Начинается фильм о любви. Дождь, и листва, и берег реки. Музыка, песня, счастливые лица девушки и парня — молодых и влюбленных. Наши современники, знакомые, узнаваемые, их любви необходим и этот оранжевый мотоцикл, и транзистор, и гитара, они должны говорить, кричать, петь о своем чувстве громко и открыто, чтобы все слышали и все знали.
Начинается фильм А. Михалкова-Кончаловского «Романс о влюбленных».
Яркие краски и патетические интонации начала не просто поэтичны — они точны: именно так нужно рассказывать о поколении нынешних девятнадцатилетних с их джинсами и гитарами, искренностью и раскованностью. И я уже готов принять фильм, его образный строй, его героев, но тут режиссеру как будто становится недостаточно вот этой естественной поэзии чувства, и он начинает ее придумывать, изобретать и конструировать; делается это с последовательностью и целеустремленностью, которые всегда были присущи А. Михалкову-Кончаловскому.
Мало того, что Сергей и Таня юны, влюблены и прекрасны — они еще и говорят белыми стихами. Мысль ясна: раз стихи — значит, поэзия. Однако стихи, написанные Е. Григорьевым, я бы сказал, принципиально непоэтичны. Дело даже не в том, что они просто неважно написаны, но в том, что запечатленный в них строй чувств и мыслей сугубо прозаичен, банален — обыденная речь, житейские афоризмы. Этот текст можно произнести прозой, можно белым стихом, можно рифмованным— хоть октавами, эффект будет тот же.
Мало того, что юные герои — любимцы всего большого московского двора, в котором они живут. Выводится еще специальный и, конечно же, сугубо поэтический персонаж, Трубач, главная функция которого — символизировать и материализовать это чувство симпатии. Кроме того, он, вероятно, должен, так сказать, усиливать поэтичность.
Может быть, дело здесь в чрезмерной режиссерской энергии, в излишней настойчивости, с которой утверждается замысел и мироощущение создателя фильма? Но эпизод сменяется эпизодом, и мне начинает казаться, что это не так, что само мироощущение режиссера так же принципиально непоэтично, как непоэтичны стихи, написанные сценаристом. Ибо стремление «золотить литое золото и лилию белить» возникает, как правило, в том случае, когда человек считает естественный блеск благородного металла слишком бедным и естественную белизну лилии — слишком скромной и невзрачной. А в применении к данному случаю — когда художник, не доверяя поэзии чувств и характеров, полагает необходимым дополнить ее картинами броска морской пехоты.
Безусловно, «военные» эпизоды фильма — самые впечатляющие. Режиссер сумел показать своеобразную красоту могучей техники, красоту воинского строя и морской формы; солдатский девиз «На учении, как в бою» в фильме обретает реальность. Однако что добавляют эти эпизоды к романсу о влюбленных? Сергей сыгран Е. Киндиновым так, что мы с самого начала понимаем — этот парень не из тех, кого должна перевоспитывать армия, он молод, но притом полностью лишен инфантильности, есть в нем какая-то надежность, духовная крепость. Это мы увидели еще в самых первых, «доармейских» эпизодах — оттого и возникает ощущение, что мощь Тихоокеанского флота, показанная для того, чтобы подтвердить положительные качества героя, в данном случае использована зрелищно (посмотреть тут есть на что), но художественно впустую.
Между прочим, один из сослуживцев Сергея фигурирует под именем Альбатрос — рядом с обыкновенными парнями, наделенными обычными именами, это, конечно, выглядит поэтично, но все же странновато: Сережа и Альбатрос. У поэзии, как ее понимают авторы «Романса о влюбленных», есть одно неоценимое достоинство —- свобода от правдоподобия. Можно не объяснять, почему человека зовут Альбатрос, можно не считать дни и недели, проведенные героем во льдах в борьбе со смертью. Если считать — получается несообразность: два человека, почти лишенные пищи, без теплой одежды, не имея возможности укрыться от мороза, продержались... точно установить трудно, но что-то около двух месяцев, поскольку Таня успела не только отгоревать, но и полюбить Игоря и сочетаться с ним законным браком.
