«Зачем пишется юмористика? — искренне недоумевал Мандельштам.— Ведь и так смешно».
Это из «Петербургских зим» Георгия Иванова. И неужели действительно «всё»?
В фильме Фазиля Искандера и Юрия Кара «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» смешон один из двух величайших злодеев двадцатого века (оказавшегося щедрым на таковых, а потому во избежание разночтений назову второго: Гитлер). Но хорошо ли, что смешон?
Чаплин, увидав впервые портрет сравнительно молодого и относительно начинающего Адольфа Гитлера, воскликнул, что подаст на того в суд: «Он украл мои усики!» И добавил, что жест нацистского приветствия в характерном исполнении фюрера — ладонь запрокинута назад — вызывает у него желание немедля взгромоздить на эту ладонь поднос с грязной посудой. (Веселость изобретательна, и, скажем, еще один юморист, поляк Вех, полагал, что рука, протянутая в фашистском салюте, смахивает к тому ж на указующую десницу маляра: дескать, до этого места клеевой краской, а выше — масляной; намекалось, естественно, на неудачливую карьеру Гитлера-живописца.) Но решился бы поставить Чаплин «Великого диктатора» с его резвящейся клоунадой после?.. После второй мировой, после Освенцима и Треблинки?..
Да что там Гитлер, Сталин! Глядишь на сегодняшних боевиков «Памяти» и, зная, видя, что они и комичны тоже, не смеешься. Не до смеху, что и правильно: того гляди просмеемся. Смех ведь может быть рожден и нашей забывчивостью, пуще того, жаждой забвения; он, смех, не только раскрепощает, но может и закрепостить — легкомысленным непониманием опасности, все равно, прошедшей или грядущей.
Признаюсь: я не слишком верил, что фильм мне понравится. Тут нет обиды для режиссера. Юрий Кара совершил похвальный подвиг смирения, он имел мужество — насколько это возможно — умереть в Искандере, в слове, и это особенно ценно в атмосфере нашего ребячески заносчивого, жадно и жалко самоутверждающегося кинематографа, предпочитающего не союз со сценарием, с литературой, а «постылую свободу» от них, самолюбивое соревнование, поединок, в котором не бывает победителя.
И ежели я все-таки был предвзят, так именно потому, что опасался традиционной свары. К тому же разве выбор на главную роль Алексея Петренко (как я слыхал, поначалу изрядно озадачивший и самого артиста) не есть как бы знак вызова, пренебрежения к очертаниям сугубой реальности, с которыми литература, как правило, считается, если, конечно, не ставит своей откровенной целью вызывающий «сюр», или лакировку, брехню?
«Он маленький, немытый и рябой»,— лапидарно припечатал Сталина Булат Окуджава, и, списавши второй эпитет на счет ненавидящего поэтического воображения, от прочих двух никуда не денешься, как от многократно зафиксированной реальности. И вот нате вам: огромный, изначально значительный, красивый Петренко.
Я-то еще думал, что все эти три недостатка (ставить ли слово в кавычки?) в фильме спрячут и преуменьшат, как оно и бывало в кино и на театре, на последнем-то — испокон веку. Еще эвон когда прославленный александринец Василий Самойлов, актер, напротив, невеликого роста, взялся сыграть царя Петра и объявился на сцене сущим гигантом: оказывается, подобрал уж совсем низкорослых партнеров и заказал декорацию уменьшенного масштаба. А здесь как будто махнули рукой, явили в пику очевидности такую импозантную громадину, какой настоящий Иосиф Виссарионович небось не снился себе в самых тщеславных снах. Словом, впору генералу Джорджадзе, основателю самоновейшего общества поклонников Сталина, предложить Алексею Петренко пост почетного сопредседателя...
Последнее я говорю не совсем в шутку.
Давнее воспоминание. Я, маленький, смотрю фильм «Падение Берлина», который мне, разумеется, очень нравится (хотя бы и потому, что интересно же знать, как все было на самом деле), и меня лишь полуосознанно гложет обида за товарища Сталина. «Как Он разрешил изобразить себя таким!» Это следовало понимать: таким помпезным, внечеловеченым, памятникообразным.
