— Традицией русской культуры всегда была высокая духовность. Отвечает ли, по-вашему, ваш новый фильм «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» этим высоким критериям?
— Само слово «духовность» сегодня настолько затрепано, до противности навязло в зубах, столько раз оно становилось синонимом нежелания глядеть в лицо правде, столько раз эксплуатировалось как романтическая, иллюзионистская подмена реальности, что вообще хотелось бы как-то без него обойтись. Все время стагнации на эту «духовность» списывалась полнейшая безнравственность отношения нашей литературы и искусства к действительности. Верность реальному ходу жизни, мысли, движений души как бы почиталась «тьмой низких истин», а клишированные прекраснодушные финалы — «возвышающим обманом», то есть «духовностью».
Но, если вдуматься, само это понятие имеет другое, абсолютно реальное содержание. Духовность не обезболивающая таблетка, не наркотический укол, переносящий зрителя в некую эйфорийную надмирность. Духовность тогда отвечает своему высокому смыслу, когда сплетена с жизнью, является ее частью, открывается в процессе ее постижения. Непривычно говорить о духовности Раскольникова — какая уж духовность у убийцы! Но при всем том это один из самых духовных персонажей русской литературы. Духовность не экзальтированно-бесплотный, успокаивающий душу образ реальности. Духовность — высшее ее выражение. Путь к духовности пролегает не через гуманные цитаты высоких образцов искусств прошлого, а через бесстрашие постижения нашего насквозь бездуховного существования, через беспощадное отчаяние обрести ее.
Конечно, хотелось бы, чтобы встреча с «Черной розой» осенила зрительские души этим самым волшебным крылом духовности. Но ни в коем случае она не должна подменить собой истинную картину жизни, которую средствами искусства мы хотели бы воссоздать.
Во время съемок актеры, и в особенности Саша Абдулов, интересовались: «А в каком жанре мы снимаем картину?». Сейчас, когда фильм готов, коллеги по-разному его определяют — «саркастическая мелодрама», «кино-сейшн». А тогда, когда шли съемки, я говорил: «Снимаем в том жанре, в котором живем,— в жанре маразма».— «А какого маразма,— не успокаивался Абдулов,— трагического или комического?» — «Трагического». Если вспомнить, как мы прожили последние десятилетия, то такой ужас охватывает, что, как говорится, «волосы стынут в жилах». И все же мы старались снять картину в жанре «смешного маразма». Потому что, вспомним старую истину, человечество, смеясь, расстается с прошлым.
Разумеется, хотелось не только распрощаться с прошлым, но и сохранить все истинное, что в нем было. Мы народ с тысячелетней прекрасной историей, культурой, нравственностью. Память об этом позволяет верить, что маразм не вечен, что мы вновь обретем надежду— нормальную надежду на нормальную человеческую
жизнь.
Ну а отвечает ли «Черная роза» высоким критериям, завещанным нам культурой прошлого? Посмотрите и решите сами. И без меня уже достаточно понаделали высокодуховных картин, сложенных, как панельные дома, из поставленных на поток компонентов. Если зритель вместе с нами захочет пройти через безрадостный, тяжкий, а подчас и ужасающий путь по реальному миру, чтобы увидеть брезжущий свет надежды в конце темного лабиринта, то, возможно, он обретет и надежду на духовное, достойное человека существование. Очень хочется, чтобы так случилось. Но в любом случае муляж духовности не должен подменить ее истинный и, увы, очень далекий свет.
— Может ли ваш фильм помочь перестройке? Как и в чем?
— Думаю, перестройке, кроме самой перестройки, помочь ничто не может. Либо она на самом деле совершится, либо окажется еще одной симуляцией работы общества.
Ну а что до фильма, то, конечно, он одно из явлений перестройки, он был бы невозможен вне климата перестройки. Если в литературе написать «в стол» — дело обычное, то в кино снимать «в стол» по экономическим, административным и прочим причинам невозможно. Когда сейчас мы, наконец, посмотрели снятые с полки фильмы, большинство из них невольно вызвало возглас: «За что? Ведь это же такие невинные картинки!» Время было такое. Добрых тридцать лет кино наше упражнялось в искусстве подтекста — многих это напрочь изувечило. Текст вроде абсолютно невинный, но зато уж в подтексте мы скажем такое!.. Начальство тоже изощрилось разгадывать подтексты, от полки они не спасали. Но говорить то, что думаешь, не в подтексте, а в тексте было и вообще нереально. Уже поэтому «Черная роза» — несомненное дитя перестройки.
— Критика высказала целый ряд серьезных замечаний по поводу фильма «Асса». Как учли вы эту критику в новой работе?
— Мы никак не можем избавиться от извращенного понятия — критика. Подразумевается, что это как бы некая литературно-общественная инстанция, выражающая общественное мнение о твоей работе. Инстанцию эту решительно отказываюсь принимать, ибо за любой статьей ясно вижу человеческую физиономию того, кто пишет. Не важно, как он обо мне отзывается. Конечно, когда хорошо, читать приятнее, но если и при вполне суровой оценке сам ход критической мысли неординарен, серьезен, то общение с ним доставляет радость и удовольствие. Скажем, в годы учения во ВГИКе в нашей мастерской шла очень живая критическая жизнь. Мы с повышенной строгостью, со сверхсерьезностью относились к работам друг друга, но за любым высказыванием стояла человеческая позиция критикующего.
