Развитие умений критического анализа медиатекстов – важная задача медиаобразования. Однако медиаобразовательная практика показывает, что и при обсуждении/анализе медиатекстов развлекательных жанров на начальных этапах медиаобразовательных занятий у старшеклассников или студентов могут возникнуть трудности в понимании и трактовке авторской концепции, сюжетных и жанровых особенностей. В данной статье обосновываются методические подходы к анализу медиатекстов детективного жанра на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории.
Витрины настенные для домашних музеев закрытые отлично вписываются в любое пространство. Они удобны компактностью, методом монтажа и функционалом, при котором не задействуются драгоценные квадратные метры.
Это решение актуально для небольших торговых точек, где важна экономия площади, либо в больших супермаркетах. Во втором случае удается задействовать стены для выкладки лотов в дополнение к остальным предметам интерьера.
Компоновка навесных витрин настенных с дверками достаточно проста, потому мебель надежна и имеет повышенный запас прочности. Используется каркас на основе древесно-стружечной плиты, поверхность покрывается различными декоративными слоями, имитирующими натуральное дерево, либо сплошным цветом, как серый, белый.
На сайте homemuseum.ru имеется обширная коллекция оснащения для бизнеса, типовые модели дополняются многочисленными опциональными компонентами, меняется конструкция в случае необходимости. Имеется возможность заказать разработку с нуля.
Развитие умений критического анализа медиатекстов – важная задача медиаобразования. В этой связи мне уже не раз доводилось писать о том, что в неподготовленной аудитории не стоит начинать этот процесс со сложных «арт-хаусных» произведений. Однако медиаобразовательная практика показывает, что и при обсуждении/анализе медиатекстов развлекательных жанров на начальных этапах медиаобразовательных занятий у старшеклассников или студентов могут возникнуть трудности в понимании и трактовке авторской концепции, сюжетных и жанровых особенностей.
Сотрудничество с одним из самых известных канадских медиапедагогов – Крисом Ворснопом (Chris M. Worsnop) привело меня к идее сравнительного анализа типологии восприятия произведений такого рода кинематографических жанров в российской и канадской студенческой аудитории.
В основу совместного российско-канадского эксперимента нами была положена следующая методика [Worsnop, 2000]:
- коллективный просмотр 16-17-летними студентами фильма Романа Поланского «Неистовый», поставленного на стыке жанров детектива и триллера;
- последующие дискуссии и интервью со студентами, состоящие из трех частей (по 20 минут каждая): 1) неструктурированное, спонтанное интервью с использованием общих вопросов (например: Что вы можете сказать об этом фильме? Кто-то еще хочет что-то сказать?); 2) интервью с наводящими вопросами (например: Какой из эпизодов был, по вашему, мнению, главным, ключевым? Почему? Что хотели сказать зрителям авторы фильма?); 3) интервью целенаправленного характера (например, с конкретными вопросами следующего типа: Можете ли вы описать отношения между двумя главными персонажами? Какой эффект освещения использован в таком-то эпизоде и почему? и т.д.). Интервью – в России и Канаде - были сняты на видео, и потом подвергнуты нашему тщательному анализу.
Для оценки медиакомпетентности студентов была использована таблица 1:
Наш анализ показал, что даже по отношению к столь популярным у молодежной аудитории жанрам детектива и триллера высокий уровень анализа медиатекстов можно было обнаружить лишь у незначительного меньшинства (от 1% до 2%) студентов (как российских, так и канадских). Большая часть студентов (от 67% до 73%) находилась на низком уровне анализа медиатекстов, и от 26% до 31% - на среднем.
Более того, оказалось, что результаты анализа студентами медиатекстов напрямую зависят от типов вопросов медиапедагогов. При неструктурированных вопросах (типа: «Что вы можете сказать об этом?») студенты, как правило, показывали слабые аналитические результаты по сравнению с теми, что получались после наводящих, целенаправленных вопросов.
