Экран первых месяцев войны был предоставлен фронтовым кинорепортажам и «Боевым киносборникам», но зрители ждали полнометражных картин о войне. Работая на плохо оснащенных в то время студиях Алма-Аты, Ташкента и Душанбе, кинематографисты создавали ленты, по-новому осмысливающие события войны.
Война пришла в дома мирных жителей, живущих своей обычной жизнью. Сожжены сотни городов и деревень, убиты миллионы людей. Но остались живые. И сотни тысяч партизан вступают в яростную битву с врагом...
Лента «Она защищает Родину» вышла на экраны в 1943 году, в числе первых фильмов о войне — вслед за «Секретарем райкома» И. Пырьева, одновременно с «Радугой» М. Донского. Эти фильмы перевернули сознание, заставили сбросить надуманную парадность. В них была другая война, до этого времени невиданная в художественном кино. Борьба с захватчиками представала в лентах как народная потребность.
С кровавых полей войны, из поруганных, сожженных деревень пришел на экран фильм «Радуга». Может быть, впервые наш кинематограф так обнажил страшную действительность тех дней, показал всю звериную жестокость немецкого фашизма. Босой прогоняют по снегу беременную крестьянку Олену Костюк, на колючей проволоке повисает убитый парнишка, в маленьких беззащитных детей целится вражеский солдат... Ничего не старается скрыть или смягчить фильм, он не отворачивается от страданий и смертей, но в то же время передает жизнеутверждающий дух народа, его веру в победу. Не случайно венчает картину свет радуги — символ освобождения.
«Она защищает Родину». Уже в самом названии фильма Фридриха Эрмлера ясно прочитывается его тема — тема борьбы с врагом, посягнувшим на Советскую Отчизну. Борьбы тем более суровой и беспощадной, что ведут ее люди, сполна испытавшие на себе изуверство фашистских оккупантов. Когда под гусеницами танка на глазах Прасковьи Лукьяновой погибает ее ребенок, мучительная боль переплавляется в ненависть к тем, кто принес на нашу землю гибель и горе. Прасковья Лукьянова — один из самых сильных драматических образов, созданных Верой Марецкой. Судьба человеческая прочно слилась в нем с судьбой народной, и потому характер героини стал таким действенным призывом к защите Родины.
Героическим будням партизанской дивизии Ковпака и Руднева посвящена трилогия Тимофея Левчука «Дума о Ковпаке» («Спутник кинозрителя»: май 1974 года- журналист Александр Асаркан, февраль 1978 года - кинокритик Лев Иванов)
Сидор Артемьевич Ковпак был до войны ответственным работником, председателем горсовета. К организации партизанского отряда он готовился еще до прихода немцев — это было его задание, полученное от партийного руководства, а можно сказать и еще официальнее: перевод на другую работу. Все это показано в начале фильма. Но в конце фильма партизаны поют на марше песню с такими словами: «Гулял Ковпак, гулял батько...» Эти фольклорные «атаманские» образы утверждают Ковпака «в должности» народного героя, легендарного персонажа, чей реальный облик переосмыслен поэтическим воображением народных сказителей. По-русски «дума» — это размышление; украинская же «дума» соответствует русской «былине», это название исторических песен, слагавшихся кобзарями. «Дума о Ковпаке» — картина эпическая. Этим определяется ее стиль и отбор материала. Но сам «материал» беспощадно реалистичен: война, отступление, смерть, горе, ненависть, геройская самоотверженность, жалкая растерянность, гнусное предательство, ломка и пересмотр личных отношений и социальных связей, испытание веры. «Партизанский отряд Путивльского района считать организованным», — говорит Ковпак, обращаясь к своим первым бойцам. Их двенадцать — символическое и «легендарное» число, и голос диктора фиксирует на этом наше внимание: «Запомните! Так это начиналось». «Набат»— первая серия трехсерийной «Думы о Ковпаке». Авторы сценария И. Болгарин и В. Смирнов, режиссер-постановщик Т. Левчук тоже, как и Ковпак, формируют тут свой «отряд»: один за другим входят в фильм люди, которые уйдут с Ковпаком во вторую серию. Каждого вновь прибывшего Ковпак и Руднев проверяют; это позволяет также и зрителю поближе рассмотреть человека, который потом растворится в массе партизан, но мы всегда будем замечать его и отличать — в бою или на привале — как своего знакомого, как личность. Уже и теперь мы видим несколько смертей, которые воспринимаем как гибель близких людей, потому что успели узнать их душу, их надежды, их желание жить. А когда немцы убивают одного негодяя, который собирался навести их на след партизан, но нечаянно завел в ловушку, этот быстрый эпизод завершает для зрителя еще одну «линию»: убитый предатель нам известен лучше, чем немцам. Мы помним, что он «входил в областную номенклатуру» и на этом основании требовал у Ковпака особой должности в партизанском отряде—наблюдателя «за разговорами и настроениями» партизан (тех самых, двенадцати), — а получив отказ, сбежал. Когда объединяются отряды Ковпака и Руднева, предстоит решить, кто из них двоих станет командиром. Аргументы Руднева в этом разговоре – ключ к пониманию Ковпака авторами фильма. Человек из народа, с жизненным опытом более широким, чем опыт чисто военный (как у Руднева), не только командир, но и вожак, хозяин здешних мест, - это в данных условиях самый подходящий человек, чтобы возглавить партизанскую борьбу как народное движение.
