До кино
Михаил Ромм был скульптором. Сколько я знал этого человека, столько помню на его рабочем столе портрет Елены Александровны Кузьминой, его жены. Стол был обширным. Скульптура, сделанная в дереве, была сдвинута вправо и не мешала работать. Я думаю, она помогала работать ему.
Мысль Родена о том, что скульптуру сделать просто: взять глыбу мрамора и отбросить все лишнее, — повторяется как шутка. Однако здесь была выражена эстетическая программа гениального мастера. В разное время «лишним» оказывается разное. В кино «лишнее» — это то, что за кадром. Ромм -кинорежиссер менялся, и по тому, что оказывалось у него за кадром, мы теперь можем судить о существе перемен в его творчестве. Фильм «Убийство на улице Данте» был для Ромма критическим именно в этом смысле: в кадре оказывалось то, что должно было быть не изображено, а лишь подразумеваться. Фильм казался театральным. Театр здесь мешал художнику. Он выступил со статьей «Поглядим на дорогу», где, сводя счеты с театром, пропел ему отходную. Но театр здесь был ни при чем. Театр сам менялся, кинематографизировался, многие спектакли становились даже близкими телевизионному зрелищу.
Ромм с завистью смотрел, как новое легко воспринимают молодые режиссеры. А ведь когда-то он сам так легко и непринужденно перешел из немого кино в звуковое, в то время как классики Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, понимавшие значение звучащего слова, так трудно выходили из монтажно-пластического кино, которое они сами же изобрели. Ромм не отвечал за немое кино, он легко с ним распрощался и свою немую «Пышку» сделал уже в период звукового кино: он вошел в него как в собственный дом и стал распоряжаться словом как насущной необходимостью. В его пределах он сделал открытия столь значительные, что уже и сам претерпел перегрузку, когда, в свою очередь, надо было перейти в пределы нового, современного кино. Не обремененная традициями молодежь делала это легко, ему же приходилось мучительно «сдирать с себя шкуру». Это произошло после «Убийства на улице Данте». Он не только не ставил фильмы, он отказался от лекций во ВГИКе. Художник добровольно обрек себя на «муки нетворчества»: возникли вопросы, на которые он должен был ответить сначала самому себе.
Чтобы понять смысл его исканий в эти годы, вспомним, как он шел до этого момента.
Мопассановская «Пышка» Ромма, которую мы теперь относим к классике советского кино, была его дебютом. По существу, Ромм заново дебютировал картиной «Тринадцать» — это его первая звуковая картина. Она и сейчас истинна — и в стиле и в понимании человеческой натуры пограничников и их антагонистов — басмачей. Ленинская дилогия («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году») поставила Ромма в первую шеренгу советских кинематографистов. «Мечта» и «Человек № 217» закрепили позиции художника, подтвердили, что поиски стиля — это в конце концов поиски героя.
Ромма неизменно интересует контрастная ситуация, в которой человек оказывается перед необходимостью действовать. Воля человека и обстоятельства вступают в единоборство, причем конфликт накапливается не исподволь, а обнаруживается сразу же, с самого начала действия.
Контрастная ситуация — основная черта драматургии фильмов Ромма. Его режиссерское мышление, система его приемов формировались именно в связи с воплощением сюжета, развивающего подобную ситуацию. И в мизансцене, и в освещении внутрикадрового пространства, и в выразительности, которой он добивается от актера, он контрастен. Ромма не интересуют полутона. Свет он сталкивает с тенью непосредственно. Экспрессионистичность такого рода не становилась рассудочной, стиль Ромма очеловечен иронией. Иронией в том смысле, как ее понимал Томас Манн. Он говорил, что в отличие от иронии - издевки есть возвышенная ирония — ирония любви. Современный эпос не может быть столь же возвышенно-наивен, как эпос древних, ирония очеловечивает эпос, дает ему возможность существовать и в современном укладе.
В дилогии Ромма образ Ленина не повторяет монументальных памятников. В одном из кадров вождь сидит на ступеньках — это взято из хроники, но никто не решался повторить этот кадр в игровом фильме. В иной художественной системе этот кадр был бы неорганичен. Ромм решается повторить документальный кадр, и он становится ключом или, как бы мы сказали сейчас, кодом не только к расшифровке структуры и философской сущности картины, но и для понимания личности самого художника. Я подумал об этом впервые, когда много лет спустя на дискуссии с итальянцами
Ромм, сойдя с трибуны и не найдя свободного места, присел около нас прямо на полу, чтоб написать записку: «Я, кажется, неудачно выступил...»