Таким образом, нами был сделан вывод, что разработанная шкала уровней критического анализа медиатекста (как части медиакомпетентности) студентов оказалась эффективной для задач эксперимента.
В результате я пришел к выводу, что необходимо разработать специальную методику анализа медиатекстов детективного жанра на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории. При этом исходящими задачами были следующие:
- познакомить аудиторию с жанрами детектива и триллера;
- обозначить основные сюжетные схемы (фабулы) классического детектива;
- дать аудитории представления о постмодернистских трактовках и синтезе жанров детектива и триллера в современных медиатекстах.
Попытаюсь проиллюстрировать на конкретных примерах, готовых для использования на медиаобразовательных занятиях со студентами.
Итак, чем детектив отличается от триллера? Нюансов отличий здесь, разумеется, много. Но главное в том, что в основе детектива лежит фабула расследования преступления, а в основе триллера – фабула преследования (преступника, жертвы). Впрочем, это ничуть не мешает появлению синтетических жаров, в той или иной степени объединяющих элементы детектива и триллера.
В.Б.Шкловский (1893-1984), проанализировав десятки рассказов Артура Конан-Дойля (1859-1930) о сыщике Шерлоке Холмсе, описал структурную схему классической детективной истории следующим образом:
I. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ.
II. Появление клиента. Деловая часть рассказа.
III. Улики, приводимые в рассказе. Наиболее важны второстепенные данные, поставленные так, что читатель их не замечает. Тут же дается материал для ложной разгадки.
IV. Ватсон дает уликам неверное толкование
V. Выезд на место преступления, очень часто еще не совершенного, чем достигается действенность повествования и внедрение романа с преступниками в роман с сыщиком. Улики на месте.
VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку; если сыщика нет, то ложная разгадка дается газетой, потерпевшим или самим Шерлоком Холмсом.
VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. Шерлок Холмс курит или занимается музыкой. Иногда он соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода.
VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. Для развязки используется очень часто совершаемое покушение на преступление.
IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом [Шкловский, 1929, с.142].
Несмотря на разнообразие сюжетных линий, эта фабула до сих пор сохраняется во многих детективах – в литературе, на сцене и экране.
Другой мастер классического детектива – Агата Кристи (1890–1976) – в смысле фабульного разнообразия продвинулась гораздо дальше своего предшественника. И в её творчестве Д.Л.Быков выделяет, к примеру, уже не одну (как это сделал В.Б.Шкловский по отношению к А.Конан-Дойлю), а десять ключевых сюжетных схем [Быков, 2010]:
1) традиционная схема каминного детектива: убил кто-то из замкнутого кружка подозреваемых;
2) «убил садовник». Под этим условным названием в мировой обиход вошла сцена, когда в тесном кружке подозреваемых скрывался некто неучтенный;
3) «убили все». Переворот в жанре - обычно надо выбирать одного из десяти, а тут постарался весь десяток;
4) ещё неизвестно, убили ли. Все ищут, на кого бы свалить труп, а он живехонек;
5) убил убитый, то есть он был в тот момент жив, а покойником притворялся, чтобы на него не подумали;
6) сам себя убил, а на других свалил;
7) убился силой обстоятельств или вследствие природного явления, а все ищут виноватого;
8) убил тот, кто обвиняет, сплетничает и требует расследования громче всех;
9) убил следователь;
10) убил автор.
Однако нетрудно заметить различие в структурных подходах В.Б.Шкловского и Д.Л.Быкова. Первый обнажает конструкцию детективного сюжета по отношению к сыщику, второй – по отношению к преступнику. Если же судить о детективах А.Конан-Дойля с точки зрения типологии преступлений, то, естественно, одной схемой В.Б.Шкловского не обойдешься.