Честно сознаться, до сих пор не пойму, как мальчик, чья тотальная неосведомленность мне самому нынче кажется необъяснимой, неправдоподобной, мог испытать хоть и смутное, а все же сомнение. Может быть, оттого, что со всей искренностью верил в уникальные душевные свойства лучшего друга советских пионеров? Что ж, коли так, следует признать: то была моя первая антисталинская акция, спровоцированная Михаилом Чиаурели; мы с вождем впервые разошлись во вкусах.
Петренко играет не Сталина... Впрочем, сперва скажу, обрывая себя на попуслове. Сразу после премьеры я услыхал такой упрек фильму: зачем на роли «вождей» выбраны столь знаменитые актеры? А вот затем и выбраны! Евстигнеев, Гафт, Никоненко, не имея надежды перевоплотиться до неузнаваемости, играют, конечно, не Калинина, Берию, Ворошилова; они играют в них, да и просто «играют», обнажив лицедейский смысл глагола. Петренко же играет и не Сталина и не в Сталина. Он играет в нас с вами, в наше, так сказать, отношение к Сталину и вообще к власти, далеко еще не изжитое. Не изжитое настолько, что даже анекдоты о Нем, давным-давно мертвом, мы не перестали рассказывать и рассказываем с неотступным ощущением Его притягательного и опасного обаяния — чем опаснее, тем притягательнее, тем, стало быть, явственнее наше рабское пластание перед властью, уж такой абсолютной, такой мощной, что в порошок нас сотрет, если захочет,а поскольку пока не стирает, поскольку щадит до поры, значит, не хочет, значит, добра и великодушна... Как же её не полюбить, такую?
Это то, что нам и в нас оставил товарищ Сталин, и, думаю, до назойливой самоочевидности, до коварного преувеличения льстя физическому облику «немытого и рябого», Петренко рушит не его величие (рухнувшее бесповоротно, а кто упорствует в самообмане, того никакой киношкою не своротить), но въевшийся в нас почтительный стереотип, делая это обстоятельно и серьезно. Чем серьезнее, тем смешнее. Чем благодушнее, тем ужасней. Чем величавее, тем ничтожней.
«Лаврентий, я приехал использовать законный отпуск»,— оборвет вождь палача, пристающего со своими палаческими заботами, и тут даже нейтральное слово «законный» нечаянно отзовется чем-то памятным. Да, тут — пахан в отпуску, на отдыхе благодушествует среди прочих воров в законе, и если первое, что послушно приходит на ум и норовит спрыгнуть с языка,— это «пир во время чумы», то своеобразие искандеровского сюжета, понятое и поддержанное Кара, в том, что фильм ограничился «пиром». «Чумы» в кадре практически нет.. Напротив, «народ», окружающий вождя (говорю не о соратниках и сатрапах, для кого умиление и восторг суть исполнение служебного долга, а о танцорах-абхазцах), отнюдь не безмолвствует, немо суля Валтасару возмездие, но ликует от чистого сердца, испытывая незамутненную радость от допущенности к Отцу. Это тем более достоверно, что такая любовь — жажда устойчивости, особенно остро испытываемая людьми в ужаснейшие эпохи, жажда самоопьянения; трезвость взгляда — плохой спутник любви, и, вновь позволяя себе вспомнить себя же давнишнего, припоминаю и то, как мне было стыдно, что среди всеобщего горя марта 1953-го не лил слез. Года два еще после кончины Сталина врал, стыдясь своей бессердечности, будто на самом деле плакал; а то, что сегодня все это вдруг припомнилось, означает: Петренко сыграл то, что нужно. Нам нужно...
Впрочем, поправлюсь. Одна казнь показана на экране — и не в пиратско-бандитском прологе (по-моему, малоудачном), а на самом пиру. Казнят осу, незаконнейшим образом потревожившую пахана, он сам и казнит, и то, с какой плотоядностью давит ее вилкой, приговаривая: «Она не знала главного моего преимущества — я терпелив»,— заставляет кратко, но нешуточно содрогнуться.
