Камера оператора приближается к колонне заключенных: серые зипуны, угрюмые взгляды из-под платков, клейменные каторжной печатью лица... В точности, как описал этот скорбный путь сам Николай Лесков: «Безотраднейшая картина: горсть людей, оторванных от света и лишенных всякой тени надежд на лучшее будущее, тонет в холодной черной грязи грунтовой дороги. Кругом все до ужаса безобразно: бесконечная грязь, серое небо, обезлиственные мокрые ракиты и в растопыренных их сучьях нахохлившаяся ворона». Между тем ловлю себя на странном недоумении: почему их так мало? Почему идут без собак и почти без охраны? Почему успевают шутить, свободно переходя в колонне из ряда в ряд? Почему мужчины и женщины идут вместе? И, наконец, почему охранник, сжалившись, сажает каторжников на казенный обоз?
Много вопросов. Особенно — после всего напечатанного, увиденного, услышанного в самые последние годы. После «Крутого маршрута» и «Колымских рассказов». После «Архипелага ГУЛАГа», наконец. Сознание, измученное все новыми данными о катастрофе XX века, недоумевает: почему их так мало?
И — почему вдруг в разгар «лагерной темы», в момент, когда наконец стало можно, разрешили, Р. Балаян экранизирует Лескова? Ну, не вызов ли это всему взбаламученному обществу?
Переправа зеков прошлого века: шум, разговоры, водочка на пароме... Что же должно было случиться с народом, чтоб на каторгу пошли не сотни — миллионы, да под овчарочьим конвоем, да в рудники, откуда один выход — в смерть?
И — где же берет исток лагерное насилие? Откуда не только первая кровь, но и равнодушие к этой пролитой, невинной крови? Раскручиваем ленту истории назад: 50-е, 40-е, 30-е, дошли уже до 20-х... Стоп.
А — если еще дальше?
Вот тут-то и возникают Толстой, Достоевский, Лесков. Тут-то и развернулись в 1989 году самые ожесточенные споры: «русская мессианская идея», «тысячелетняя раба»... А если — только что «венчается раба Божия Катерина», и вдруг — бунт, и уж не раба («Ну, теперь, видно уж... будь же по-моему, а не по-твоему»).
Так все же почему сегодня, в разгар бушующих политических страстей, охвативших страну, в момент тяжелого, усугубляющегося кризиса, из которого пока не видно выхода, Р. Балаян повернулся лицом к «драме любви» из русской классики так называемого «второго ряда»?
Не скрою: указание на участие западной кинофирмы и «Совэкспортфильма» навело меня сразу же на неизбежную мысль о том, что все русское, «русский стиль», вошло сегодня в сильную моду.
Перед Рождеством я была в Швейцарии — и, прогуливаясь по одной из самых торговых улиц Женевы, убедилась в этом воочию: витрины одного из самых дорогих магазинов были декорированы русскими наличниками, перед которыми очаровательные манекены демонстрировали роскошные зимние туалеты.
В «экспортном» плане выбор режиссером сюжета с русской красавицей и ее любовью безошибочен.
Однако мы смотрим новый фильм Балаяна не на фоне веселого рождественского праздника, а на фоне отечественной драматической действительности, в контексте страшных, кровавых событий, отзвуки которых мы ловим в газетах, на телеэкране, по которому расплываются пятна отнюдь не бутафорской кропи
И драма, запечатленная Лесковым, интерпретированная ныне Балаяном, отзывается тяжкими размышлениями о том, кто же мы сами, раз можем допустить такое: гибель ни в чем не повинных (кроме "национальной принадлежности»..,) людей, кровь детей и стариков, многотысячные толпы беженцев, не только оставшихся без крова, но и ощутивших отчаяние беззащитности. Если мы можем допустить провокационные вопли русских фашистов на Красной площади.