________
Дума о Ковпаке» примыкает к тем картинам о войне, какие начались с Озеровского «Освобождения». Тимофей Левчук строит действие широко и щедро, с постановочным размахом и с установкой на своеобразную летопись, не связанную традиционными для обычного кино размерами. Тут мера — не фильм, а серия фильмов.
Жизнь ковпаковского соединения с весны 1943, когда секретарь ЦК КП(б)У. Д. Коротченко привез партизанам новую программу действий, до осени того же года, когда программа была выполнена и уцелевшие отряды стали собираться на Житомирщине.
Между этими вехами — прыжок через Припять, из замкнутого карателями «мокрого мешка», рейд в Карпаты, сожжение гитлеровских нефтепромыслов, кровавый калейдоскоп горной войны, гибель комиссара Руднева, потеря артиллерии и — выход из нового кольца повзводно — как вода просачивается сквозь гребенку...
При всей привязке кинодействия к документальной канве, Т. Левчук строит свою эпопею не так, как Ю. Озеров, а скорее так, как С. Бондарчук в картине «Они сражались за Родину»: в романтическом ключе и как бы сквозь дымку легенды. Левчук последовательно строит лиро-эпическую ткань фильма, в которой все определяется балладным, песенным, торжественным ритмом, всецело и точно ориентированным на украинскую поэтическую традицию. Это не такая уж легкая задача, и фильм, конечно, не безупречен: малейшая потеря чувства меры грозит обернуться здесь театральностью и выспренностью. Придирчивый взгляд найдет в картине огрехи, но заложенное в сценарии эпическое дыхание пронизывает картину.
Подлинным открытием является образ Ковпака, созданный Константином Степанковым. Подвижный, как ртуть, быстрый, взрывной, мгновенно переключающийся, мгновенно собирающийся, неожиданно мягкий, неожиданно жесткий, хитрый, наглухо прикрытый неподдельным юмором, по-украински же простодушный, вдруг сердечно раскрывающийся... Душевный масштаб и душевная пластика — вот что делает работу К. Степанкова событием и ставит ее на линию, начатую когда-то Б. Бабочкиным в «Чапаеве». Я убежден, что эта роль достойна остаться в истории советского кино.
И еще одно.
В соединении Ковпака был свой оператор, Борис Вакар, снявший переход через Припять и вскоре погибший в Карпатах. Пленку спасли и сохранили. На пределе балладного стилевого напряжения режиссер дает из-за кадра сухую об этом справку, а затем врезает вакаровскую хронику прямо в широкоэкранное многоцветье думы.
Вы видите, как в черном квадрате мелькают серые тени. Это так нерезко, так неясно, так потусторонне: жухлая пленка, пронесенная через треть века... Это так изобразительно «бедно» на фоне мощной и размеренной красочности величественной думы! Но это страшно. Ибо вглядевшись, вы видите, как по мокрым серым плотам бегут люди. Бегут, спешат, торопятся. Потому что по ним стреляют.
Вглядитесь в эти документальные кадры, снятые партизанским оператором за несколько недель до смерти, и вы почувствуете, какая правда стоит за песней и легендой.
«Фронт без флангов» («Спутник кинозрителя», май 1975 года - кинокритик Нина Игнатьева)
Строгие, почти документальные кадры составляют пролог фильма. Лесная просека. По ней медленно идет колонна уставших солдат, Пропыленные рваные гимнастерки, стоптанные сапоги. Лица осунулись, почернели. А впереди колонны — майор, он возглавляет отряд. Майор Млынский — главное действующее лицо фильма «Фронт без флангов».