С другой стороны, если попытаться подойти со схемой В.Б.Шкловского к детективным романам А.Кристи об Эркюле Пуаро, то получится примерно вот что:
1) по приглашению или случайно сыщик Э.Пуаро оказывается на месте преступления, очень часто еще не совершенного. В большинстве случаев это изолированное от посторонних, случайных персонажей место (особняк, остров, поезд и пр.). Улики на месте. Наиболее важные второстепенные данные представлены так, что читатель их не замечает. Тут же читателю дается материал для ложной разгадки.
2) ложную разгадку преступлению дает кто-то из присутствующих, либо подразумевается, что её даст сам читатель;
3) интервал действия до его финала заполняется размышлениями Э.Пуаро, его опросами свидетелей; часто по ходу дела совершаются новые преступления;
4) развязка, по преимуществу, неожиданная, часто совмещенная с публичными аналитическими выводами Э.Пуаро.
При всём том «ситуации, исследуемые Эркюлем Пуаро, почти всякий раз содержат в себе некоторую надуманность, помогающую, впрочем, взвинтить напряжение до предела. По характеру повествования Кристи необходимо, например, чтобы загадочное убийство произошло не просто в поезде, идущем через всю Европу из Стамбула в Кале, но обязательно в тот момент, когда из-за снежных заносов поезд останавливается среди полного безлюдья, оказываясь как бы отрезанным от всего мира, а тем самым исключается любого рода внешнее вмешательство в события. Усадьба, где произошло убийство, описанное в «Загадке Эндхауза», непременно должна находиться на отшибе, образуя некий замкнутый в себе мирок. Так у Кристи повсюду, вплоть до «Десяти негритят», где события происходят в роскошном особняке на острове, отделенном от суши широким проливом, и вдобавок разыгрывается шторм, чтобы изоляция действующих лиц стала полной» [Зверев, 1991].
Отмечу также, что как в детективах А.Конан-Дойля, так и в детективах А.Кристи нередко (и весьма успешно) применяются элементы триллера с его неизбежным вгоняющим в дрожь преследованием, психологическим саспенсом.
Столь же признанным мастером детектива и триллера, уже не в литературе, а в кинематографе был, как известно Альфред Хичкок (1899-1980), которому по большому счету оказался не нужен профессиональный сыщик типа Холмса или Пуаро. Одна из излюбленных сюжетных схем А.Хичкока такова: обыкновенный человек (иногда американец, оказавшийся в чужой стране), далекий от криминального мира, волею обстоятельств втянут в опасную историю, связанную с преступлениями и/или шпионажем. Более того, он сам – на свой страх и риск - вынужден бороться с преступниками и/или доказывать свою невиновность: «39 ступеней» (The Thirty-Nine Steps, 1935), «Диверсант» (Saboteur, 1942), «К Северу через Северо-запад» (North by Northwest, 1959).
Любопытно проследить, как в дальнейшем трансформировались классические традиции детектива и триллера в кинематографе конца XX – начале XXI века. Попробуем сделать это на примере трех фильмов: «Неистовый» (Frantic, 1987) Романа Поланского, «Похищенная» / «Заложница» (Taken, 2008) Пьера Мореля и Люка Бессонна и «Неизвестный» (Unknown, 2011) Хауме Колет-Сера.
В эпоху постмодерна многие кинематографисты все чаще стали создавать фильмы, рассчитанные на многослойность восприятия. И такие работы Романа Поланского как «Пираты» (1986) и «Неистовый» (1987) - яркое тому подтверждение. Оба фильма представляют собой тщательно сконструированные постмодернистские ленты, под маской зрелищных жанров скрывающие «подводные рифы» цитат, параллелей, пародийных линий. Для одних зрителей «Пираты» — увлекательный боевик в духе «Острова сокровищ», «Одиссеи капитана Блада» и «Багдадского вора». Для других - источник наслаждения от игры с переосмысленными мотивами приключенческой классики.