Катерина Измайлова переступила через чужую кровь — ради собственной любви, ради освобождения от старого нелюбимого мужа. Сначала — через кровь свекра, потом — мужа, потом — малолетнего племянника... Эскалация преступления — вот о чем задумываешься, перечитывая знаменитый очерк Лескова. Он, кстати, вспоминал о чувстве ужаса при работе над очерком: «Мне становилось временами невыносимо жутко, волос поднимался дыбом, я застывал при малейшем шорохе... Это были тяжелые минуты, которых мне не забыть никогда». Но меньше всего Лесков желал сосредоточиться на экзотике преступления. Гневно воевавший против тех, кто сделал «обличительство» главным направлением своего творчества, писатель прежде всего сосредоточился на исследовании типа личности, способной ради достижения «дел и, которая представляется ему высокой, пойти на любые средства. Вплоть до убийства.
«Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? — спрашивает Ростропович,— Сволочь она, извините, или не сволочь?.. Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают при огромном темпераменте, при внешней красоте — человеческие уроды? С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию». При этом, замечает Ростропович, «Шостакович Катерине все время сочувствует».
Р. Балаян в сочувствии пошел еще дальше. Его Катерина (да и Сергей тоже)вовсе не «человеческие уроды», а прежде всего скукой маются. Как пишет Лесков, «тоская, доходящая до одури» И фильм дает зримый и звучаший эквивалент этой тоски. Жужжание мухи в звенящей тишине повисшей скуки — вот звуковой аналог этой скуки. Тоской и бездельем мается его Катерина, этакая «спящая красавица». И венчается-то она словно во сне, и все начало фильма идет в спальне, камера оператора кружит вокруг постели, вокруг широко зевающей Катерины. Нет для нее иного лекарства от скуки, кроме... преступной любви. Да, эта идиома — «преступная любовь» — с неизбежностью приводит Катерину к прямому преступлению. При этом создатели фильма «облегчают» список Катерининых жертв — одну они как бы «забыли»: свекра, что поел на ночь грибков с кашицей, да и умер, «и как раз так, как умирали у него в амбарах крысы, для которых Катерина Львовна всегда своими собственными руками приготовляла особое кушанье с порученным ее хранению опасным белым порошком». По Балаяну — Катерина до того боится (вначале) смерти, что от мертвого крысенка в ужасе отшатывается... По Балаяну — Катерина убивает мужа вроде бы вынужденно, со страхом смотрит и на свои руки, и на тяжелый подсвечник, которым она, защищая любовника, саданула по затылку муженька. У Лескова же Катерина первая бросается на мужа: «первое насилие, употребленное против него женою».
У Балаяна муж, Зиновий Борисович, физически отвратителен: и храпит-то он как-то уж очень омерзительно, и пьет чай по-особому противно... У Лескова ничего этого нет — зато есть другое: «Ну полно с ним копаться,— сказала она Сергею,— перехвати ему хорошенько горло». У Балаяна Катерина — жертва своей преступной любви. У Лескова она прежде всего — убийца: «нагнулась, сдавила своими руками Сергеевы руки, лежавшие на мужнином горле, и ухом прилегла к его груди. Через пять тихих минут она приподнялась и сказала: "Довольно, будет с него». Лесковская Катерина, наконец, равнодушно бросает собственное дитя, плод любви — этот сюжет у Балаяна вообще отсутствует.
Нет, вовсе не для того, чтобы сличать текст Лескова и «кинотекст» Балаяна, предприняла я это небольшое сопоставление — а для того, чтобы показать, как «высветляется» Измайлова в современной интерпретации. Измайлова — Андрейченко хороша очень: и соблазнительна, и весела, и с ямочками на щеках; и играет она, сама вроде дитяти, с племянником Феденькой... Две трети ленты — Катерина в расцвете своей красоты и в расцвете русской летней природы; оператор и художник выбрали изумительные пейзажи; правда, более похожие на английские лесопарки, скорее на дворянскую усадьбу, чем на купеческое подворье. Пейзажная Россия здесь предстает в экспортном варианте, до неправдоподобия очищенном... И кружит, кружит черная мысль Сергея вокруг детски-чистого лица Катерины, как муха или шмель какой вокруг блюдца с медом (настойчивая, и глаза лезущая реализация метафоры). И что остается зрителю, как не пожалеть бедную Катерину, соблазненную коварным обольстителем, позарившимся на купеческий капитал, а потом, на каторге, измывающимся над нею?..
