- Почему ты выбрал этот материал?
- Я хотел делать «Бездну», и уже подготовил проект Бездны. И в какой-то момент понял, что невозможно ее будет сделать именно как курсовую. Во-первых, она явно не 10 минут, а 20. Ну и там много всего. В общем, «Бездна» сместилась. Проблема в том, что ВГИК накладывает очень серьезные ограничения. Все, что я хочу, что было бы классно сделать, невозможно сделать. Из-за того, что бюджет определенный, пленка, самое главное, технические средства определенные.
- То есть «Индейский петух» – это компромисс.
- Получилось так, что в определенный момент я понял: «Хорошо, если все мои фантазии насчет готических новелл откладываются, то единственный вариант, который я хочу сделать, это Чехов». Потому что Чехова я люблю, я много раз за него брался. Материи мне очень близки. Мне очень нравится язык, какая-то тонкость. Сейчас нет таких писателей. Таких людей сейчас уже не осталось. Исчезающая порода. Особенная грань, особенный отрезок времени. Все, этогоотрезка времени уже нет, а это последний взгляд, своеобразный конец света внутри общей линии времени. И вот чеховский взгляд на этот отрезок: вот сейчас мы умрем, но напоследок я хочу оставить память об этом. И это цепляет. Это очень тонко сделано.
Я решил, что надо искать какие-то рассказы. Я листаю, листаю, листаю и натыкаюсь на «Индейского петуха», а он по сути дела вещь непримечательная. Один из рассказов: не самый яркий, не самый лучший. По сути, анекдотец. Но бывает так, что словно ошарашивает молнией. Бац, и я понимаю, что я очень хочу это сделать. Не знаю почему, но очень хочу. Для меня интуиция в творчестве очень важна. Всегда, когда начинаешь работать, посещает что-то вроде знаков. К ним нужно прислушиваться постоянно. Я понимаю, что «Индейский петух» мне как чеховский текст интересна. Она напоминает Монти Пайтонов (Monty Python). Это абсурдизм. Что-то родное. Форма тут же придумалась. Я тут же увидел, как делать алхимиков. Возник тот же интерес, который я до этого питал к «Бездне». Получилось, что все, вместе с готическими новеллами, схлестнулось в одном тексте. Я подумал, что если это так совпало, то я буду преступником, если этого не сделаю. Дальше я начал преодолевать некое недоумение среди своих соратников по поводу этого сюжета. Я-то знаю, как я это хочу сделать. Но сама история настолько странная, что чаще всего человек остается, прочитав сценарий, в недоумении. Хотя Игорь Федорович Масленников, который обычно придирается к сценариям, подписал его достаточно быстро и с минимумом переделок, что я тоже принял как знак.
- Как ты съемочной группе все объяснял?
- Я понял, что надо усиливать жанровую вещь. Надо делать аптекарей алхимиками средневековыми, надо сталкивать два времени. Время чеховское и время потерявшееся. Здесь история еще и про то, что два отрезка времени схлестнулись в одном месте, хотя не должны были этого делать. Самое интересное, что в результате не получилось ничего, ни катастрофы, ни взрыва, ничего. Просто они друг друга не поняли. Все.
Я дал группе понять, что, прежде всего, хочу сделать все иронично и фарсово, чтобы увеличить мощный пафос немцев. Именно средневековый пафос. У нас появились страшные конструкции для изготовления эликсира. Неизвестно, что фармацевт там изготовил, из каких формул это состыковывается. Он даже не знает, для чего он это все делает. Он просто делает, потому что так надо, с громом, шумом, песнопениями. Захотелось это усиливать, обострять. Это уже интересно, по форме интересно.
Я дал сразу задачу, что надо сделать все на полную катушку. Все, что они хотят. Это должно быть ярко, должно искриться, должно быть знаменательно. Я уже имел представление, что это должно быть по световому решению. Мы же хотели днем снимать, как у Чехова написано. И я понял, что ничего не сходится. Начало долгое по ощущению. Потому что у истории же есть собственные законы. Потом эта перебивка, как он идет в аптеку. И только в аптеке все начинает разгораться. И тогда возникла совершенно случайная мысль снимать ночью. Речь шла о технике съемки, об особенном свете. У нас же интерьер, а не павильон. И я понял, что если добавить ночь, то сценарий обострится еще более. Будет уже не фарс, а сказка. Поскольку я группу подбирал по своему вкусу, то форма сказки привлекает нас всех. Это было интересно почти по-ребячески.