К этим продуктам постмодерна, к примеру, абсолютно не применима, на мой взгляд, весьма спорная схема построения классического детектива в целом, разработанная известным теоретиком и культурологом Ц.Тодоровым:
1. В детективе должны быть один детектив, один преступник и, по крайней мере, одна жертва (труп).
2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен убивать по личным мотивам.
3. Любви не место в детективе.
4. Обвиняемый должен обладать определенным положением:
а) в жизни не быть лакеем или горничной,
б) в книге быть среди главных героев.
5. Все должно объясняться рационально, без фантастики.
6. Нет места для описаний и психологических анализов.
7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: «автор: читатель = преступник: детектив».
8. Следует избегать банальных ситуаций и решений [Todorov, 1977, р.49].
Постмодернистские детективы и триллеры, как правило, нарушают почти все «правила» схемы Ц.Тодорова.
«Неистовый» (Frantic, 1987) вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого (Харрисон Форд), приехавшего на международный парижский конгресс, а может, — как своего рода озорной «дайджест» богатой традиции детективного жанра, черных триллеров и гангстерских саг — от Хичкока до наших дней. Отсюда, к примеру, вызывающая откровенность оправдания англоязычности всех персонажей «Неистового», включая французских полицейских, которые, говоря друг с другом, намеренно переходят на английский, дабы и спрятавшийся неподалеку персонаж Х.Форда, и все англоязычные зрители мира не чувствовали себя в лингвистическом вакууме. «Ингредиенты Хичкока — МакГаффин, ложный секрет, в данном случае некое ядерное устройство, смысл которого только в том, чтобы послужить поводом для погони; страх высоты (мотив хичкоковского «Головокружения» - А.Ф.) и связанная с ним многозначительность крыш; мизантропический юмор; формальная, но необходимая романтическая линия — аранжированы Поланским со свойственным ему несколько показным изяществом. Но главное — не ингредиенты, а сердце формулы: чувство бессилия, охватывающее одиночку перед лицом тотального заговора» [Брашинский, 2001].
В самом деле, созданный Xаррисоном Фордом «образ чужестранца в действительно чуждой и странной среде (а ведь в английском языке слово strange имеет оба эти значения), конечно, напоминает персонажей Кэри Гранта, Джеймса Стюарта и других актёров из детективов и триллеров «старика Хича» о тоже невинных героях, которые подчас оказываются секретными агентами поневоле» [Кудрявцев, 1989]. Однако Р.Поланский трактует сюжет и как своего рода иносказательную автобиографию – отсюда сцены с полицейскими и сотрудниками американского посольства, по сути, издевающимися над персонажем Х.Форда.
Казалось бы, и жанр, и лихо закрученный сюжет, и звездное имя Харрисона Форда должны были гарантировать «Неистовому» кассовый успех. Но для зрителей (особенно американских) фильм Романа Поланского, по-видимому, показался недостаточно увлекательным: при стоимости 20 миллионов долларов он сумел заработать в США 17,6 млн, и в итоге окупил свой бюджет только за счет европейского проката.
В детективе/триллере Пьера Мореля «Похищенная» (Taken, 2008), название которого весьма вольно и, по сути, неточно переведено в российском прокате как «Заложница», главный персонаж, также прилетевший из Америки в Париж, ищет и освобождает из лап преступников (албано-французской мафии) свою 17-летнюю дочь. Сюжетная схема очень напоминает «Неистового» с той лишь разницей, что главный герой не скромный врач, а бывший агент спецслужб. Зато именно этим «Похищенная» весьма схожа с боевиком М.Лестера «Коммандо» (1985), где бывший американский спецназовец (А.Шварценеггер) «огнем и мечем» освобождает свою дочь, похищенную бандой преступников.