Поставленная Игорем Гостевым картина берет свое начало в, может быть, самом трудном времени войны.
В окружении оказались бойцы пятнадцатого полка сорок первой стрелковой дивизии. Положение тяжелое. Фронт откатился далеко на восток, связи с действующей армией нет. Вокруг фашисты, А боеприпасов мало. И с продовольствием туго. Да еще обоз раненых... Нужно обладать большой силой духа, верой в людей, чтобы, в этих условиях не впасть в пессимизм, не поддаться панике, а сделать отряд боевой единицей, повести его за собой на прорыв к фронту.
Фильм передает атмосферу сложных для отряда дней… И без того тяжелую обстановку осложнило предательство лейтенанта Петренко; все попытки обнаружить партизан не принесли успеха. Однако отряд действовал, боролся. Солдат Иванов, сержант Бондаренко, мичман Вакуленчук — в каждом из этих людей, подчеркивают авторы, живет святое чувство долга перед Родиной, каждый из них — бесстрашный воин. А рядом — верные помощники, мирные жители, такие, как дед Матвей, как священник отец Павел. Экран показывает: единым фронтом шла борьба, и участниками ее были не только бойцы и офицеры Советской Армии,— смелыми разведчиками, храбрыми солдатами становились старики, женщины, подростки. Рассказывая о действиях отряда, создатели картины не стремятся подавать события в лихой детективной форме. Они избирают другой путь — не столь броского, но достоверного изображения, в котором главное не головокружительность, необычайность подвигов, а способность людей к самоотверженным, героическим поступкам.
Попытки Иванова, Бондаренко перейти через линию фронта под градом осветительных ракет, под очередями трассирующих пуль. Отход отряда и прикрытие его матросами Вакуленчука, когда после отчаянного боя в живых остаются только трое… Разве это не геройство?
Огромная ответственность лежит на плечах майора Млынского. Однако он не сгибается под ее тяжестью, напротив, решение задач сложных придает большую уверенность и внутреннюю силу. Он так воспитал себя, закалил свою волю. И даже тогда, когда придет страшная весть о гибели жены и детей, Млынский не позволит себе впасть в отчаяние, он только изменится в лице да сгорбится, сожмется в плечах фигура, безмолвно выражая всю трагичность утраты.
Рядом с этими выразительнейшими кадрами фильма в памяти зрителей, несомненно, останется и другой, финальный эпизод, заключающий картину. Отряд прощается с погибшими товарищами, и Млынский произносит священную клятву — не давать врагу ни минуты покоя:
— Мы пройдем сквозь огонь и стужу, сквозь смерть и муки и вернемся на нашу свободную землю!.. Чтоб никогда больше не оскверняла ее нога захватчика...
Уходит отряд. Уходит на запад, чтобы продолжать бои, громить врага и принести победу, завоевывать которую он начал сейчас, в сорок первом.
«Фронт за линией фронта» («Спутник кинозрителя», сентябрь 1978 года - кинокритик Юрий Богомолов)
За линией фронта, в тылу врага командир партизанского отряда у могилы павших солдат говорил: «Пройдут годы — вырастут наши дети. Они расскажут нашим внукам о тех, кто сегодня, не щадя собственной жизни, защищает собственную землю».
Прошли годы, выросли дети тех, кто защитил их свободу; своим детям они рассказывают о подвигах своих отцов. Один из таких рассказов — основанный на реальных событиях роман С. Цвигуна «Мы вернемся», по которому снято на «Мосфильме» два фильма. Первый — «Фронт без флангов». Второй — «Фронт за линией фронта». «Фронт за линией фронта», созданный тем же творческим коллективом, что и «Фронт без флангов», имеет ту же ярко выраженную приключенческую окраску, что и предыдущая работа. Окраску, которая отличает всякий остросюжетный фильм. Яркий запоминающийся герой, лабиринт интриги, неожиданно пересекающиеся параллели сюжетных линий. В то время, как в штабе отступающих немецких войск планируются акции по закреплению на занятых позициях, всевозможные инсценировки перемещения и сосредоточения войск, военные хитрости по маскировке истинных намерений, ловушки для противника — в штабе фронта советских войск предпринимаются ответные шаги.