В современном кино это пробел, мне кажется. Был такой счастливый период, когда Роу снимал свои сказки. Это интересное кино, прежде всего. Сказка это не обязательно детская история на ночь. Она может быть взрослой, сложной по мысли, какой угодно. Это возвращение к корням, которые мы теряем, чтобы эти отрезки времени хоть как-то жили. Одна из идей Индейского петуха - это взять в одной маленькой работе 2 времени абсолютно разных. Там же внутри фильма много маяков, смысловых точек. Например то, что среди алхимиков средневековых на портретах можно найти Чехова и Гоголя. Это 2 времени, столкнувшихся вместе, и стилистически они объединились. Почему взят именно Шуберт «Лесной царь»? Вещь, которая обращается к немецким средневековым сказочным историям страшным, переосмысленная композитором в общем то близком к нашему времени. Снова два столкнувшихся времени. Немецкий язык, оставшийся непереведенным, чтобы снова разграничить времена.
Одна досадная для меня вещь по наблюдению за зрителями, они спрашивают: «Я не понимаю, почему Лохматов идет в аптеку ночью» и «почему не переведен немецкий язык». А я помню свои детские впечатление от каких-то вещей. Мне всегда так нравились загадки. Какие-то неразрешенные загадки. Я не понимаю смысл происходящего, но я знаю, что за этим точно что-то кроется. Мне одновременно и хочется знать, что это такое, но одновременно и не хочется знать. Потому что то, что я узнаю… это будет как рухнувшая на меня сверху реальность. Я не хочу этого. Я хочу, чтобы фантазия работала.
Сейчас такое кино, что фантазия не работает в принципе. Особенно спецэффектное кино работает по принципу американских горок: я сажусь и еду, куда привезет. Но все равно привезет в определенное место. Это тоже неплохо. Но это работы не требует.
- Лена Квашнина сделала колоссальную работу. Но при этом я слышала мнение, что работа художника «выпирает».
- Ну и хорошо. Это должно быть ярко. Мне не нравится сдерживать себя. Это же праздник. Кино это в любом случае праздник. И так слишком много картин, которые стянуты как корсетом жестким: лишь бы не дать петуха. Страх отовсюду. Кино - это же хулиганство. Почему бы и нет. И жанр позволяет. Это же не драма с колоссальной идеей и со сценарной махиной. Может быть ощущение, что работа художника бесконтрольна. Словно она сама по себе, без режиссера сделана. Но мы со съемочной группой начинаем с того, что разговариваем про основной смысловой стержень. А дальше они, как творческие люди, в рамках этой идеи начинают работать сами.
Я хочу, чтобы они тоже раскрывались, тоже вкладывались туда. Чтобы это было объемно, чтобы это не было историей одной головы. Все творческие люди, все соавторы. Главное, не расползаться по смыслу. Но такого у нас не было. То, что я задумал, я получил. Насколько я мог получить на технической базе ВГИКа.
Вообще интересно работать, когда есть сдерживающие факторы. Например, пленки ограниченное количество. Вот у нас 10 минут фильм, а пленки на 30 минут. Интересно уложиться. Почему с пленкой интересней работать, чем с цифрой? С цифрой можно сколько угодно дублей сделать. А здесь фиг. Здесь понимаешь, что у тебя 1-2 максимум. И это вынуждает так все развести, чтобы уложиться. Сразу нерв появляется. И по работе актеров это очень видно. Актер, который тоже является соавтором, начинает переживать по поводу роли в этом конкретном кадре, потому что у нас лимит. Нет расслабления, нет случайностей. Нет момента «как пойдет, как пойдет». И всем работалось интересно. Хотя сюжет изначально приняли не все. Настолько все слаженно работали, что вместо 10 смен все сняли за 6.
- Откуда взяли алхимические книжки?
- Это наших рук дело. Там хитрость была, конечно. Мы брали изображения со средневековых фолиантов, потом отсканированные картинки компоновали, фактурили. Это ручной сборки вещь. Кто-то высказывал мнение, что очень гротескно выглядит аптека. Но это фантазийность и личный взгляд. Мне лично не очень интересно, как на самом деле выглядели эти вещи. Мы берем реальные предметы из реальных источников и делаем то, чего никогда не существовало. Особую реальность. Это тоже интересно.
- Песня придумалась сразу? Ты для себя обосновывал, почему она там, или это интуитивно?
- Нет, песня придумалась не сразу. В один из последних моментов, буквально за несколько дней до выезда на объект. Я нарочно песню не вставлял в сценарий, это связано со ВГИКовскими делами. Ко мне тогда цеплялись и говорили, что у меня не одна часть, а две. Я разозлился и решил всем доказать, что здесь одна часть. И тогда я понял, что у меня не хватает кульминации. У Чехова в рассказе фармацевт просто делает лекарство. Я каким-то образом фарсово эту сцену наметил. Я хотел, чтобы это был почти цирковой номер, но одного циркового номера здесь недостаточно. Недостаточно какого-то дурацкого жонглирования. Но я не мог понять, что это.
