Прервалась связь времен...
Шекспир
Вот интересно, после богатых многосерийных экранизаций, после «Тихого Дона» и «Хождения по мукам», наконец, после «Живого трупа» и «Воскресения» на экране острее всего задела нас воссозданная С. Бондарчуком эпопея Льва Толстого — острее в том несомненном смысле, что каждый зритель, как бы ни отнесся к фильму, считает своим долгом составить о нем личное мнение и, каково бы это мнение ни было, выразить его энергичнейшим способом. Я считаю это первым признаком события в нашем кинематографе.
Что любой из миллионов зрителей, имеющий возможность в библиотеке одним, так сказать, движением руки снять с полки «Войну и мир» и приобщиться, что любой зритель явится в кинотеатр с глубоко личными ожиданиями, а то и с готовыми претензиями,— это С. Бондарчук должен был предвидеть. И все же какая-то загадка тут есть... Почему именно «Война и мир»? Или «Хождение по мукам» было не хрестоматийно? Или «Русского леса» не читали? Или Шолохов от нас дальше? А вот, пожалуйста: сто лет назад описаны тогдашние дедушки да бабушки в годы их молодости, князья и княгини, и баталия с Буонапартом, и графинечка на балу, а потом, поверх, и десять поколений, и пять царств, и три революции, и прахом все старое — отрезано, отчеркнуто, отломано, «прервалась связь времен»... И вот под стальным небом двадцатого века, под спутниками, в стеклянных стенах кинотеатра «Россия» спорит толпа: «Графинечка на балу не в тех туфлях была!» «У нее глаза были темные!» «А на охоту она, по роману, на вороном Арабчике ехала, а не на этом белом мерине!»...
Что-то задел в нас Бондарчук, что-то главное задел.
Уже несколько месяцев идут споры вокруг «Войны и мира». И каждый раз в какие-то профессиональные частности все ускальзывает, и оппонент твой, победоносно указав, что Пьер староват, Андрей скован, а сцена в салоне Шерер затянута, начинает, в свою очередь, соглашаться, что да, Шенграбен и Аустерлиц сняты прекрасно, и Наташа на экране удивительно верная, и капитан Тушин потрясает... И, обменявшись таким образом, чего, думаешь, так кидаемся мы друг на друга? Если по профессиональной линии раскладывается все на бесспорные «плюсы — минусы»,— ближе к Толстому, дальше от Толстого,— так отчего же эта всеобщая причастность к делу, отчего событие?
Вот сразу и хочу сказать: если дело только в том, чтобы на экране скопировать Толстого на восемьдесят или там девяносто процентов — да хоть бы на все сто,— ведь и тогда все равно лучше возьму с полки том, Толстым написанный,— там подлинность. Тема киноэпопеи «Война и мир» не текст Толстого. Тема — наше постижение Толстого, наша духовная нужда в Толстом, мы с вами — через нашу попытку объять Толстого.
И вот был здесь один довольно прямой путь. Так получается, что если вообще отбросить экранизации иллюстративные и бессильные и взять только яркие, то в ходу теперь интерпретации. Пусть Олеся превратится в Колдунью — зато двадцатый век! Двадцатым веком мечены все прогремевшие экранизации, властные, резкие, как «Пепел» Вайды, как «Мать Иоанна» Кавалеровича. А что? Подчините все ритмы «Войны и мира» импульсивной, нервной искренности Наташи — Л. Савельевой, монтажно подкрепите трагическое одиночество князя Болконского растерянностью обиженного капитана Тушина, протяните звенящую нить авторской горечи сквозь бездны, пожирающие толпы под Аустерлицем, иными словами, сдвиньте Толстого чуть-чуть к Достоевскому, а главное все же — найдите ритм, нервный, горячечный ритм... Представьте себе такую экранизацию «Войны и мира»! Я гарантирую ей успех... Только успех за счет Толстого! Успех оттого, что зрители двадцатого века одержимы идеей изловить начало двадцатого века во всех прошлых эпохах. Зрителей-то можно понять.
Но, право, за последнее десятилетие этот путь был слишком исхожен.
Сергей Бондарчук сразу занял другую позицию. Он решил уйти в Толстого абсолютно и всецело. Он доверился ему, как послушнейший ученик. Несколько лет он дышал Толстым, как святыней, боясь отступить даже в букве, последней деталью дорожа, как целым монологом или характером... А вспомните, как распиливали Толстого в школьных программах и ученых сочинениях. Это — «обличение дворянства», это — «дубина народной войны», а это, простите, нравственное самоусовершенствование, это выкинуть и забыть. Позиция Сергея Бондарчука как автора экранизации состоит в том, что он попытался взять Толстого как явление целостное, не отделяя мыслителя от художника и не отцеживая картин от истолкований. Да, это поступок, и поступок мужественный. И это (с моей точки зрения) единственно верный путь к гению: его мир надо брать целиком, ему надо доверяться.