Мысль же Лескова, может быть, и менее «красивая» по интерьеру да пейзажу (хотя у него в очерке есть дивной красоты сцена под майской яблоней, осыпающей любовников своими лепестками, почему-то опущенная Балаяном), гораздо более строга и полна отчаяния. Мысль Лескова — христианская мысль («наш народ набожный, к церкви Божией рачительный и по всему этому народ в свою меру художественный») и о неизбежности расплаты, и о том, что душа Катерины так и осталась в потемках; не только не искупила содеянного греха, но и не задумалась над ним. Жесткую мысль Лескова Балаян всячески смягчает, прибегая к разным украшениям-метафорам — и венец из цветущих ромашек (вместо тернового?) надевает Катерине на голову Сергей, и «венчаются» они понарошку, на природе, стоя в хомутах, что не подпускают их друг к другу...
Катерина Измайлова несколько раз была киногероиней и без счета — театральной. И всегда из нее лепили страдающую женскую душу, в прошлом — бедную девушку, попавшую в духоту купеческого дома, искреннюю натуру, за любовь дошедшую до самоубийства... Эдакую Катерину Кабанову из «Грозы» — в добролюбовском прочтении.
На самом же деле, как справедливо бросил Л. Аннинский, «тут не луч света, а фонтан крови бьет со дна души», а Лесков пытается передать эту «смесь зверства и сентиментальности».
Так ее трактовал и гениальный Шостакович еще в 1930 году, и польско-югославская группа, снявшая в 1962 году «Сибирскую леди Макбет», и авторы советского фильма-оперы с Галиной Вишневской в главной роли, и А. Гончаров с Н. Гундаревой в Театре имени Маяковского. Из роли всячески изымался ле-сковский «демонизм» или «сатанизм» — даже черные, как вороново крыло, волосы Катерины высветлялись режиссерской волей. Точно так же высветлялась и душа. Отнюдь не шекспировская злодейка, а несчастная возлюбленная, рвущаяся из тюрьмы купеческого дома на свободу,— вот интерпретация не одного десятка постановок.
Но Лесков же писал совсем о другом. О черной, мрачной русской загадке. О гремучей смеси жестокости и нежнбсти на дне простой русской души. О хаосе, который там шевелится. «О, темных песен тех не пой про страшный хаос, про родимый» — это еще один любимец наших неопочвенников, Федор Тютчев, у которого так же уродуют «русскую тему», как и у Лескова, растиражированного под купечески-крестьянский миф. Вовсе не об угнетении женщины, не о ее порыве к счастью болела его душа — и Достоевский, напечатавший «Леди Макбет» у себя в журнале «Эпоха» в 1865 году, тоже не о женской свободе мечтал, а думал о том, чем за эту свободу может быть плачено — например, четырьмя убийствами.
Никакой загадки в фильме нет.
Есть опять угнетенная (мужнина раба!) Катерина, чье сердце рвется к Сергею, Да, она слепа в своей страсти (прямолинейное режиссерское решение: игра в прятки, Катерина с завязанными глазами, Сергей прячется за деревом)... Слепа? Тем более — страдалица.
А Катерина — Андрейченко и слепа, и сентиментальна, и наивна, и мила.
Только в «Сибирской леди Макбет» была попытка вырваться к другому решению — там Катерина, убив подсвечником мужа, слизывала его кровь со своей руки...
А Лесков мучился, страдал мыслью об этом хаосе, и волосы у него на голове шевелились недаром. Хаос-то этот все-таки нашел дорогу к волюшке. Да и сейчас дает о себе знать.
Балаян же выполнил то, о чем Никита Михалков заявлял еще в 70-е годы, когда собирался снимать «Леди Макбет» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли. Сделал фильм с роскошными пейзажами и красивыми интерьерами «а-ля рюсс», правда, не с Джиной, а со светлоулыбчивой русской красавицей, которую обрекла жизнь на горькую судьбинушку... А ведь жизнь-то ей была дана для счастья — недаром в начале фильма премилая девчушка весело смотрит в зеркало на свои смешные щербатые зубки!
Итак, Лесков опять не понят. Если не понят только кинематографом — Бог простит.
Но ведь он всеми нами еще не понят.
Перечитайте, пока не поздно.
Наталья Иванова
"Советский экран" № 6, 1990 год