Все самые важные вещи касаемо творчества приходят под душем. Когда происходит заминка, нужно встать под душ. В какой-то момент случается озарение. Здесь это произошло как молотом по голове. Тут же пришло понимание, что это должна быть песня. Тут же пришло понимание, что это должен быть «Лесной царь». Там все сразу же срослось. Что немцы – алхимики. И что это взятая из фольклора штука, выросшая в 19 веке. Ясное дело, что это интуитивно пришедшая вещь. По опыту, пусть не большому, я знаю, что все самые яркие вещи приходят от интуиции. Меня, конечно, разорвут сценаристы, но сюжет имеет десятое значение. Первичны душа фильма и идея его, его визуальная реализация и интуиция. Просто не все люди склонны к интуиции.
Я тут же позвонил своему брату, который написал музыку и играл фармацевта и сказал ему: «У нас на все про все 3 дня. Мы можем либо это сделать, либо это не сделать». И человек, у которого была масса других проблем, сказал, что мы это сделаем. Нужна была фонограмма на съемку, и шутка ли написать ее за 3 дня! Но это случилось, и я считаю, что это один из самых удачных моментов в картине.
- Как актеры играли на немецком?
- Нам помогли наши немецкие друзья. Сначала я написал по-русски текст. Дальше я отдал его немцам, которые начитали эти реплики на диктофон. А дальше актеры разучивали эти реплики, снимали акцент.
- Придумывалось ли что-нибудь непосредственно на площадке?
- Ну по мелочи только. Я очень не люблю на площадке изобретать. Когда мы доходим до момента съемок, я хочу, чтобы максимально все было продумано. Рамки очень строгие временные - на это нет времени. Еще цейтнот – мы снимали по ночам. Импровизация, конечно, всегда присутствует, но это импровизация в очень жесткой структуре по кадрам, по ракурсам.
Конечно, всегда приходится подстраиваться под то, например, когда телега не может проехать по рельсам так, как ты хочешь, кран в таком состоянии, что не может сделать то, что ты хочешь, камера Сonvas периодически ломается. Приходится отказаться от телег лишних, чтобы ускорить процесс, и вместо них появляются панорамы и ручная камера. Вот такие вещи можно придумывать. Но подобные проблемы всегда будут возникать.
Когда мы делали сцену с песней, я понимал, какие это должны быть кадры. Но что конкретно делают алхимики, придумали на площадке. Я хотел, чтобы это актеры привнесли туда. Надо дать свободу актерам, они придумают лучше, чем я. В этом смысле, у нас не было никаких проблем, потому что оба актера, которые играли провизора и фармацевта, с огромным интересом этим занимались. Что меня поразило, потому что Александр Данилыч Комиссаров - человек пожилой, которому было физически сложно сниматься ночью на неотапливаемой веранде зимой. Мало того, он генерировал идеи постоянно. Я люблю, когда какие-то вещи приходят от актера. Я не хочу придумывать все за всех, мне это не интересно. Все живое возникает в свободном состоянии, в рамках задачи, конечно.
Больше всего меня поразил такой момент: мы нашли для актеров костюмы, надели на них. Но надеть костюм мало для образа. И тогда я даю им возможность что-то привнести, попробовать на уровне грима, приспособлений. Александр Данилыч в какой-то момент уходит гримироваться, и его долго нет. И тут открывается дверь, и там как будто что-то взорвалось. Он весь в муке, кровище, говне каком-то, радостный, довольный. Я ему сказал: давайте уберем половину хотя бы. Убрали. Осталось пятно на голове, которое он не хотел убирать ни при каких обстоятельствах. Но меня это не смущает совершенно, это может быть оправдано как угодно, у них же там работа происходит.
Потом мы еще подумали, что если было бы больше технических средств, можно было бы вставить ему в голову кусок стекла. Как будто что-то взорвалось, в голову воткнулся кусок стекла, а он был так увлечен, что не заметил этого.
Если бы все это можно было реализовать, то это был бы, наверное, полный перебор и ужас, но хотя бы было бы смешно об этом вспоминать. Вообще перед съемками я очень боялся. Я подобрал себе опытный состав. Александр Данилыч – колоссального опыта человек, Воскресенского с полным правом можно считать звездой. Все не студенты Щукинского училища или ВГИКа. Когда работаешь с таким составом, очень страшно. Сразу видно, умеешь ты работать с актером или нет. Если нет, то сотрут в порошок, не желая того. Человек будет просто не понимать, чего ты от него хочешь. Здесь такого, слава богу, не возникло. У меня выросла уверенность после съемок, я увидел, что их интересует процесс. Дурацкая, идиотичная история, в которую все включились. И это тоже профессионализм. Профессионализм в том, чтобы не просто отработать, а заставить себя это полюбить.