С чисто внешней стороны развитие сюжета сходно с шахматной партией. Активность фигур одной стороны вынуждает противную сторону к тактическим ухищрениям и ловушкам. Успешная работа в штабе немецкого фронта советских контрразведчиков Цвюнше и Афанасьева побуждает бригаденфюрера Вольфа прибегнуть к хитроумной западне: он опрыскивает сейф, в котором содержатся секретные документы, специальным составом, что ставит на грань провала чрезвычайно важную операцию.
Немцы, отдавая себе отчет в том, что эффективность советской контрразведки связана с чрезвычайно боеспособным отрядом Млынского, изыскивают способы покончить с последним. И некий штурмбанфюрер Занге разрабатывает план, по которому партизанскому отряду будет противостоять лжепартизанский отряд, способный решить дело в свою пользу. Понятно, что и Млынский и другие руководители советской разведки не остаются в долгу по части профессиональной изобретательности и находчивости. Но дело не в том, кто кого обошел по части хитроумия. Война не была только войной стратегических и тактических замыслов и решений. В фильме режиссера И. Гостева этот момент обнаруживается со всей наглядностью. Картина заключена в приключенческую форму, но ее реальное содержание — будничная проза войны. Это и сообщает остроприключенческой ленте эффект взаправдашней реальности, которая как бы тщательно ни планировалась и ни прогнозировалась, а все-таки до конца непредугадываема и непредсказуема.
«Пламя» («Спутник кинозрителя», май 1975 года - кинокритик Нина Игнатьева)
Январь 1944 года. По приказу Ставки белорусские партизаны в тесном взаимодействии с войсками 1-го Прибалтийского фронта решали сложную боевую задачу, Советские войска готовились к серьезному наступлению, и партизанские соединения, находившиеся в тылу у гитлеровских армий группы «Центр», должны были во что бы то ни стало удержать оборону.
18 партизанских бригад сковывали действия противника, вступив в неравный поединок с хорошо вооруженными кадровыми и эсэсовскими частями, в распоряжении которых были танки и артиллерия.
Фильм «Пламя» рассказывает об одном из драматических эпизодов борьбы партизан Белоруссии, выполнявших непосильно трудное задание — не дать командующему третьей танковой армией генералу Рейнгардту осуществить свое намерение покончить за десять дней с образовавшейся у него в тылу партизанской зоной.
Чтобы противостоять врагу, нужна была не только умная тактика — в картине мы видим, что ею хорошо владел командир зоны. Герой Советского Союза Лагун. Нужны были поистине героические усилия, самоотверженность каждого из партизан. Нужна была полная солидарность и поддержка мирного населения. Фильм «Пламя» демонстрирует это единство народа перед лицом врага. Шесть дивизий и полки СС бросил на разгром партизан «мастер внезапного удара» генерал Рейнгардт. Но в этом бою решала не столько сила оружия, сколько сила духа, сила того правого дела, за которое до последнего вздоха сражались, не щадя себя, советские партизаны. Крохотная партизанская группа совершает дерзкий налет на вражеский аэродром, имея в руках всего лишь винтовки. Молоденькая женщина Аленка с риском для жизни обходит фашистские тылы в поисках места, где укрываются немецкие танки. Здесь, на войне, встретила она свое счастье, сыграв в минуты затишья свадьбу, и здесь же, на поле боя, потеряла мужа. Под адской бомбежкой лесного партизанского лагеря, когда бомбы взрывали землянки и пулеметные очереди косили всех подряд, не разбирая мать ли это новорожденного младенца или бывалый воин,— люди выстояли, сохранили волю к борьбе.
Фильм с исчерпывающей наглядностью показывает народное сопротивление врагу, тот общий порыв, который свел в один строй людей разных возрастов и профессий. Совсем молодой паренек Иванька и человек большого жизненного опыта Гузей, юные партизаны и обстрелянные воины — их всех направляла жажда отмщения за народное горе, жажда победы.
Кинокамера не раз перебрасывает зрителя из лесов и укрытий туда, где раньше стояли белорусские села: вместо хат там лишь обгоревшие печи да груды пепла... Кажется, ничего и никого не осталось на земле, попранной фашистами,— только следы злодеяний, зовущие к возмездию. И фильм заставляет понять чувства героев, в которых соединились боль и гнев, страдание и страстная ненависть к захватчикам.
