В фильме «В огне брода нет», поставленном в 1968 году, по-новому, нетрадиционно трактуется тема революции и гражданской войны. Позиция авторов картины честная и принципиальная. Такова же позиция критика В. Божовича, написавшего рецензию на этот фильм, которая тогда так и не была опубликована. Эта «полочная» критическая работа была опубликована только в 1990 году в журнале «Советский экран»..
Революция, гражданская война — темы, хорошо разработанные в нашем кино. Почему же при просмотре фильма Г. Панфилова по сценарию Е. Габриловича «В огне брода нет» возникает ощущение необычности, новизны?
Режиссерский дебют Глеба Панфилова, выпускника Высших режиссерских курсов, поражает зрелостью художественной мысли и уверенностью профессионального исполнения.
В фильме Г. Панфилова и Е. Габриловича остранение привычного материала происходит неприметно и как бы изнутри. Авторы выбирают такую точку зрения, с которой революция открывается как органический процесс, связанный с необходимыми и естественными первоэлементами жизни, В этом фильме о гражданской войне нет выстрелов (кроме одного — в самом конце), кавалерийских и штыковых атак, сверкающих шашек и захлебывающихся пулеметов. Есть жизнь и быт санитарного поезда, отвозящего в тыл раненых красноармейцев; любовь некрасивой санитарки Тани и конопатого парнишки из продотряда. И есть рисунки этой самой Тани Теткиной — корявые, наивные, вдохновенные... Революция проявляет себя как время неожиданных превращений. В этой неловкой, неказистой, неотесанной девушке таился, оказывается, волшебный огонь искусства,— как искра в кремне, который до поры до времени неприметным камушком валяется у всех под ногами. Огонь этот вспыхнул не просто так, не сам по себе. Конечно, знакомство Тани с художником из агитвагона произошло случайно. Но не случайной была ее встреча с революцией, которая высекла из нее искру, дала смысл и наполнение ее искусству, ее жизни, а саму художницу подвела под белогвардейскую пулю. Ибо и к искусству и к смерти Таню ведет одна сила: белогвардейский полковник называет ее «верой».
Тема революции возникает в фильме в двойном преломлении: через человеческие судьбы и через рисунки Тани Теткиной (в действительности выполненные художницей Н. Васильевой). Эти рисунки неоднократно появляются на экране в виде своеобразных «заставок», сначала неожиданно и резко, опережая развитие сюжета и разрывая повествование, В фильме возникают как бы два плана реальности: план бытовой и план метафорический. В Таниных рисунках отражается то, что видит и слышит, думает и переживает героиня,— отражается в образах детски наивных и эпически отвлеченных. Здесь скачут кони, веют красные знамена, геройски взмахнув саблями, застыли красноармейцы. А за кадром в это время слышится могучий хор, покрываемый каким-то подземным гулом, как будто где-то стонет, бушует и ревет расплавленная человеческая лава.
Помимо пафоса и героики, у революции есть быт и плоть, есть органика естественной жизни. Повествование начинается в тоне бытовом и даже бытово-натуралистическом. К небольшой станции подходит санитарный поезд. Кидаются в сторону две белые курицы, искавшие себе пропитание у самых рельсов. Из вагонов за нуждой вылезают раненые. Слышны смех и перекличка голосов:
— Братцы, а тута крапива!
— А у меня лопухи!
— Теткина! Теткина!
— Ну, чего, чего!
— Судно вынесь, вот чего!
В этой не очень-то поэтической обстановке происходит наше знакомство с Таней и медсестрой Марией, уединившейся в данный момент с очередным кавалером. Что бы ни происходило в мире, а естество жизни требует своего. Гражданская война, разъяв, разломав привычные отношения, тут же создает свой быт, свои жизненные связи, когда разорванные человеческие судьбы, случайно встретившись, цепляются друг за друга, срастаются между собой, косо, криво, поспешно и неодолимо. А некая сила снова и снова все крошит и корежит, ибо исторический катаклизм еще только в разгаре, еще бушует, ревет и ищет выхода пылающая лава боли, ненависти и гнева. Течет огненная река, а в огне брода нет...