Вся первоначальная робость Бондарчука перед саваофовской громадой «Войны и мира» сконцентрировалась в восьмидесяти метрах черной пленки, начинающей первую серию. Он словно не решается начать... Экран черен... Мир, который возникнет сейчас, возникнет как бы в пустоте, возникнет из себя и сам в себе будет содержать свою меру... Толстой — это как Вселенная, она опирается на самое себя... И вот раскручивается какая-то зеленая точка в черной пустоте экрана, и сразу из этого хаоса — мир, ширь земли, полет, полет над лесом, над полями, над деревнями и городами, над толпами воюющих людей, над Россией.
Я не знаю, может быть, кинематографическое решение с зеленой точкой не было единственно возможным. Здесь важно мне не столько профессиональное «соответствие», сколько человеческое стремление. А оно по душе мне. Даже там, где С. Бондарчук, как мне кажется, не соизмерил со своими целями оказавшихся в его руках сильных кинематографических средств, цели его были все те же: не упустить в Толстом ни буквы. Мне кажется, например, что совмещение параллельных планов в сценах после бала — слишком уж механическая попытка передать знаменитое толстовское: «В это же самое время...»,— или охотники, марсиански снятые с точки зрения волка (у Толстого волк «просто смотрел на всех»),— здесь общее толстовское понимание жизни как великого во всякой твари таинства чересчур буквально навязано толстовскому тексту. Я мог бы и еще приводить примеры. Но более интересно другое:— именно происхождение подобных киноприемов: они не от недостаточной, а от чрезмерной влюбленности в Толстого. Оснастить его элементами новейшей кинотехники — это еще не значит освоить Толстого. Его надо осваивать старинными методами: через актера и художника, через прочтение. Замирающий скрип точильного колеса соединяется с негнущейся фигурой старого князя Болконского таким же колдовским образом, как при чтении. А. Кторов поразительно точен в этой роли, ровно как В. Станицын в роли старика Ростова. Мхатовцы вернулись в свою стихию: документальная точность определяет в фильме и интерьеры и портреты; если вы видели в Ясной Поляне полотна с изображением двух дедов Толстого, вы поймете, откуда Кторов и Станицын черпали портретные краски...
И этот закон точности старинного документа ощущается в фильме постоянно. С.Бондарчук не имитирует «действия на глазах», у него интерьеры затенены, а батальные сцены задымлены, как на старинных гравюрах: он знает, что восстанавливает жизнь полуторавековой давности, и не боится явных изобразительных цитат... Но нам не мешает, что Ахросимова в фильме сделана по старинным и первым иллюстрациям к роману,— дело в том, что иллюстрации эти, сделанные Башиловым, родственником С. А. Толстой, несут такую же печать той эпохи, как первые издания романа, как знаменитый, кившенковский триптих, посвященный встрече Наполеона и Александра и прямо перенесенный на экран. Как вся эта музейная, потемневшая натура, явившаяся нашему взору из тени времен, как точное свидетельство того, что все, что мы видим, было, было!
Документальность обладает взрывчатой силой. Мы привыкли видеть царствующих монархов из дома Романовых в тяжеловесном названовском истолковании — грузная, старческая, неповоротливая жестокость... Но Александру при Аустерлице не было еще и тридцати! Меня поразила трактовка В. Мурганова: царь молод, в голубых глазах гнев и восторг; в этих неустойчивых глазах равно угадываются и грядущий Аракчеев и грядущий Сперанский. И все это вместе — толстовское: история объемна, она столь же хороша, сколь плоха; и в могущественнейшем из сильных мира жизненное начало столь же властно, и слепо, и независимо, как в последней травинке, или в соструненном на охоте звере, или в любом человеке — в любом!
Именно это ощущение возникает от лучших эпизодов фильма. Не столько даже Толстой возникает, сколько то, что Толстой хотел в людях вызвать: ощущение жизни, независимой и неприкосновенной, прекрасной во всех ее неискаженных проявлениях. В этом смысле, например, поразительно глубоко играет капитана Тушина Н. Трофимов — его простодушие истиннее любого глубокомыслия.
Так, по Толстому, начинает реставрировать С. Бондарчук эту давно прошедшую, полузабытую жизнь. Он реставрирует ее в мелочах быта, в точности старинной сервировки стола, он восстанавливает эти погасшие интерьеры, эти усаженные липами аллеи, эти споры о смысле жизни, и торжественность старых храмов, и колдовской перезвон колоколов, и красоту стаи гончих, летящих за волком по замерзшей утренней траве, и трагическую красоту атаки русских полков под Шенграбеном, и красоту русской мелодии, что выводит на балалайке какой-нибудь Митька-кучер, и красоту неба, и земли, и всей жизни, возникающей, как непобедимое целое. «Да здравствует весь свет!» — в этом ликующем крике О. Табакова — Николая Ростова вся наивная, вся простодушная сила толстовского доверия к жизни...