Остановить, не пропустить врага — этим жили не только партизанские бойцы, но и мирные жители Белоруссии. И преградой фашистам становились белорусские леса, болота, в дзоты превращались крестьянские жилища. В прологе к фильму простая хата деревенской семьи оказывается своеобразным оборонительным рубежом. Строчит пулемет, направленный на карателей, стреляет до тех пор, пока танковое орудие прямым попаданием не взрывает дом...
«Проверка на дорогах» («Искусство кино», июнь 2012 года – кинокритик Елена Стишова)
Первым заговорил о коллаборации и предательстве безоглядно смелый Алексей Герман в многострадальном дебюте «Проверка на дорогах». Фильм был закончен в 1971 году (под названием «Операция «С Новым годом»), а вышел на экраны в начале перестройки — в 1985-м.
Про «партизанку» там сказано такое, что экран был для фильма закрыт, казалось, навсегда. Крестьяне платили кровавую дань за партизанские операции: вслед за ними приходили каратели. С панорамы угона крестьянского скота и погрузки стада в эшелоны начинается фильм, сегодня и всегда поражающий монтажом крупных и общих планов. В кошмаре стенаний и истошных воплей покидающих свои хаты крестьян материализуется безоружный человек в немецкой форме. Он пришел сдаваться своим, пробыв какое-то время в плену и согласившись на сотрудничество. «Сломался я. Жить хотел», — повинится он перед командиром отряда Локотковым. Локотков (великая роль Ролана Быкова) был человеком корневой христианской складки. О чем, может, и сам не знал. Он воспрепятствовал немедленному расстрелу Лазарева, чего требовал воспаленный, истеричный политрук (Анатолий Солоницын), да и рядовые партизаны не понимали, зачем миндальничать с предателем. Его били, в него плевали, унижали все кому не лень. Доведенный до отчаяния террором своих, он попытался повеситься. Иуде — иудино. Да только у Владимира Заманского, выбранного режиссером на роль предателя, такое беззащитное лицо и глаза, в которых плещется смертная вина. Исковерканные нечеловеческим опытом души, окаменевшие сердца блокируют весь спектр нормальных человеческих эмоций. Локотков единственный все видит и понимает. Он дает Лазареву шанс искупить вину и отправляет на важное задание в составе оперативной группы. Лавров прошел проверку и погиб с честью, как и подобает солдату.
Беспрецедентный германовский жест — жест человечности и милости к падшим — ломал всю идеологическую вертикаль. Предстать с таким фильмом перед идеологическим отделом ЦК для руководства Госкино было равносильно самоубийству.
Пока боролись с Германом, Лариса Шепитько сняла «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников». Как ни странно, фильм был принят (притом, что пробить эту постановку было настоящим подвигом) и даже послан представлять советское кино в конкурсе МКФ в Западном Берлине.
«Восхождение» («Спутник кинозрителя», апрель 1977 года –кинокритик Елена Стишова)
Прежде, чем Сотников и Рыбак останутся вдвоем посреди бескрайних снегов, прежде, чем двинутся они сквозь холод и тьму в поисках деревни, где можно раздобыть хоть немного еды для партизанского отряда, камера будет медленно брести вслед за партизанами, кружить по гулким сугробам в наступающих сумерках...
И мы успеем почувствовать нечеловеческую усталость выходящих из окружения людей, среди которых есть и раненые, есть женщины и дети, совсем еще малыши,— видно, отряд семейный, его маневренность ограничена, а тут еще холода, упорное преследование врага, полное отсутствие провианта. Последние зерна падают тонкой струйкой в подставленные ладони. Их жуют сырыми.
Сырые зерна жуют и Рыбак с Сотниковым уже по дороге на хутор. Путь их оказывается длиннее, чем представлялось там, в лесу, во время привала, когда было принято решение раздобыть провиант где-нибудь окрест. Выбор пал на Рыбака, как одного из самых опытных и удачливых бойцов. К тому же в округе у него были знакомые, имелся расчет на особое гостеприимство.