Сила и своеобразие фильма в том, что бытовые ситуации, ничего не утрачивая от своей материальной реальности, в то же время продолжаются в ином — поэтическом — измерении.
В одной из сцен фильма мы видим огромный котел, установленный под открытым небом, кипящий на костре. В котле, дымясь и булькая, вываривается грязное белье, привезенное Таней с санпоезда. Эпизод, начавшийся озорными репликами красноармейцев, обсуждающих в применении к Тане вопрос, кто «оно» — пацан или девка, неприметно меняет тональность. Бурлит котел, застилая окрестность паром, очертенело мечется истопник, сноровисто орудуя шестом, хотя вместо правой руки у него культя, обмотанная тряпкой. «Мужики лобзиком отпилили,— поясняет кто-то Тане.— Сперва пальцы, потом ладонь. Чтоб стрелять не мог».— «А я левша! Левой стреляю».— торжествующе сообщает парень-истопник и шестом извлекает из кипящего варева солдатский сапог. А за кадром, неприметно, вновь нарастает подземный гром.
Кажется, что это из адского котла несутся гул и грохот, слитный рев торжества и боли. Руку человеку отпилили... Лобзиком... А он все равно стрелять будет, пока ему и вторую руку не отпилят. И вот уже въезжает в кадр телега с трупом: «Кулаки хлеб зажгли, а он (кто — неизвестно) хотел загасить. Его вилами...» Бурлит котел. Снова нарастает подземный гром. Словно не выдержав напряжения, схлестываются в яростной перепалке истопник и Зотик, готовые вцепиться друг другу в глотку. Дух ненависти и ожесточения, как пар над котлом, носится над людьми...
В фильме Г. Панфилова и Е. Габриловича жизнь течет сама по себе, да и помимо исторических проблем и всяких истолкований. Герои фильма живут в революции, а потом уже так или иначе осознают ход событий и свое место в них. И для зрителя существуют прежде всего вот эти люди — Игнатьич и Фокич, Танька и Манька, в человеческую реальность и неповторимость которых мы верим безусловно.
По тому, как грызет сухарь Таня Теткина, мы сразу видим и то, что сухарь этот жесткий, черный, отвердевший до каменного состояния, и то, что грызть такой сухарь — нелегкий труд и большое удовольствие. Мы верим, что у Фокича действительно нет ноги (на самом-то деле актер М. Глузский, слава Богу, не калека).
Вот Алексей (актер М. Кононов), подначиваемый приятелем Зотиком, хочет и не решается залезть в вагон к подвыпившей Мане, топчется, спотыкается о кирпич ватною ногой и, наконец, признается осипшим голосом: «Без имени не могу».
Вот тот же Алексей сидит с Таней на скамеечке, скучает, давит на лице комаров, а Таня, замирая, ждет, что вот-вот решится ее девичья судьба.
Натуральность, естественность в воспроизведении жизни — это не просто одно из достоинств фильма. Это условие существования именно данного произведения. Не будь у режиссера и сценариста дара видеть и воспроизводить жизнь в ее первоэлементах, их замысел не мог бы осуществиться. Для того, чтобы оттолкнуться и перенестись в поэтическую сферу, им необходима твердая почва реальности.
Далеко не всегда режиссер испытывает потребность в метафорическом переосмыслении ситуации. Жизнь интересует его сама по себе, даже в самых незначительных своих проявлениях. Потому-то, никуда не торопясь и ничуть не скучая, он наблюдает за всеми нехитрыми перипетиями любовного романа Тани и Алексея.
