На первый, да и на второй взгляд работа Ивана Дыховичного разочаровывает. За вычетом явленной здесь рафинированной картинки европейского класса (снимал фильм сам Сергей Козлов!) в «Музыке для декабря» нет, кажется, ничего, о чем стоило бы говорить долго и много. «Холодно, холодно, холодно... Пусто, пусто, пусто...». Разве что обращает на себя внимание антропологическая установка автора, пригласившего на главные роли актеров с узкими породистыми лицами совсем не русского этнического типа. Твердые готические лики с обтянутыми скулами у Елены Сафоновой (Анна) и Григория Гладия (Ларин) несут печать длительного генетического возделывания — как английский газон, который стригут уже лет триста. И у Натальи Жуковой (Маша) и Дмитрия Дыховичного (Митя) нет и намека на «расейскую» пастозность и бесформенность. Последнее свойственно лишь двум второплановым персонажам, старым русским — бизнесмену Самойлову (Николай Чиндяйкин) и его собутыльнику, любителю декадентских романсов Расторгуеву (Андрей Костюкевич).
Антропологическому типу «людей успеха» стилистически вторят венецианские окна отреставрированных (финнами или турками) «набоковских особняков», в одном из которых, с видом на Неву, недавно поселилась семья новых богатых. Представьте себе сумрачную тональность изобразительного ряда, будто картина снималась сквозь матовые фильтры, представьте медленное скольжение камеры среди тщательно проработанных интерьеров — высоченные потолки, белые стены, еще не расставленная по местам тяжелая антикварная мебель, следы незаконченного ремонта (евроремонта!) — и станет ясно, что камера, определившая себе роль наблюдателя, но не участника, создает выразительную нарративную конструкцию, куда более насыщенную смыслами и ассоциациями, чем литературный сюжет (сценарий написан режиссером в соавторстве с М.Шептуновой). Неспроста зрители не схватывают историю, рассказанную в фильме, с первого просмотра. Атмосфера запоминается, сюжет — ускользает.
Правда и то, что у Дыховичного с «историей» традиционно плохо. Он устремлен к сверхсюжету и на том стоит. За что и произведен в «метафизики». Но дело в том, что именно «Музыка для декабря» — его первый фильм, из которого — при некоторых усилиях — извлекается конкретная история, построенная по классическому канону: завязка, кульминация, развязка.
Итак, некто Александр Ларин, преуспевший в Америке ленинградский художник, эмигрант последней волны, возвращается на историческую родину, чтобы увезти в Штаты любимую девушку Машу. А у Маши уже есть жених - Митя, красивый и талантливый, музыкант и фотохудожник. К тому же племянник и единственный наследник по прямой Машиного отчима, крутого бизнесмена из бывших «теневиков».
Маша вызывающе холодна, даже груба с Лариным и отказывает ему наотрез. Она все еще не избавилась от травмы детства, связанной с общим прошлым ее и Ларина. Ларин был возлюбленным Анны, Машиной матери, жил в их доме, девочка любила его как отца. В конце концов они стали любовниками. О чем не знала и до сих пор не знает Анна, все еще не забывшая Ларина. Она уверена, что он приехал к ней... Эта фрейдистская петля с намеком на инцест, с комплексом Электры у дочери и с комплексом вины у матери по мере развития действия все туже затягивается. Воспоминания об утраченной любви будоражат Анну, она в отчаянии. Самойлов же, ее муж, с самого начала заявленный в фильме как человек конченный, делает харакири на глазах у Мити. А вскоре после его похорон в случайной перестрелке в кафе погибнет Ларин — на глазах у Маши. Митя становится богатым наследником, но отказывается от наследства в пользу Маши, хотя их помолвка разорвана. Маша осуществляет свою цель: становится железной бизнес-леди с вооруженной охраной, юридической службой и т.п. Анна попадает в дурдом и никого не узнает.