По отношению к «Ассе» было много и крайне доброжелательной, и нежной критики. Было достаточно критики суровой. Одна из главных претензий состояла в том, что эта картина конъюнктурная. Ох уж эта наша фетишизация слов, привычка употреблять их, не задумываясь, что за ними стоит! Мало чести было в застойные времена делать что-либо конъюнктурное. Но как же в пору перестройки не считаться с конъюнктурой?
Еще была и, так сказать, профессиональная критика. Музыкант Козлов поучал меня, что герой повесил серьгу не на то ухо— так серьгу носят гомосексуалисты. Я хотел учесть эту критику, но никак не мог вспомнить, на какое ухо полагается вешать серьгу. Прошу прощения, забыл.
В былые времена шахтеры писали в редакции по поводу фильмов, связанных с их профессией: «Что-то вы не почувствовали нашей шахтерской жилочки!» Сегодня их эстафету приняла часть рокеров: «Что-то вы не почувствовали нашей рокерской жилочки!» Что могу ответить? Со средой рокеров я действительно познакомился довольно неплохо, у меня там есть нежные привязанности, дружеские отношения, которые, надеюсь, на всю жизнь. Сохраню благодарность ко всем, кто помогал мне делать «Ассу». С Борей Гребенщиковым мы сделали вторую картину, будем делать третью. Мне кажется, сейчас удивительно интересно развивается Сергей Бугаев — «Африка». С Юрой Аввакумовым собираемся готовить выставку.
— Не кажется ли вам ошибкой снять Татьяну Друбич, актрису, всегда бывшую в ваших фильмах воплощением высокого духовного идеала, в роли пустенькой девицы, предающейся плотским радостям?
- Посмотрев картину, моя теща сказала: «Я вас не узнаю. Когда вы ухаживали за моей дочерью, вы были совсем другим — нежным, поэтичным и фильмы делали возвышенные, классичные». Что тут ответить?
Обе мои трилогии объединяет тема, видимо, глубоко сидящая у меня в подсознании и, видимо, единственно по-настоящему меня интересующая. Только недавно я понял, что все мои фильмы рассказывают одну и ту же историю, которую недавно для себя осознал и сформулировал как блуждание идеального в реальности. В большей части картин эту весьма тяжкую задачу воплощения идеального приняла на себя Таня Друбич. И в моих фильмах, и в моей жизни ей выпала тяжелая, неблагодарная роль хранительницы вневременного идеального начала, которое в разные времена называли по-разному. Александр Александрович Блок, например, вслед за Владимиром Соловьевым, называл это вечной женственностью.
Тема эта от фильма к фильму все больше конкретизировалась. В первой короткометражке, снятой по моему сценарию, воплощением ее была «Мадонна Литта» Леонардо: Человечество перед лицом Красоты, Добра, Истины — все можно писать с большой буквы. Чем дальше в лес, тем больше меня интересовали отдельные деревья, кустарники, травы, их названия, их отличия друг от друга. Так что сегодня блуждание идеального меня интересует в сугубо конкретных исторических и социальных обстоятельствах жизни России последнего двадцатилетия. Все менее отвлеченным и абстрактным становится понятие реальности в моих картинах, наполняясь конкретикой времени, притом что к ее зеркальному отражению я никогда не стремился, предпочитая стихию игры и фантасмагории.
— В последнее время вместо плеяды замечательных актеров, прежде снимавшихся у вас (Тихонов, Ульянов, Пастухов, Шакуров, Филатов), все чаще видишь в ваших фильмах поверхностных дилетантов, спекулирующих на своей карикатурной внешности (Иванов, Баширов). Или в таком виде вы хотите представить советских людей?
— Нет, советских людей я хочу представить во всем многообразии их советской социалистической физиогномики. А она включает в себя и Тихонова, Ульянова, Шакурова, Пастухова, Филатова, и Баширова с Ивановым. Портреты всех перечисленных актеров я с удовольствием повесил бы где-нибудь на одной стене, создав галерею героев 60—80-х годов, в чем-то, может, подобную галерее героев войны 1812 года. Это все люди, которые выражают, в том числе и физиогномически, облик советского человека.
Настоящего актера никаким образованием, никаким изучением теории Станиславского или, наоборот, Мейерхольда, никакими самыми утонченными пассами школы Васильева создать невозможно. Лучше всего сказал нам когда-то Михаил Ильич Ромм: «Ребята, вы столько разной дребедени наслушаетесь про то, какой актер хороший и какой — плохой! Запомните только одно: хороший актер — это тот, который, скажем, чешет себе глаз пальцем, и смотреть на это удивительно интересно. А плохой — тот, которому дано десять минут экрана, чтобы прочесть Нагорную проповедь Христа, а слушать его исключительно неинтересно».