И не потому ли с такой полнотой, с такой искренностью живут на экране актеры, что персонажи фильма как бы отпущены режиссером на волю: чем свободнее, чем непринужденнее развернутся они в жизни, тем лучше для авторского замысла? Конечно, для этого нужна безошибочная точность в выборе исполнителей, и действительно, трудно себе представить, что экранную жизнь героям фильма мог бы дать кто-то другой, а не М. Булгакова (Мария), М. Глузский (Фокич) или А. Солоницын (Игнатьич). Очень органичен и молодой М. Кононов в роли Алеши. Выразительны и точны почти все фигуры второго плана — и разбитной Зотик (М. Кокшенов), и художник агитвагона Вася (В. Бероев), и довольно традиционный, но неповторимо освеженный В. Кашпуром образ шершавого мужичка Кольки. Только в образе белого полковника (Е. Лебедев) есть, пожалуй, некая заданность, контрастирующая с общим стилем актерского исполнения.
Но самая большая удача, подлинное актерское открытие фильма — это Инна Чурикова в роли Тани Теткиной. Задача перед ней была поставлена труднейшая: показать некрасивую, неопрятную, на первый взгляд чуть ли даже не слабоумную деревенскую девушку, а затем мало-помалу раскрывать таящиеся под этой грубой оболочкой чувство, ум и художественный талант. Актриса сыграла блестяще. Мне редко приходилось видеть, чтобы молодая исполнительница была столь самоотверженна, безжалостна к себе, готова пожертвовать всем ради своего актерского создания.
Инна Чурикова показывает нам, как ее героиня открывает для себя мир через любовь к Алеше, через революцию, искусство и, наконец, через смерть. Поразительны в игре актрисы эти моменты, когда мы чувствуем, что какое-то жизненное впечатление обожгло героиню, что разбуженные чувства ищут и не находят выхода и зажигают странным светом ее огромные, остолбенелые, иконописные глаза.
Мало что зная, мало что понимая в окружающих событиях, лишенная возможности и способности их анализировать, Таня инстинктивно и безошибочно угадывает людей, куда идет жизнь. Она чувствует, что революция нужна для жизни, но бывают такие моменты, когда жизнь надо отдавать для революции. Ей ведом Фокич, безоглядно жертвующий для революции жизнью, своей и чужой. Но подлинно близок и необходим ей Игнатьич, которому обязательно надобно дознаться, «где страх, а где правда». К нему она идет со своими вопросами, его она жалеет в глубине души, ибо чувствует, что есть вопросы, которые ему не решить, а не решивши — не жить. («Вот ты, Игнатьич, никогда не будешь счастливый! ...Глаза у тебя не те».) Ему вслед она кричит отчаянно и потерянно: «Игнатьич, как же мы теперь без тебя?»
С образом комиссара Игнатьича связана очень важная для фильма тема справедливости революционного насилия. Актер А. Солоницын наделяет своего героя особой нервной чуткостью, проницательным и тревожным взглядом лихорадочно блестящих глаз. Игнатьич знает, что в огне брода нет, и все-таки его не может удовлетворить прямолинейная логика Фокича, ибо он понимает, как легко, истребляя огнем и кровью старую неправду, положить начало обидам, новым несправедливостям. Он верит, что революция призвана не только карать и разрушать, но и созидать, и что новый мир нельзя строить на страхе и ненависти.
Речь идет о том особом нравственном чувстве, душевном чутье, которые народ сохранил под вековым гнетом бесправия и темноты, сохранил вопреки страданиям и озлоблению. В этом смысле Таня Теткина и Колька из Акуловки складываются в один образ. Ведь Колька, при всей его цепкости, пронырливости и приспособленчестве, несет в себе какое-то непосредственное нравственное чувство, инстинктивное понимание грани, отделяющей правду от кривды. Он не может простить Фокичу, что тот не пустил в санпоезд мать раненого красноармейца: «Мальчонка без матери помер... Людями надо быть! Людями!»— На что Фокич как выразитель логики исторического процесса резонно отвечает: «Людями? Вон ты куда, чума, гнешь! Против класса?.. Сокрушу, гнида!»