Тем не менее хозяева одной шестой застигнуты фильмом в состоянии самой прекраснодушной расслабленности. Отец Народов явлен в роли ценителя красоты и щедрого дарителя, да мало того! Вслед за романом «Сандро из Чегема» в сценарии и на экране Сталину как бы дан шанс очеловечиться, хоть недолго побыть в естественном, гармоническом состоянии, в образе «того самого Джугашвили, который не захотел стать властелином России под именем Сталина». И не чересчур ли щедра эта форма доброжелательности?
Нет, потому что она не что иное, как проявление внутренней свободы,— разумеется, я не о Сталине говорю.
Монтень заметил, что нам куда легче вообразить восседающим на стульчаке или взгромоздившимся на жену какого-нибудь ремесленника, нежели знатного вельможу, и наше несвободное сознание, впав в иную крайность, обрело всего лишь новую стадию закрепощения. Да и новую ли? Другой мудрец, русский, Василий Осипович Ключевский, одним из древних — и, увы, неискоренимо рабских — свойств отечественного вольнодумства считал стремление не просто уйти из храма, коли уж ты разуверился, но, уходя, непременно в храме нагадить.
Что до Фазиля Искандера, то лично я не знаю среди современных литераторов человека большей — да и подобной — внутренней независимости. Начиная от эстетической, вызывающей забавную иллюзию, будто бы Искандер попросту не умеет писать, то есть не знает, «как это делается», и оттого нарушает, кажется, все правила сюжетостроения, и кончая тем, что он не то чтобы успешно борется с сидящим внутри любого из нас собственным цензором, но просто с ним не знаком. Не зря, между прочим, нынешний период вседозволенности (пусть лишь кажущейся, но все равно огорошившей многих и многих), по существу, ничего в нем не переменил, не потревожил его постоянного и уверенного достоинства, ведь жадный рывок к «чернухе» и «по-ловухе», недавно свершенный рядом эмигрировавших прозаиков, а сегодня и теми, кто дождался «свободы», не переменив адреса,— это все та же привычка к рабству, которое благоразумно помалкивает под занесенной палкой и устраивает «бессмысленный и беспощадный бунт», едва обладатель палки эазевается или залиберальничает.
Срединная, явно лучшая часть фильма Кары и Искандера — это ряд этюдов на тему «свобода и несвобода». Этюдов и типов. Клим Ворошилов сыгран
Сергеем Никоненко как сявка при пахане, лениво им унижаемая, как шпана, торопящаяся нажраться и воровски наливающая водку под скатертью, словно кусок могут в любую минуту вырвать, а стопку - отнять. Берия (Валентин Гафт) - ну, тот, понятно, паханий телохранитель со своими особыми привилегиями, но и с четкими их границами, переступить которые ни-ни, отчего и приходится жить в настороженности. Правда, Калинин в исполнении Евгения Евстигнеева, комически-броский, вдруг может позволить себе невероятную дерзость, повергающую всё кодло в столбняк. Дерзость -разрешенная, даже желательная, ибо создает впечатление дружеской непринужденности застолья, а помимо того, она заработанная, она полагаегся евстигнеевскому Калинину, как подачка цирковой зверюшке за добросовестно исполненный трюк. Ведь он только что обмарал в холуйском тосте Бухарина и предложил выпить «за гениальное чутье нашего народного вождя»...
Человечнее прочих «соратников» разве что Нестор Лакоба (Алексей Сафонов). Подначенный Сталиным показать свое искусство стрелка, разбивающий меткой пулей яйцо на голове повара (в этой маленькой роли смешон и по-своему драматичен Сергей Николаев), он хотя бы не кидается в раже исполнять свой трюк, он, хоть и стреляет, серьезно рискуя поварской головой, но по крайней мере ощущает неловкость, жалеет живую и напуганную подставку, то есть тут все же заметна граница меж человечностью и бесчеловечностью... А с другой стороны, какая жалкая, робкая, стертая граница: жалеть-то жалеет, однако от выстрела не откажется, не посмеет!