- Наиболее сложные моменты, которые приходилось преодолевать.
- Самые сложные сцены были связаны с песней. Во-первых, это фонограмма, при которой нужно синхронно работать всем от звукорежиссера до актеров. Плюс ко всему в этой части задействовано наше техническое приспособление - машина, которая была собрана из разных частей, и обслуживать ее должно было несколько человек. А наша группа была очень компактной.
Звукорежиссер у нас в свободные моменты занимался пиротехникой. Один человек держал ручку от машины, другой человек качал ванночку для бликов, третий человек что-то взрывал, четвертый человек включал музыку. По организации это были самые серьезные вещи. С пиротехникой у нас не все получалось, потому что ВГИК предоставил смесь, которая никак не взрывалась. Короче, пиротехника не пиротехнила. Но у нас на съемках был мой двоюродный брат, который там случайно оказался. Он решил попробовать добавить в эту смесь серу от спичек. В результате пол группы занималась тем, что скоблила серу. Пару раз это даже сработало. А поскольку пленки минимум, мы плюнули на эту штуку, поехали, купили петарды. Смеху было очень много. Сначала были попытки взорвать их все вместе, но поняли, что интерьер погибнет. Потом мы разбирали патроны. Плюс еще у нас была дым машина, на которой был установлен очень мощный охладитель. А поскольку итак там было холодно, вся группа сидела за ширмой, и им там было несладко.
- Твои влияния, кумиры.
- Я стараюсь не ограничиваться. Это и Йос Стеллинг, и Стэнли Кубрик, и Дэвид Линч. Что-то любимое и важное пришло практически ото всех жанров. Я люблю «Властелин Колец» Джексона, это очень здорово сделано, очень интересно придумано. С другой стороны, я потом могу посмотреть «Заводной апельсин».
Если сопоставить все, что для меня действительно важно, то все это кино фантазийное, кино метафизического плана. Там, где реальность перестает быть просто реальностью. Это кино, где мир не таков, как нам кажется. Мир гораздо сложнее, чем мы можем о нем помыслить. Мне интересно все, что раскрывает его тайные стороны, которые мы не видим, или видим не всюду, или видят не все. Мне кажется, что это сложно, это любопытно. Человек настроил вокруг себя городов, которые умерщвляют вообще всю настоящую тайную жизнь человека.
Человек закован в бетон, а бетон очень здорово ограничивает человека, его первородную среду. Раньше человек жил некоей колонией, а его окружали леса, все непознанное. Если сейчас оказаться в какой-нибудь деревне, в какой-нибудь глуши, то для ее жителей все эти персонажи, кикиморы, лешие, это не предмет веры. Они просто есть. Не случайно этот фольклор, эти персонажи, появлялись в сказках в самых разных местах. Интересно к этому миру обратиться, он настоящий. Можно эти загадки даже не разгадывать, можно хотя бы к ним стремиться.
- А любишь ты какое-нибудь социальное кино? Кен Лоуч, например, или Вуди Аллен?
- Я всегда очень лояльно отношусь к режиссерам, которые делают кино, которое мне не близко. К Вуди Аллену, например, или Годару. Духовно они мне не очень близки, но всегда интересно чему-то научиться. Техникой эти режиссеры владеют блестяще. Где-то интересное монтажное решение, где-то интересный взгляд на какую-то проблему. Но вообще, отвечая на твой вопрос, смотреть такое кино я не очень люблю.
Мне интересно погружаться в какой-то внутренний мир. И в человеческий, и в природный. К фантастике многие относятся с пренебрежением. И очень зря. Фантастика для многих – значит глупость. Если кино для массового зрителя, значит поверхностное. Оно может быть легким, эффектным, доступным многим. Но это не значит, что нет второго, третьего слоя. Проще всего искать второй слой в явно заумной картине, и чаще всего оказывается, что эта заумная картина - полный пшик.
Тогда как внешне в абсолютно простых историях как «Бумажный дом» Бернарда Роуза или даже взять «Чужого» – вроде проще пареной репы, но все равно есть пускай не сложные, но мысли, то, что трогает, цепляет, тревожит. Мне сейчас будет интересно заниматься «странным кино».
Был фестиваль фантастического кино «Авориаз» во Франции. Сейчас, по-моему, его уже не существует. Он открылся в 70 каком-то году картиной Спилберга «Дуэль». Кого там только не было: и Кроненберг, и Де Пальма, и Кайдановский с «Женой керосинщика», и «Бумажный дом». И там было несколько подразделений, в том числе «странные фильмы». Мне нравится это определение. Это вроде не научная фантастика, и не мистика, и не триллер. Это такое «внежанровое нечто». Мне хочется делать «странные фильмы». За ними будущее.
"Live is short"
