Фильм «Мелодии Верийского квартала» поставлен по сценарию, написанному вместе с А. Салуквадзе, режиссером Георгием Шенгелая — это его следующий фильм после «Пиросмани».
В той, предыдущей работе судьба великого грузинского художника, умершего безвестным в конце первого двадцатилетия XX века, до удивления естественно рифмовалась с судьбою Ван-Гога (одиночество, болезнь, при жизни ни одной проданной в достойные руки картины), она мучила сегодняшней болью, неисполнимым желанием что-то сделать, что-то изменить, а главное — из сегодня докричаться, объяснить этим художникам, что они для нас, сегодняшних людей, значат».
То был фильм тихий, скорбный, в приглушенной гамме своего черного, оливкового, глухого красного, траурно-белого. Фильм об одиночестве мастера, гения, его ежедневной неизбывной нищете, о его горькой свободе трудиться и умирать от голода, о его дикой и мучительной застенчивости, когда он сам отдергивал руку, протянутую было для ответного пожатия редкого друга. О тех, кто хотел, но не мог ему помочь, и о тех, кто ему помочь не хотел, гнал в гнилую сырость осенней ночи, в нетопленную каморку под лестницей, где не было ничего, кроме жесткого топчана с грудой тряпья. О редких минутах радости, когда можно было раздать первому встречному бедняку то немногое, что имеешь,— и о несчастной любви. И о том, откуда, как приходили к нему, на клеенки и фанеры (как коробилось, облезало и гибло от жары, стужи и дождей их малярное масло, чтобы, чудом выжив, стать потом сокровищем музеев!), как приходили к нему те, кого он писал,— эти торжественные пирующие князья и красавицы на ярких подушках, эти таинственные животные с человеческим взглядом огромных глаз, эта ликующая праздничная снедь, эти немыслимые в своей огромности панорамы долин Арагвы и Куры, где он, Пиросмани, как вечную мистерию, воспевал величие труда пахаря, виноградаря, рыбака. Творчество Пиросмани во всей своей сказочности и фантастичности всегда и прежде всего потрясает своей правдой реального исторического времени. Художник, который был великим утопистом в своей мечте о стране, где всем будет вдоволь хлеба, вина, человеческого тепла, дружеских бесед о душе и об искусстве, оставил нам бесценнейшие свидетельства о жизни Грузии конца минувшего и начала нынешнего века. И вот талантливые режиссеры грузинского, кино, люди еще молодые, впрямую обратились к этой поре, к которой кино их страны не обращалось, кажется, со времен «Хабарды». Обратились — и начали побеждать: ведь именно на этой волне поднялись и «Не горюй!», и фильм «Пиросмани», непосредственно посвященный самому художнику, и «Чудаки», а вот — «Мелодии Верийского квартала».
Фильмы, здесь названные, есть произведения жанра историко-романтического. При всем своем сосредоточенном и радующемся погружении в минувший бытовой уклад они прежде всего заняты серьезным лирическим исследованием и утверждением всего лучшего, что есть в прекрасных и неистребимых народных характерах.
Вот почему их комедийный лад — а ведь все они, кроме «Пиросмани», комедии — всегда песенно приподнят, а слог поэтичен. И вот почему их смех во всем спектре своих оттенков никогда не желчен, не уничтожителей, не горек — он как смех на празднике, где собрались свои.
...Фильм «Мелодии Верийского квартала» тоже разворачивается в стране и во времена Пиросмани. Но этот фильм танцует и поет. Не хочется как-то называть его модным словом «мюзикл», потому что для нашего кино это слово будет заемным, а хочется назвать его «музыкальным фильмом по мотивам старинных грузинских водевилей и популярных пьес», как он честно обозначен на титуле монтажных листов. Мюзиклом не хочется назвать его еще и потому, что в нем есть едва ли не специально, сознательно выделенные сцены, сразу же напоминающие всем нам, ну, скажем, того же популярного «Оливера!»: дескать, мы так тоже умеем, но хотим другого. Это самое начало фильма — песни и танцы прачек на берегу Куры, это танцевальные экзерсисы полицейских, занимающихся маршировкой, или выход и работа бродячей артели дровосеков, это коротенькие репризы нянек, мясников, девиц легкого поведения, гимназисток, семьи аптекаря. Да, это прямо из мюзикла: четкая геометричность хореографических построений, песенно-танцевальных номеров, театрально-условная характерность персонажей, которые не ведут, а расцвечивают действие. Но истинная художественная суть фильма — в другом.
Она в живой сценке духана — тут фокусник, вынимающий из рукава пеструю птичку, тут многоголосая общая песня, тут оживленные лица стариков, тут на столах яркая зелень нехитрой закуски и темное вино в стаканчиках с перетяжкой «по талии». Она в удивительной картине первого снега в южном городе — синий свет декабрьского утра, спящая усталая лошадь и этот особый, знобящий и одновременно веселящий воздух — как прекрасно этот пейзаж снял оператор А. Мгебришвили! Она в горячем, золотом жаре очага, согревающего давно не топленный дом, где живут вдовец Павле и его дочки-сироты. Она в том, как стоит тут фотография умершей хозяйки дома и в память о ней швейная машина марки «Зингер». Она в том, как собираются герои за нищим столом, чтобы встретить рождество, как берут они хлеб и заводят рождественскую песню... Время Пиросмани, страна Пиросмани — и люди из этой страны, из этого времени: вот чем и здесь, хотя совершенно по-иному, занят, опять увлечен Г. Шенгелая.
И конечно же, она, эта истинная стилистика фильма, в двух его главных героях — в Павле, каким его сыграл и спел Кикабидзе, и в Вардо, какой ее сыграла Чиаурели и спела Брегвадзе. В теплой правде их взаправдашнего, а не условного — присущего мюзиклу — существования.