Так что сюжет кровавый. Другой бы режиссер сделал из этой «семейной мелодрамы» эротический триллер с добавкой «крими». Дыховичный поступает наоборот. Максимально ослабляет фабулу, топит ее в пластике и не позволяет себе эффектных аттракционов на публику. Он равнодушен к жанру и последовательно противостоит власти литературы, власти слова — с младых ногтей. Вспомним «Испытателя» или «Братьев», где эксперимент по борьбе со словом достиг апогея. Да что далеко ходить — в своей монтажной элегии «Женская роль», законченной чуть ранее «Музыки для декабря», он работает только пластикой — изобразительной и музыкальной. Вообще страсть к пластической каллиграфии — его слабость. Это было очевидно уже по его первой режиссерской работе по рассказу Бабеля - «Элиа Исаакович и Маргарита Прокофьевна». Про что фильм — помню смутно, зато некоторые кадры до сих пор в глазах стоят. Кстати, согласно апокрифу, именно Бабель на вопрос о причине своего успеха отвечал: «Стилем берем, стилем-с!» И у Дыховичного, похоже, не было иного пути, кроме как «брать стилем». Его авторский дискурс тяготеет не к интеллектуально-духовной, не к социально-проблемной, а к чувственной сфере. Этот свой дар, по нашим временам уникальный, он сполна реализовал лишь в «Прорве», где наконец-то воплотился. Заметим, что сценарий Н.Кожушаной с четко прочерченной фабулой и с гендерными обертонами тоже ему мешал, и он его редуцировал. История про норовистого жеребца, которого на параде приходится заменить покладистой кобылой, привесив ей на причинное место муляж мужского достоинства, мерцает где-то на заднем плане. Все смысловое поле фильма — это воспаленный стиль, пульсирующий, как нарыв.
Рефлексия большого сталинского стиля потянула на самоценный сюжет эпического масштаба. В «Музыке для декабря» стиль не становится самоигральным сюжетом, хотя и работает как автономный нарратив. Но авторский дискурс ощутимо идеологизировался, Дыховичный не отстраненно живописует, но оценивает и высказывается. Похоже, режиссер боролся до последнего, но ему не удалось скрыть, что современные нувориши ему отвратительны; что многогрешной Анне он сострадает, а Машу терпеть не может, хотя она и жертва Анны; что к Ларину он равнодушен, а бессребреника Митю нежно любит. Ведь парадокс «Прорвы» в том, что в ней нет идеологического дискурса — его привнесли интерпретаторы. В «Музыке для декабря», в первом фильме Дыховичного на современном материале, идеологические акценты возникли. И привели Дыховичного к традиционной русской мифологеме о бедных праведниках и богатых грешниках. Лично меня это радует — хотя бы как свидетельство того, что русскую культурную модель не так-то легко побороть.
Жаль, что Дыховичному не удалось быть последовательным на этом пути. Его подвела логофобия, по-моему, глубоко искусственная. Написанный им же сюжет слишком связан с актуальными реалиями нашей жизни и слишком болит, чтобы бояться быть уличенным в публицистической определенности. Публицистики в фильме нет — режиссер может спать спокойно. Но что такое образ Мити, как не декларация автора? Автора, который не может не видеть драматургическую слабость и актерскую недотянутость этой роли? Актер Дыховичный с лицом страдающего Вертера нужен режиссеру Дыховичному как знак осознанного аутсайдерства творческой личности, каковая по определению не может вписаться в прагматический контекст. Впрочем, и другие актеры, менее опытные, как непрофессионалка Н.Жукова, и более опытные, как Г.Гладий, тоже используются в заданном режиме знаковости. Про Ларина я поняла, что он модный салонный художник, покупаемый музеями мира, подобно бывшему ленинградцу Михаилу Шемякину, лишь из диалога Мити с галерейщицей Лерой (И.Пиганова), тоже фигурой знаковой: современная женщина, запретившая себе все, кроме дела.