Лев Толстой был подобен Адаму, который стал давать имена вещам. Он с гениальным простодушием возводил свой целостный мир в разреженной, наэлектризованной теориями атмосфере второй половины XIX века. И весь этот мир его с вековой культурой, и с вековым бытом, и с сомнениями умниц, и с наивными дворянскими дочками, которых ведут на первый бал, уже стоял под исторической грозой, и уже разночинцы выбивали из старого здания камень за камнем, и уже разъедены были опоры сухим, желчным щедринским ядом, и уже родились дети, которые должны были в восьмидесятые годы оплакать, а в последующие десятилетия разнести в клочья это былое очарование... Толстой ничего этого знать не хотел, он был наивен, как бог,— строил и строил... Он не признавал шекспировского: «Прервалась связь времен»,— он утверждал связь времен, связь людей, связь бытия.
Сергей Бондарчук взялся за задачу, которую в принципе невозможно решить со стопроцентным успехом, но он взялся за задачу благородную. Это не так легко — разыграть ушедшую жизнь с живыми актерами и со средствами нашего времени: чего-то добиваешься, чем-то жертвуешь. Главная жертва, на которую пошел С. Бондарчук,— возрастной сдвиг, ощутимо перекосивший систему отношений главных героев. Пьер в фильме старше себя лет на пятнадцать; С. Бондарчук-режиссер пришел здесь на помощь Бондарчуку-актеру, но цена была достаточно высокой, потому что надо было спасать всю сюжетную линию — Пьер — Андрей; вне того обстоятельства, что у Толстого князь Андрей старше, и опытнее, и искушеннее Пьера, эта линия обесценивается. Я думаю, что обилие крупных планов, с помощью которых постановщик делал князя Андрея «старше», помогло В. Тихонову, который, конечно, взял на себя трудную задачу. В. Тихонов сделал все, что мог, его фонограмма кажется мне безукоризненной, он добился голосом того, чего не мог добиться фигурой,— передал сдержанность и затаенную глубину аристократа, но пластический рисунок роли так и не подчинился ему.
Но подлинное чудо, в котором живой талант теперешней артистки соединился с толстовским текстом органично,— это, конечно, Наташа в исполнении Савельевой — Наташа, к которой, может быть, было больше всего устремлено из зрительного зала строгих и ожидающих глаз. Савельева играет в Наташе одну душевную струну, но эта струна ключевая, и она решает все. Естественное доверие молодого существа к жизни, восторг, и изумление, и нетронутость души злом — вот лейтмотив, прямо ведущий к главному у Толстого. В начале века один критик написал: Онегин не существует вне «чайльд-гарольдова плаща», толстовские же герои, напротив, живут помимо костюмов эпохи: Наташу Ростову невозможно вообразить в одежде наших прабабушек с портретов александровского века — до такой степени подлинность душевной жизни вытесняет у Толстого все прочее. Не потому ли и теперь мне не мешают светлые глаза Савельевой? — душевный ее рисунок настолько трогает и настолько согласуется с Толстым, что подробности словно и не видны,— так внутренне естественно это существо. Меня поразила и потрясла сцена объяснения Наташи с князем Андреем, и то, как бежит ему навстречу Наташа,— какой простор интерьеров и какой простор внутри души, бежит, останавливается, вновь бежит... и повинуется лишь внутреннему голосу, может не выйти к нему и остаться одна, может выйти и сказать ему, что любит,— во всем этом есть великая свобода личности, выросшей на душевном просторе, не знающей тесноты и вынужденности, не знающей злобы и обиды, а знающей лишь внутренний закон правды и добра. Я понимаю, что и Савельева не исчерпала толстовской Наташи. Но Толстой в принципе неисчерпаем. Я говорил уже: не иллюстрации к Толстому ищем в фильме, а ищем жизненную пробу нашей нужды в Толстом.
В грандиозном посмертном споре, который больше полувека ведут в русской духовной атмосфере Толстой и Достоевский, Достоевский, казалось, стал уже преобладать. Да, время повернуло нас в чем-то к Достоевскому. Но время же может и возвратить нас к Толстому, этому, по словам Ст. Цвейга, сверхъестественно мощному певцу естественности. Лихорадочные темпы новой истории оставили позади его неторопливо и истово воздвигнутый мир. Но человек непобедим. Может, и не позади у нас Лев Толстой, может быть, он впереди у нас...
С. Бондарчук сделал все, что мог, чтобы утвердить себя и нас в этой мысли. Я не знаю, можно ли сказать, что у авторов фильма были для этого все средства. Они имели, что имели: имели тысячи статистов на Бородинском поле, имели сорок музеев, дававших материалы, имели строителей, которые средствами двадцатого века воздвигали для постановщиков целые архитектурные ансамбли в старинном стиле. Они имели чисто символические сведения об аристократическом быте, и никакие первоклассные актеры и консультанты уже не могли восполнить того, что давно и прочно утрачено в жизни. Одним словом, они имели средства в том несметном количестве и в том ограниченном качестве, которое дал им наш век.
Они, авторы фильма, сделали все, что смогли, и за это надобно быть им благодарными.
Наш век — это мы с вами. От нас зависит доказать самим себе, что связь времен не прерывается. Вот и будем доказывать.
Лев Аннинский
«Советский экран» № 22, 1966 год