В трудные для кино послевоенные годы Ромм работает на историческом материале — «Адмирал Ушаков» или на зарубежном— «Русский вопрос», «Секретная миссия» и, наконец, «
Убийство на улице Данте», где он, может быть, больше всего отошел от самого себя, хотя по всем внешним признакам картина казалась именно роммовской. Достоинства Ромма стали его недостатками: контрастность превратилась в схематизм, внутренняя страсть — в мелодраму, в которой герои играли чувства, награждали друг друга пощечинами, а злодей сын, наведя пистолет на собственную благородную мать, произносил роковые слова. Никто так резко не говорил о картине, как сам ее создатель. Ему надо было освободиться от нее, он жил предчувствием нового взлета.
Мы часто в то время встречались, и он в разговорах постоянно возвращался к одному и тому же. Помнится ночной разговор в поезде — мы ехали в Минск по заданию Союза кинематографистов. «Не следует строить кадр,— говорил он,— чтобы все предметы одинаково виделись. Например, на столе разбросаны предметы. Мне нужен только один, я его беру как бы через лупу, остальное в тень или угадывается за кадром».
Потом в Болшеве, повторив это же почти дословно, он развивал тему уже с другого конца: он говорил о том, что не должно оставаться за кадром. «Приходим мы на студию, делимся по поводу важнейших событий в мире, они нас тревожат, волнуют наши умы, но вот мы начинаем крутить ленту, но она ничего этого не вмещает. Герои не говорят о том, что мы сами говорим, они боятся отступить от темы, говорят только то, чего требует фабула».
Эту же идею он развивал и в разговоре дома (он жил тогда на Полянке, 32), касаясь проблемы инсценировки классики. Попало «Анне Карениной», знаменитой в 30-е годы постановке на сцене МХАТа. Достав с полки роман Толстого, Ромм прочитал сцену обеда у Стивы Облонского, «Вот видите,— комментировал он.— Если брать саму по себе фабулу, то во время обеда происходят два события: Левин мирится с Кити и делает ей предложение; Долли делает безуспешную попытку заступиться за Анну перед Карениным. Обратите внимание, что в инсценировку могли попасть только эти два чисто фабульных момента, за пределами действия осталось, может быть, главное, что характеризует этих людей: во время обеда они с живейшим интересом говорят о внешней политике России, о женской эмансипации, то есть герои живут не только своими личными страстями, но и страстями времени. В инсценировку театра ничего этого не вошло,— повторил он и добавил: — Разве мы не поступаем точно так же с жизнью, как театр в данном случае поступил с Львом Толстым?»
Идеи эти не просто занимали Ромма. Он ими буквально бредил. Проверив их в частных беседах, он стал их потом высказывать и публично, в конце концов в разных вариантах он изложил их в ряде статей и лекций. Но это уже произошло после того, как он проверил их в живой практике. То, о чем все время говорил Ромм, я осознал как систему идей только, когда вышел фильм «Девять дней одного года».
Я сказал ему об этом после премьеры.
— Ничего в этом удивительного нет. Я сам только теперь понимаю, куда ломился, — услышал я в ответ.— Не все надо окончательно знать до постановки. Надо оставлять место интуиции, иначе будет неинтересно работать.
Так вот что искал, вот над чем бился Ромм.
Уже в сценарии, который он написал вместе с Даниилом Храбровицким, мы видим современное понимание действия. Действие не только поступок, но и мысль.
Это потребовало изменения принципов работы с актером. Здесь меньше всего приходилось текст произносить академически грамотно, раскрашивать каждое слово и каждый момент опираться со всей очевидностью на сверхзадачу. Исполнители главных ролей — Баталов, Смоктуновский. Лаврова, Плотников — показали, что искусство современного актера неотделимо от отношения самого актера к жизни, его способности почувствовать и показать, как драматизм мира отражается в самых глубинах сознания его героя.
