зрителей всех возрастов, профессий, вкусов.
Как все лучшие советские картины, «Путевка в жизнь» имеет большую, поучительную историю. Она вышла на экраны в июне 1931 года — в кинотеатре «Колосс», размещавшемся в Большом зале консерватории. А.Столпер писал, что первые сеансы шли в полупустом зале: звуковое кино еще престижем не пользовалось. Затем народ пошел, повалил...
В Германии она вызвала сенсацию. В Югославии собрала такие толпы желающих, что ее сочли за благо... запретить. Во Франции ее тоже сначала запретили, потом под давлением прессы разрешили. Писатель-коммунист Леон Муссинак свидетельствовал: «Я не запомнил в Париже большей сенсации, чем демонстрация «Путевки в жизнь» («Вечерняя Москва» от 4.IV.1932). Ее сердечно приветствовали Мартин Андерсен Некое (газета «Кино» от 11.IX.1931) и Ромен Роллан («Лит газета» от 10.1.1935). Она прошла по всему миру, не только разрушая злонамеренные утверждения, что-де советское звуковое кино отстало, но, главное, возбуждая страстные споры о гуманных методах воспитания, о принципах наказания и пресечения, о творческом труде. Почти во всех странах она вызвала подражания. «Комсомольская правда» (от 26.Х1,1932) писала, что картина с успехом прошла в 27 странах, среди которых и США, и европейские государства, и Уругвай, Палестина. Япония, Сирия.
В 1957 году фильм был переозвучен и вновь выпущен на экраны — у нас и за рубежом. Его идейность и народность поучительны и для современного искусства: актуальность темы сочетается с новаторским поиском в области формы, серьезность мысли с общедоступностью, увлекательностью, простотой. Нетрудно найти в нем просчеты, неопытность, недостатки — ведь первый... Поэтому его место в золотом фонде нашего кино неоспоримо: благородную, гуманную идею он несет и будет нести.
Р.Юренев
«Советский экран», июнь 1981 года (№11)