Конечно, Фокич не очень-то разбирается в политграмоте. И программа у него простая: «Затолкать бы их всех в одну яму: генералов, банкиров, шлюх, царей, спекулянтов! Перемешать и пулеметом их, пулеметом! Чтоб очистить народ. Как из бани!» Но историческая закономерность на его стороне. И это чувствует тот же Игнатьич. Фокич — это логика истории, а Игнатьич — несостоявшаяся поправка к ней. Потому-то так спокойно и принимает свою личную гибель Фокич, Потому-то и мается Игнатьич, и рвется под пули, в огонь. Ведь в огне брода нет... И он бросается в революцию, как в огненную реку,— чтоб с головой, чтоб не сомневаться, не думать, не размышлять.
Уход Игнатьича совпадает с самой патетической сценой фильма — сценой прохода красноармейского отряда.
Из утреннего тумана возникают первые ряды колонны. В них нет нарочитой стройности, которая докучно напоминала бы о военных парадах. Есть что-то стихийное в медленном приближении этой человеческой стены, возникшей из рассветной мглы и белых прядей тумана.
Позевывая, просыпаются обитатели санпоезда. С любопытством высовываются из окон вагонов. И, словно подхваченные дуновением совершающегося события, выскакивают наружу. Потому что проход отряда — это, конечно, событие, тот случай, когда история являет себя воочию. Так ощущают эту сцену герои фильма. Так ощущает и так подает ее режиссер. (Хотя в общем-то ничего особенного не происходит: небольшой красноармейский отряд приходит на полустанок и погружается в теплушки.)
Но событие событием, а жизнь жизнью. И вот уже бежит на платформу полуодетая Маня в распахнутом халате. Зрелище большого количества здоровых мужиков вызывает у нее естественное умиление. А красноармейцы, заметив неожиданных зрителей и узрев голые Манькины колени, расцветают улыбками и молодецки подтягиваются в строю. Чередование кадров и внутрикадровое движение приобретают четкий, упругий ритм. И, словно дождавшись наконец подходящего момента, взывают медными голосами трубы невидимого оркестра.
Снова происходит сдвиг реальности, переход изображаемого в метафорический план. Проходящий красноармейский отряд превращается в поток революции, и в него, в этот поток, бросается Игнатьич, наспех накинув шинель и прихватив шашку и седло («Дурень, куда ж ты с седлом? Это ж пехота!»).
К тому моменту, когда Таня и Фокич попадают в плен к белым и разыгрывается трагическая финальная сцена, фильм, в сущности, уже за-
кончен. Последний эпизод еще раз повторяет его идею, доводит ее до полной ясности. Сформулировать ее поручено белогвардейскому полковнику, который и помогает Тане перевести в слова ее веру.
— А что происходит, ты знаешь? У нас в России?
— Революция..
— А зачем? Ты себя спрашивала?
— ...Чтобы всех мучителей погубить.
— Значит, ты веришь, что придет такое время, когда людей перестанут мучить?
— Верю.
— И ради этого пусть брат убивает брата и русский идет против русского, ведь так?
— В огне броду нет!
Отбросив компромиссные, утешительные решения, фильм ставит вопрос с суровой прямотой,— как поставила его в свое время сама разразившаяся революция. Есть два полюса борьбы: Фокич и белый полковник. В финальной сцене они наконец сходятся впрямую. Между ними — зона огня. А в огне брода нет. Революция — вещь жестокая и логичная. Всем героям путь либо в одну сторону, либо в другую. А это значит взять в руки винтовку и сражаться. Отрубят тебе правую руку, бери оружие в левую. Нет оружия — хватай камень. «Чтоб всех мучителей погубить». Чтоб потом уже никто никого не убивал, не угнетал, не мучил... Во имя своей веры, во имя будущего счастья всех людей погибает и Таня Теткина, как погибли тысячи и тысячи, веря в идею и ее грядущее торжество.
Виктор Божович
"Советский экран" № 3, 1990 год