Сотников, что пошел в паре с Рыбаком, был болен и порядком ослабел в многодневном походе. И одет он был плохо. В такой лютый мороз пилотка, даже если ее надвинуть на уши, не бережет тепло. И все-таки Сотников двинулся в путь вместе с Рыбаком, потому что двое отказались, а главное, ему было привычно считать себя ответственным за все и за всех. Болезнь, кашель, лихорадка и слабость в ногах — все это представлялось ему не идущими к делу пустяками. Когда кашель донимал Сотникова, он, но совету Рыбака, глотал снег, и ему вправду становилось легче на какое-то время, Так они и шли, то и дело увязая в снегу, и крепко сбитый, мускулистый и сильный Рыбак, который поначалу не без раздражения и тревоги поглядывал на худую, узкогрудую фигуру Сотникова в длиннополой шинели и в нелепой пилотке, ожидая от такого спутника одних только неприятностей, постепенно успокоился, почувствовав уверенность и спокойствие напарника. Теперь Рыбак был даже рад, что Сотников вызвался идти: все-таки он был не один, и было не так тоскливо брести через бесконечную мглистую снежную пустыню. К тому же начались неожиданные осложнения. Хутор, куда они держали путь, открылся им в руинах свежего, припорошенного снегом пожарища. Потом им вроде крупно пофартило: набрели на деревеньку и попали прямехонько в избу старосты. Предателя было не жаль, и они с легким сердцем унесли со двора овцу. Теперь им предстояло вернуться в отряд. Вот тут, на самом пике везения, когда остается совсем чуть-чуть до полной удачи, как это всегда бывает в прозе Василя Быкова, сюжет начинает разматываться как бы в другую, неожиданную сторону. И тогда оказывается, что все, что произошло до поворотной точки сюжета, было всего лишь экспозицией, что характеры только намечены, что им только еще предстоит проявиться в той сложной жизненной ситуации, в которую поставит их война.
Те, кто читал повесть В. Быкова «Сотников» — по мотивам этой вещи Лариса Шепитько и поставила «Восхождение» — возможно поразятся тому, как режиссеру удалось сохранить и букву и литературного первоисточника.
Фильм «Восхождение» выделяется не только высоким уровнем мастерства и кинематографической культуры. На мой взгляд, Л. Шепитько нашла секрет подхода к быковской прозе: режиссер вскрыла глубокую образность и философичность этой прозы, упрятанную от поверхностного глаза в самую глубь текста, укрытую обыденными словами и бытовыми подробностями. В фильме «Восхождении сквозь внешние покровы—простой сюжет, простой язык, сквозь быт войны, проступает, набирая силу, самая суть нравственного конфликта, который у Быкова выходит на высоты трагедии.
Очищающее дыхание трагедии нарастает и в фильме от эпизода к эпизоду. С каждой новой сценой в картину входит персонаж, которому суждено сыграть свою роль в том столкновении не на жизнь, а на смерть, что поставит Сотникова и Рыбака по разные стороны баррикады, обречет первого — на вечную славу, другого – на вечный позор.
«Их знали только в лицо» («Спутник кинозрителя», февраль 1967 года – кинокритик Б.Е. Галанов)
О подвиге героев «незримого» фронта в дни второй мировой войны рассказывает кинокартина «Их знали только в лицо», снятая на киевской киностудии им. А. П. Довженко по мотивам повести Э. Ростовцева «Час испытаний».
Действие этого фильма, как того требуют законы приключенческого жанра, развертывается в стремительном и напряженном темпе. В одном из временно оккупированных немцами портов — важной морской коммуникации гитлеровцев одна за другой совершаются смелые диверсии: взрываются корабли с оружием, техникой и боеприпасами. Фашисты теряются в догадках. Кто? Каким образом русским удается проникнуть на столь тщательно охраняемый внутренний рейд? Гитлеровцы выставляют заслоны против русских подводных лодок. Но смелые рейды совершают люди необычной военной профессии — подводные бойцы. Это они, герои-подпольщики, незримо подводят мины к вражеским кораблям. Действующая в городе сильная подпольная организация, возглавляемая коммунистом Гордеевым (арт. С. Крылов), организует, координирует и направляет подвиги бойцов «незримого» фронта.
Для борьбы с диверсантами начальник гестапо Хюбе (арт Ю. Волков) привлекает группу опытных итальянских подводных пловцов вместе с одним из лучших специалистов по подводной войне Дель Сарто (арт. А. Вербицкий).
О том, как осуществляют свои смелые, полные риска замыслы советские разведчики, действующие в буквальном смысле этого слова на суше, на воде и под водой, мы узнаем, познакомившись с героями — Галиной Ортынской (арт. И. Мирошниченко), нашей разведчицей, работающей в немецкой комендатуре переводчицей, Виноградовым — он же Кулагин (арт. А. Белявский), Адамовой (арт. М. Стриженова) и другими их товарищами по борьбе.