«Только представьте, в какую предсказуемую скуку вылилась бы история с американскими заложниками, возьмись за нее по другую сторону Атлантики какая-нибудь большая студия с раздутым штатом и продуманным маркетингом. Здесь же (благодаря французскому продюсеру и сценаристу Л.Бессону – А.Ф.) каждые три минуты экран украшает какое-нибудь беспардонное, виртуозное насилие, хруст шейных позвонков, визг тормозов, грохот выстрелов и радостное отсутствие политкорректности. … Про пищу для ума тоже не забыли: албанских негодяев герой, применяя методы дедукции, отыскивает практически с нуля, цепляясь, как Шерлок Холмс, за ниточку, застрявшую в разбитом зеркале» [Куликов, 2008]. При этом главный герой вовсе не культурист типа Шварценеггера, а снова 50-летний интеллигентный персонаж, сродни хичкоковским К.Гранту, Дж.Стюарту или Х.Форду из «Неистового». На сей раз в эффектном/эффективном исполнении грустного Лайма Нисона («Список Шиндлера»).
Бюджет «Похищенной» (25 миллионов долларов) чуть превысил себестоимость «Неистового», однако, благодаря куда большей динамике действия и меньшей «синематечности», фильм Пьера Мореля и Люка Бессона сумел заработать в американском прокате 145 млн. «зеленых». И это не считая европейской прибыли!
При таких впечатляющих кассовых сборах нет ничего удивительного в том, что испанец Х.Коллет-Серра на главную роль в своем детективе/триллере «Неизвестный» (Unknown, 2011) пригласил именно Лайма Нисона.
Начало «Неизвестного» как две капли воды напоминает «Неистового»: британский биолог вместе с женой прилетает в Берлин на конгресс. Тут, как и в «Неистовом» начинаются неприятности с чемоданом. И…
Дальше сюжет делает крутой поворот в сторону давнего фильма Жюльена Дювивье «Дьявольски ваш» (1967) с незабываемым Аленом Делоном и его римейка «Вдребезги» (1991) Вольфганга Петерсена (впрочем, аналогичный сюжетный поворот есть и в легендарном детективе/триллере А.Хичкока «К Северу через Северо-запад»).
… Попав в автокатастрофу, биолог частично теряет память и внезапно обнаруживает, что его никто не может/не хочет узнать, даже жена.
Далее снова вступают в дело мотивы классических фильмов А.Хичкока в купе с «Неистовым» Р.Поланского: отчаявшись получить помощь властей и полиции, главный персонаж пытается самостоятельно (а также опираясь на бывшего агента спецслужб ГДР) доказать свою правоту и обрести идентичность, в чем ему вольно/невольно помогает молодая женщина, нелегальная эмигрантка из Боснии.
Однако в финале обнаруживается, что авторы фильма ловко сыграли именно на восприятии «насмотренной» аудитории, знакомой с сюжетными схемами как классических, так и постмодернистских детективов и триллеров, приготовив им неожиданный финал в духе знаменитого «Сердца ангела» (1987) Элана Паркера.
Тем не менее, оказалось, что «Неизвестный» сумел затронуть зрительские струны не только искушенной в детективном жанре публики, но и массовой аудитории: при себестоимости в 30 миллионов фильм Х.Коллет-Серра только за первую неделю проката в США сумел собрать 43 миллионов долларов. И, похоже, в мировом прокате за год он получит не меньше, чем «Похищенная»…
Таким образом «Неизвестный» еще раз доказал, что в детективе и триллере не так важна сама сюжетная схема, как ее тщательная аранжировка, основанная на знании законов и классики жанра.
В этой связи позволю себе высказать крамольную мысль: возможно, «Неистовый» с его синематечным шиком опередил свое время лет на двадцать - выйди он на экраны сегодня, в пост-тарантиновскую эпоху, глядишь – и собрал бы свои сто миллионов баксов…
Сюжетный и структурный анализ фильмов Р.Поланского, П.Мореля/Л.Бессона и Х.Коллет-Серра позволяет построить следующую таблицу (Таб.2):