Стоит вспомнить и то, как в картине молодой тогда оператор Г.Лавров ставит свет в сцене разговора Гусева и Куликова, стремительно идущих по бетонному изгибающемуся коридору: по стенам и потолку бегут провода разного сечения, они то ныряют в квадратные отверстия, то исчезают в толще бетона, то снова выбегают, рассыпаясь на отдельные линии. Этот коридор, эту центральную нервную систему института оператор снимал без лесов — без верхнего света. Герои выходили из темноты и снова погружались в темноту — это, конечно, создавало особую атмосферу в кадре.
Ромм многие годы разрабатывал в своих картинах глубинную мизансцену. Теперь в решающих эпизодах он применяет плоскостные композиции.
Знаменитым стал кадр, где Гусев в черном костюме движется вдоль огромной белой стены института. Расположением стены предопределено, что Гусев не уходит от нас в глубину кадра, он движется справа налево на одном плане, и мы воспринимаем это простое движение как единоборство. Также полна значения плоскостная композиция в сцене ночного разговора Гусева с отцом. Гусев лежит на кровати, она развернута не в глубину кадра, а стоит перед нами фронтально. Отсутствие глубины подчеркнуто, сразу за кроватью — дощатая стена. Гусев занимает весь кадр; чтобы показать отца, аппарат идет влево; отец сидит за столом, подчеркнуты лицо, руки на чистом, скобленом столе. Динамика и глубина в кадре создаются неожиданными поворотами разговора.
Теперь я уже могу сказать, что поиски Роммом приемов, свидетелем которых мне посчастливилось быть, были для него поисками смысла.
То, что он открыл для себя в «Девяти днях...», он не считал обязательным для других. Да и сам он после этой игровой картины продолжает поиски уже в области публицистики. В «Обыкновенном фашизме» проявилась его страсть гражданина и художника.
Фильмы эти разные, но открытия, которые сделаны в них, относятся к одному времени. Они еще многое скажут нам о том, каким становится кино, когда существует телевидение. В смысле действия телевидение выдвинули два начала: рассказчика (как принцип повествовательного действия) и плоскостную композицию. Первое определило возможность многосерийной структуры. Второе — новое соотношение между глубиной и первым планом, между кадровым и закадровым действием.
Именно с этими двумя моментами связана ломка всей системы кинематографического мышления, изменения самого стиля кино как искусства.
Смысл перемещения глубины действия мы видим на примере «Девяти дней...». Рассказчик у Ромма выступает на первый план в «Обыкновенном фашизме». Что значила бы картина без роммовского голоса, говорит его следующая работа «И все-таки я верю». Ромм не успел ее завершить, ее закончили его верные ученики, но без голоса Ромма это картина другой интонации, она лишена его мудрости, его личности. Голос художника—явление времени, когда искусство ищет прямого контакта с миллионами.
Ромм искал подступы к современному человеку, им для него был прежде всего сам зритель.
Это ему принадлежат крылатые слова: «Я всегда думаю о зрителе, который должен заплатить 30 копеек за просмотр картины».
Его документальные картины столь же занимательны, как и игровые. Он углубил смысл понятий «художественность» и «документ». Предметом его искусства становилась вся окружающая нас жизнь, к миллионам он обращался с мыслями сокровенными.
Две темы Ромм решил с масштабом истинного новатора: ленинскую тему и тему антифашистскую. Он разгадал самое возвышенное в нашем веке и самое низменное в нем. Победу над фашизмом он осознал как триумф ленинских идей.
...Я не мог написать эти страницы, не побывав в доме Ромма.
Теперь «роммовский дом» находится на улице Горького, здесь прошли его последние годы.
Так вот что мне необходимо было увидеть — скульптуру на письменном столе.
Как менялось на протяжении лет мое отношение к ней.
Первый раз я увидел ее в присутствии Ромма, мы беспечно разговаривали и ждали Елену Кузьмину. Потом — когда Ромма уже не было. Мы разговаривали с Еленой Александровной, скульптура была воспоминанием о нем.
В дереве исполнено дразнящее обаяние женщины, которую художник любил всю жизнь.
Эти люди были, я знал их, теперь они существуют в скульптурах, в ролях, в фильмах. О том, как рождался один из этих фильмов, я попытался рассказать.
Теперь она — воспоминание и о нем и о ней.
Семён Израилевич Фрейлих, профессор, доктор искусствоведения
«Советский экран» № 1 (январь 1981 года), стр. 16-17