Ну, а сам? Уж здесь-то, кажется, полная, абсолютная, воландовская свобода, но и в фильме, как в романе, звучит сумрачный внутренний монолог несвободного властителя: «Они думают, власть — это мед... нет, власть — это невозможность никого любить... Человек может прожить свою жизнь, никого не любя, но он делается несчастным, если знает, что ему нельзя никого любить». И - хуже (потому что смешнее) того. Пейзанская идиллия — Джугашвили, не захотевший стать Сталиным,— та, в которую Искандер разрешил ненадолго погрузиться своему Большеусому, как именуют верховного пахана чегемцы, и, кстати сказать, не совсем взятая с ветру («Жаль, что ты не стал священником»,— сказала при последней встрече с сыном старуха Като Джугашвили), эта идиллия в романе «Сандро из Чегема» пересказана автором хоть и улыбчиво, но вполне эпически и лишь к финалу пресечена сарказмом. В фильме ее фиктивность обнажена с первых мгновений: «тот самый Джугашвили», восседающий на арбе и ласкающий ягненка, никакой не Джугашвили, а Сталин и только Сталин, оборотень, которому невозможно — даже в мыслях своих — обрести человеческое обличье. Тот же китель, та же неизменная трубка, те же повадка и посадка гения, знающего, что он гений, и сама монументальность Петренко — Сталина безотлагательно пародируются присущим всякой пародии способом: она вопиюще не к месту, не по обстоятельствам, она окончательно и бесповоротно смешна...
Впрочем, веселая наша насмешливость понемногу и все более пропитывается тягостным чувством. А быть может, оно присутствовало с самого начала и лишь было заглушено, оглушено нашим же собственным смехом?
Странное дело. На экране — согласно сюжету — много и хорошо танцуют. В достаточной степени хорошо, чтобы мы, зрители, любовались наравне с «ними», неотличимо от них, потому что красивое ведь красиво независимо от того, кто на красоту смотрит,— ан нет, тут и балетный дивертисмент начинает мало-помалу тяготить, хотя, если не ошибаюсь, режиссер не ставит себе такой специальной задачи, и, пуще того, лукавая романная метафора (танцуя, Сандро исполняет полет на коленях к ногам вождя да в придачу с завязанными глазами, вслепую) в фильме столь остро не ощущается, полустерта.
Тем не менее теперь мне не кажутся чрезвычайным парадоксом строки замятинского романа «Мы»: «Почему танец — красив? Ответ: потому
что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку...»
Что говорить, эти нелестные ни для человечества, ни для его искусства мысли персонажа антиутопии не есть воплощенная истина, но к строю фильма Юрия Кара они применимы. Да, здесь перед нами искусство, покуда не переродившееся, не предавшее своей прекрасной первоначальности; здесь, говоря грубо-условно, переводя с «беспартийного» языка хореографии на язык политизированный, пока еще, предположим, свободный от конъюнктуры «Тихий Дон», а не лживая «Поднятая целина», тем паче не шолоховская речь о Синявском и Даниэле, с коими следовало бы поступить, «руководствуясь революционным правосознанием», то есть поставить к стенке,— но ведь и в этом плакатно-нагляднейшем случае мы, размышляя над эволюцией данного деятеля литературы, принуждены напоминать себе, что роман не несет ответственности за безумную речь. И уж вовсе не можем не думать: не является ли эта речь неизбежным следствием того, что и роман оказался под пристальным взглядом, под приглядом власти?.. Как бы то ни было, выходит, красота, угождающая бандитам, даже оставаясь красотой, вызывает дополнительные, обременяющие душу размышления: если она не способна внести в их бандитские души толику добра, если она, что вовсе печально, поднимает бандитское настроение для свершения новых злодейств, кто она, как не невольная — потом, поглядишь, и вольная — соучастница?..