Хотелось бы не противопоставить, а объединить эти два списка, не вместо Тихонова и Ульянова стали сниматься Иванов и Баширов, а вместе с ними. Все они из единой для меня портретной галереи людей, с которыми я прожил жизнь.
В «Черной розе» снимались рядом такие выдающиеся профессионалы, как Саша Абдулов, Збруев, Савельева, а рядом с ними — непрофессионалы Баширов и Иванов, которые, на мой взгляд, выдающиеся профессиональные актеры. Они просто прошли школу не в ГИТИСе или другом вузе, а на съемочной площадке у меня, а теперь уже и у многих других режиссеров. Кстати, «Черную розу» смотрел крупный американский продюсер Ганд, который сказал про Иванова и Баширова: «Вы безумно расточительны! У вас две суперзвезды экстрамирового класса. Если бы в Голливуде были два персонажа, составляющих подобный дуэт, мы бы на них делали серии картин».
Так долго насаждавшаяся усредненность ужасающе сказалась на нашем актерском цехе. Помню, бабушка моего вгиковского товарища графиня Бенкендорф, наследница той самой известной династии, по временам сообщала нам: «Позавчера была у Вахтангова (имелся в виду Вахтанговский театр). На сцене ни мужчин, ни женщин — одни граждане и гражданки». Вот и в нашем кино воцарился такой усредненный актерский тип «не мужчины, не женщины». Поэтому уже сами внешние данные, которыми обладают Илюша Иванов и Саша Баширов, кажутся мне уникальными, необходимо современными. Я написал для них роли в новом своем фильме.
— В последнее время вы много говорите о зрителе. Не кажется ли вам, что фильмами, подобными «Черной розе», вы потакаете невзыскательной его части?
— Убежден в том, что на самом деле не бывает никакого «невзыскательного» зрителя. Всякий зритель взыскателен, только всякий взыскивает свое. Убежден и в том, что нынешняя моя и многих моих товарищей забота о зрителе— не компанейский и даже не хозрасчетный момент. Это прежде всего момент усовершенствования и развития эстетических взглядов.
Кино в том виде, в каком оно сейчас существует, не может не обращаться к многомиллионной демократической аудитории. Оно требует понимания того, что просмотр кинофильма — это наше общее со зрителем магическое действие. Угрюмое и занудное нравоучительство, из-за которого опустели кинозалы, себя исчерпало. Жаль, что в прежние годы мы многое недооценили. Скажем, уникальную гайдаевскую троицу — Трус, Балбес и Бывалый. За ней да и за всем гайдаевским кинематографом стоит платформа вполне серьезная и вполне духовная.
Когда я начинал снимать «Черную розу», друзья говорили мне: «Старик, тебе не стыдно за такое название? Ведь ты же советский режиссер, а не индийский!» Признаюсь, что индийским режиссерам я иногда завидую: зрители на их фильмах плачут, смеются, ругаются, топают ногами — все, что угодно, только не скучают.
— Сколько вам заплатили за эту картину?
— За эту картину мне заплатили меньше, чем за все остальные, потому что ее с помощью «Инкомбанка» мы выкупили у проката, вместе будем заниматься ее судьбой.
Мы никак не можем освободиться от гипноза мещанской зависти: «Ах, они (кооператоры, кинематографисты и т. д.) деньги гребут!» Меня лично страшно радует любое сообщение, что кто-то где-то заработал много денег. Очень уж странно и страшно и в этом смысле было устроено наше общество. Ни у кого из классиков марксизма я не читал, что социализм — это общество равенства бедных. Мне-то кажется, что социализм должен быть обществом равенства богатых. Хорошо, когда твой труд оплачен в соответствии с его качеством.
Сколько ходит отвратительных сказок про роскошную жизнь кинематографистов! Актеры вообще едва сводят концы с концами — уровень их заработков просто нищенский, причем даже у самых удачливых, если, конечно, не разбазаривать себя во всякой поденной халтуре.
Пора кончать ханжеские разговоры о равенстве. У бездельника и у работяги его не должно быть. Единственный путь к действенному социализму — дать людям возможность получать реальные деньги за реальный, нужный труд.
Только тогда, когда запросы человека будут удовлетворены, запросы его семьи удовлетворены, из излишков могут возникнуть необходимые социальные фонды. Повторяю — из излишков. Все остальное — лагерный эксплуататорский социализм, когда на отнятую у тебя зарплату содержатся твои же грабители.
Записал А. Липков
«Советский экран» № 17, 1989 год
(интервью приведено в сокращении)
Примечание А. Липкова: Когда назначенное время я пришел к Сергею Соловьеву брать интервью, оказалось, что меня уже опередил корреспондент журнала (где такой издается?) «На страже перестройки» Святослав Георгиев. Времени у режиссера было в обрез, и мне ничего не оставалось, как записать услышанные вопросы и ответы и с любезного разрешения собеседников предоставить запись редакции «Советского экрана».