Единственное исключение — Елена Сафонова. У нее чуть больше драматургического материала, чем у других, но она умеет проживать каждую реплику, играть ее второй, третий и Бог знает какой планы. Женский круг — смысловой центр картины, и Анна в этом круге ведет партию соло. Ее рассказ о преждевременных умах, когда она хотела избавиться от ребенка, а он уже был живой («...это была девочка... пришлось ждать, когда она умрет»), заставляет содрогнуться. Булгаковская Фрида на балу у Воланда, тщетно вымаливающая прощение за детоубийство, просто невинная овечка по сравнению с Анной. Ведь на ее совести еще и Маша, дочь-невеста. «В кого ты такая сука?» — спрашивает мать. «Да в тебя!» — наотмашь влепляет дочь. Машу можно было бы пожалеть, если бы она — при том что «сука» — оставалась по эту сторону добра и зла. Но она — по ту. И недосягаема для человеческих эмоций. Напрасно в финале автор дарит ей реплику, обращенную к Мите: «Я не хочу быть одна». Эта женственная нота под завязку не слышна. Да и отторгается всей психофизикой исполнительницы — Натальи Жуковой. «А мне кофе со сливками». — «У нас нет сливок». — «А вы купите!» И побегут, и купят. С такой не забалуешься.
Анна — та обречена, потому что не способна к истинному покаянию. Но то, что «хуже некуда», она понимает. А Маша — продукт богоотставленности не в первом поколении. Хотя, возможно, и крещена по нынешней моде.
В картине есть явные аллюзии на драму богооставленности. В эпизоде первого появления Анны педикюрша советует ей пойти в часовню и совершить какой-то нехитрый ритуал — мол, всем помогает. В конце фильма мы увидим Анну возле часовни — но это рефлекторный жест утопающего, которому ничего не остается, как схватиться за соломинку.
Но что же, как не боязнь прослыть моралистом, заставляет режиссера уводить на задний план и — для пущей художественности — всячески зашифровывать важнейшие для его замысла подробности? Только внимательно вслушиваясь в текст, а потом проверив его по монтажным листам, понимаешь, что Анна и Ларин — персонажи элитарного интеллигентского круга, из тех, кто в свое время читал самиздат под одеялом и печалился о судьбах России в кухонных застольях. А сейчас Анна устало говорит Ларину: «Когда деньги есть, нет проблем».
Нет, Боже сохрани, режиссер ни слова не проронил про продажную интеллигенцию. Спустившись с метафизических высот на грешную землю, он переставил все по-своему. Убрал из поля зрения камеры «социальную типологию» и «приметы дня» — старой бомжихи, угощающей «американца» Ларина беломориной, патентованным «дымом отечества», ему вполне достаточно, чтобы обозначить время и место. Вывести ситуацию в бытийственный план — вот его цель. И он эту цель осуществил. По крайней мере, обозначил. При том, что в картине религиозной мистики нет и в помине, идея кармической вины и неотменимой расплаты висит в сумеречной, серебристо-тусклой, как старинное зеркало, атмосфере особняка, так и не ставшего Домом. И расплата настает.
Дыховичный жестоко наказал всех своих героев — кроме протагониста Мити. Сам этот жест недвусмысленно идеологичен. Похоже на то, что наше авторское кино созрело, чтобы противостоять постперестроечной энтропии. И постепенно втягивается в диспут о причинах и следствиях русского безобразия, резко начатый А.Михалковым-Кончаловским в «Курочке Рябе». В русле этого процесса — такие картины, как «Русская симфония» К.Лопушанского, «Мусульманин» В.Хотиненко, «Особенности национальной охоты» А.Рогожкина. Тенденцию подтверждает и выбор русской классики для экрана. «Колечко золотое, букет из алых роз...» Д.Долинина — адаптация едва ли не самой безнадежной чеховской повести. Даже в неудачном «Мелком бесе» Н.Досталя поиск идет в этом же направлении. Пафос «беспощадной самокритики», отмеченный М.Трофименковым в рецензии на «Русскую симфонию», — может, это нас спасет, коли не спасает красота?
Елена Стишова
«Искусство кино» № 8, 1995 год
Стр. 5-7