Но вот, наконец, наступает момент, когда нет места никакой выспренности, никакой декоративности и режиссерским приемам,— момент истинной драмы любви: в кадре Сергей и Таня, сейчас она должна сказать ему, что вышла за другого. Она говорит это — и ничего не происходит. То есть Сергей, естественно, переживает, а Таня невозмутима, так как чиста в своей переменчивости и искренна в новой любви, как была искренна в прежней. Но что все это значит? Вот два человека и их ушедшая любовь, их сделали героями двухсерийного, цветного и широкоформатного фильма, надо полагать, потому, что через их судьбы и характеры можно открыть зрителю нечто существенное незначительное, что-то сказать о любви, о жизни, о поколении. Оказывается, нет, оказывается, итог таков: она вот такая, а он вот такой.
Любовную драму Е. Киндинову пришлось сыграть одному, и это, пожалуй, лучший эпизод фильма (я говорю о сцене во дворе). Но встреча в электричке с Игорем показывает нам Сергея с несколько неожиданной стороны — мужественный и надежный парень превращается в хама, скандалящего в общественном месте, в кровь бьющего собственного, ни в чем не повинного брата. Как хотите, а это уже из другого романса — из того, в котором полагается рвать на груди рубаху и, размазывая слезы по небритым щекам, требовать сочувствия знакомых и незнакомых.
А потом цветной фильм о любви сменяется черно-белым о житейских буднях. О полуслучайной женитьбе Сергея, о покупке нужных вещей и получении новой квартиры, о том, что стерпится-слюбится. Здесь говорят прозой, и, может быть, поэтому возникает подлинно поэтическая нота — вносит ее И. Купченко (жена Сергея), которой в немногих кадрах удается обозначить свой излюбленный женский характер, сочетающий в себе лиричность и негромкое, непоказное мужество. В финале экран снова становится цветным, и мы понимаем, что все по-прежнему прекрасно.
Думаю, что именно бедность драматургического материала заставила А.Михалкова-Кончаловского прибегнуть к такому громоздкому ложно-поэтическому антуражу — без него смотреть фильм было бы просто-напросто скучно. Видимо, чувствуя это, режиссер собрал в своем фильме множество зрелищно привлекательных и рассчитанных на эмоциональную реакцию зрителя кадров и эпизодов. Вспыхивают цифры на штабных пультах управления; вздымая волны, идут по морю танки; мчатся в атаку хоккеисты; высятся вулканы Камчатки; дымит трубами гигантский завод... И еще много-много всего увидели мы в этом фильме, и почти все было красиво и хорошо снято, но не имело никакого отношения к действию. Герои становились в позы и произносили слова, которые, вероятно, им казались высокими и значительными, но вызывали чувство недоумения,— я, например, никак не мог понять, почему мать Сергея запрещала сыну оплакивать погибшего брата, чем было продиктовано столь жестокое требование отказаться от естественных человеческих чувств.
В «Романсе о влюбленных» рассказано, как двое молодых людей любили друг друга, а потом она вышла замуж за другого, он по прошествии некоторого времена тоже женился, и все, по-видимому, нашли свое счастье. Поэзии в этой истории не больше и не меньше, чем в любой другой,— все зависит от взгляда и мироощущения художника. Ему может открыться поэтическая правда судеб и характеров, вещей и явлений (отнюдь, между прочим, не исключающая правды обычной, житейской), и тогда он поведает эту правду нам, и мы второе столетие будем ломать голову над тем, почему Татьяна отвергла любовь Онегина, и понимать и не понимать ее, и сочувствовать, и над вымыслом слезами обливаться. Именно чувство поэзии изменило, на мой взгляд, постановщику, и получился фильм, в котором она превратилась в орнамент, в средство украшения, в набор приемов. То есть перестала быть поэзией.
Ю. Смелков
"Советский экран" № 1, январь 1975 года