Мне лишь недавно случилось увидеть, как Вахтанг Кикабидзе выступает на эстраде с ансамблем «Орера» — в частности, как звучит у него тут песня о последнем тбилисском фаэтоне, о последней тбилисской шарманке (нет ли в ней внутреннего посвящения временам Пиросмани?}. Признаюсь, теперь я могу по-настоящему оценить замечательные, редкостные свойства его двойного таланта.
У Кикабидзе есть прирожденное чувство эстрады и столь же прирожденное чувство экрана. И какой же он разный! На эстраде он артист-исполнитель: никакой «игры в образ» — поет от собственного лица, держит себя строго, без искательности перед публикой, ничего от повадок кинозвезды с микрофоном у рта; и поет он не нараспашку, а сосредоточенно — видя то, о чем поет, думая о том, что поет. Кикабидзе на экране — и в «Не горюй!», и в «Совсем пропащем», и здесь, в «Мелодиях...» —сама открытость, сама непосредственность и контактность. Во всех его героях, будь то даже продувной Герцог, есть что-то бесконечно привлекательное, даже трогательное...
В «Мелодиях...» Кикабидзе поет от имени своего героя, милого и неудачливого, всегда готового весело забыться с друзьями за стаканом вина, такого беспомощного и нежного с дочками. Нищего и счастливого оттого, что его девочки будут-таки учиться «настоящим бальным танцам» у маэстро Иноченци и его изящной супруги... А до чего же правдив, до чего не декоративен портрет ломовика, владельца тощей лошади и скрипучей телеги, как опять же безусловны его тяжелые руки, его стоптанные сапоги, его небритые щеки — Кикабидзе не боится, что от его Павле прямо-таки пахнет дегтем и сбруей (в мюзикле «чистого жанра» такого не бывает и быть не должно — подлинному быту тут, ей-ей, не место).
Сюжет фильма незатейлив: это история о том, как прачка Вардо всеми способами, вплоть до уголовно-наказуемых (она сначала утащила и продала скупщику краденого тушу теленка, а потом ему же — роскошную, рыжую, как огонь, шубу надутого богача Георка), добивается, чтобы дочки молча и верно любимого ею Павле смогли брать уроки в танцклассе заезжих итальянцев. И все? Да, все: дело сделается в общем-то довольно .просто и счастливо—девчонки танцуют и рука Павле наконец-то ищет и находит руку Вардо...
Софико Чиаурели, снимаясь в этом фильме, притушила, как-то спрятала свою поистине редкостную красоту: в ее Вардо есть и изящество и прелесть, но лицо актрисы тут как бы поблекло, стало старше и усталее — а каким еще, спрашивается, следует увидеть лицо прачки, которая и бедна, и горда, и давно привыкла жить своим нелегким трудом, и ко всему уже не первый год кротко любит этого вот Павле и его вечно голодных детей? Актриса, впервые выступая в подобной роли, играет легко и точно (хотя можно предположить, как непросто ей это досталось). К тому же она преодолела мучительную трудность съемок под чужую фонограмму — ручаюсь, вы не заметите, что поет тут не она — разве что вы слишком хорошо знаете чудесный голос Нани Брегвадзе, чтобы немедленно его узнать...
Музыкальному фильму нельзя обойтись без тех минут, когда все приводит к песне, все требует ее: у Павле и Вардо такие минуты есть. Но такому фильму нельзя обойтись и без связующего, где-то постоянно присутствующего общего начала музыки — а тут у Георгия Шенгелая и композитора Георгия Цабадзе вышло далеко не все.
Фильм, по самой своей образной сути музыкальный, порой становится всего лишь фильмом с музыкальным сопровождением, к тому же не всегда верно выражающим национальную музыкальную традицию: не слишком ли послушливо повторяет он выработанные не им и не тут интонации и обороты?.. Забавны, точны, характерны остальные, кроме главных, герои. Однако их фигуры, разработанные режиссером и актерами с отличным чувством исторического стиля, как-то не очень вписываются в музыкальное решение фильма. И не потому, что эти герои не поют— скажем, у того же Панкеса есть своя «выходная ария»,— а потому, что весь фильм такого вот общего музыкального решения не имеет, а вернее, оно оказывается куда слабее решения режиссерского и изобразительно-постановочного.
Не потому ли фильм не получил своего достойного эмоционального завершения, не потому ли у него вообще не оказалось своей ключевой мелодии — запоминающейся, узнаваемой с ходу, связующей весь фильм воедино — той самой мелодии Верийского квартала! Впрочем, не будем чересчур придирчивы: в нашем отечественном прокате фильм, где музыка не украшает действие, а прямо участвует в нем, где герои должны петь — вот так, как Вахтанг Кикабидзе — Павле,— глядя нам в глаза и открывая нам душу, потому что словами об этом не сказать,— в нашем отечественном прокате такой фильм едва ли не первый...
А кроме того — будем справедливы,— Георгию Шенгелая удалось другое. Удалось вернуться к тому жизненному и историческому материалу, из которого он до того уже черпал. И зачерпнуть из него опять и снова увидеть возлюбленную им как художником натуру с иной стороны.
Случай редкий. Случай интересный.
Георгий Шенгелая вернулся в страну Пиросмани, во времена, когда жил Пиросмани, вернулся потому, что все это бесконечно любит и очень хочет поделиться этой любовью с нами. Но вчера он приходил сюда, чтобы размышлять и скорбеть над судьбой того, кто дал ей свое имя.
А сегодня он пришел сюда же, чтобы любить тех, с кем художник был рядом, о ком и для кого он писал свои картины, вечные, как его родная земля.
В.Шитова
«Советский экран» № 24, декабрь 1974 года