Еще одна идиллия, свихнувшаяся в сторону фарса: приходит на ум какой-нибудь зэк-балерун или «тискающий романы» лагерник-литератор перед паханом и его присными!
...Ничуть не сомневаюсь, что фильм «Пиры Валтасара» будет встречен пестрооценочно, а уж мое к нему отношение тем более, мои домашние критерии в подходе к киноискусству обречены на профессиональное несогласие. И в том, и в другом уже успел убедиться, столкнувшись со многим и многим, включая неизбежное: «Разве можно сравнить с «Покаянием»?»
А знаете, можно. Даже любопытно.
Великий (как я надеюсь, и осторожная оговорка означает всего лишь необходимость дождаться суда времени) фильм Тенгиза Абуладзе — фильм ограниченного воздействия, и дело не в ярости «простой» публики, перед которой — перед яростью — равны в этом смысле все «непонятные», и Бергман, и Куросава. Дело совсем в другом.
Большое искусство демократично в том отношении, что оно поднимает нас до себя, то ласковым подталкиванием, то нетерпеливым рывком, но в любом случае предоставляя нам равные возможности; но оно совершенно недемократично в ином: чем совершеннее, чем индивидуальнее «вторая реальность», тем выше, тем дальше она от нашей грешной, сырой действительности, где мы хотим или не хотим, а обитаем. Большое искусство «соборно», так как производит пристрастный отбор, собирает вокруг себя единоверцев, в том числе эстетических, однако оно и «несоборно», потому что единоверцев не может быть слишком много, не зря мощные метафоры того же «Покаяния» вызвали едва ли не презрительное неприятие у столь незаурядного зрителя, каков Юрий Карабчиевский (см. «Искусство кино» 4, 1989); именно метафоричность, сила обобщения и преображения показались не нужны.
Я с Карабчиевским категорически не согласен, но понять его я могу.
Сравнительно скромное (что в ряду с «Покаянием» не обидно) достоинство фильма Юрия Кара в том, что фильм не для «меня», а для «нас с вами», и отбирает он нас не по степени просвещенности или духовности, а по степени нашего исторического родства. Общности опыта. Общности беды. И точно так же, как в «Покаянии» немыслимо заменить Варлама Берией или Сталиным, в «Пирах Валтасара» объекты осмеяния должны быть представлены без псевдонимов. Должны носить имена, составляющие часть нашей, к несчастью, отнюдь не второй, но первой реальности.
В рассказе Набокова «Истребление тиранов» есть жизнеописание некоего условного, но узнаваемого диктатора. И исступленная ненависть героя к тирану-плебею приводит сначала к надежде убить его, а уж потом, когда эта надежда рухнула, к решению покончить с собой: «Убивая себя, я убивал его, ибо он весь был во мне, упитанный силой моей ненависти».
Однако затем этот сумасшедший солипсизм сменяется другой мыслью: «Смех... спас меня. Пройдя все ступени ненависти и отчаяния, я достиг той высоты, откуда видно как на ладони смешное. Расхохотавшись, я исцелился, как тот анекдотический мужчина, у которого «лопнул в горле нарыв при виде уморительных трюков пуделя». Перечитывая свои записи, я вижу, что, стараясь изобразить его страшным, я лишь сделал его смешным,— и казнил его...»
Достаточно ли подобное самоутешение? Ох, вряд ли и даже то, что тираны не терпят смеха над собою и радикально понижают в народе чувство юмора, убирая сатириков, свидетельствует всего лишь об их верном чутье и неизбывном могуществе. Но от себя самих смех нас вправду спасает. Своевременность фильма Юрия Кара в том, что нам, так много узнавшим страшного о Сталине и сталинизме, прошедшим если не все, то многие «ступени ненависти и отчаяния», пришла пора и рассмеяться. Не столько над Ним и над «ними», что тоже полезно, сколько над собою, и, желая фильму счастливой прокатной судьбы, хлопочу не о нем. О себе. О нас.
Станислав Рассадин
"Советский экран № 7, 1990 год
