К актерской профессии Регимантас Адомайтис пришел уже достаточно зрелым человеком — успел окончить физико-математический факультет Вильнюсского государственного университета. Его сокурсники по актерскому отделению Консерватории, где затем он начал учиться, вспоминают, что даже в годы студенчества этот высокий худощавый парень казался им значительно старше и серьезнее их самих.
Сейчас он мог бы сказать о себе: «Я рос вместе с литовским кинематографом» — и не погрешил бы против истины.
— Перед нашей встречей. — сказал Адомайтис,— я читал прекрасную, умную книгу Аллы Демидовой «Вторая реальность». Многие мысли автора книги очень созвучны моим. Вот одна из них: «Почему такой интерес именно к актерам? Ведь литератор же не пишет, почему он написал ту или иную книгу... Писатели... целомудреннее актеров. Они хранят тайны творчества при себе».
И все же порой наступает минута, когда хочется задуматься о своей судьбе, о профессии, о месте актера в сложном и изменчивом современном мире. Подвести итоги сделанного, заглянуть в будущее.
И когда такая минута приходит, лучше не перебивать собеседника, а предоставить слово ему самому, актеру Регимантасу Адомайтису...
— Так случилось, что мое актерское имя привыкли связывать с образами героев сильных и мужественных, социально активных. Донатас в «Никто не хотел умирать». Франциско в «Это сладкое слово—свобода!», Орландо в «Кентаврах» — все они живут в центре классовой борьбы, на острие политики, являясь носителями активного революционного начала.
А в театре — правитель Литовского княжества Миндаугас и автор первой литовской книги Мажвидас в известных поэтических драмах Ю. Марцинкявичуса. Это люди, одержимые одной идеей, подчиняющие ей все, вплоть до своей частной жизни, измеряющие этой идеей не только себя, но и поступки своих близких.
Отчего так сложилось? Внешние данные тому причиной или какие-то качества моей личности? Случайность ли это, ставшая необходимостью, или естественная норма моей жизни в искусстве?
Когда на экраны вышел фильм «Никто не хотел умирать», я категорически заявлял, что психология Донатаса никогда не была моей сутью. Тогда я считал, что искусство привлекательно для актера именно возможностью достройки характера, которая бы компенсировала собственную непоследовательность и незавершенность человеческой личности актера.
Теперь мне кажется, что это не совсем так. Моя судьба доказала мне, что и Адомайтису присуща некоторая целеустремленность, что он тоже внутренне склонен направлять себя к избранной цели. Хотя бы, например, в стремлении к наиболее полному, в пределах собственных возможностей, освоению актерской профессии, наверное, проявляется верность определенной идее. И тем не менее, если я все-таки увидел некую соотносимость своей судьбы и судьбы своих героев — прежде всего по внутреннему содержанию,— то по темпераменту я продолжаю настаивать на «принципе компенсации». Однажды в шутку я определил себя как «марафонца, хорошо освоившего тактику бега на длинную дистанцию». А у моих героев взрывной темперамент, это какие-то «вулканы действия».
Есть и другое объяснение. Моя творческая судьба в кинематографе самым тесным образом связана с одним из видных мастеров советского политического кино — В.Жалакявичусом. По нынешним временам актерская профессия вторична: она зависит от режиссера, от публики, от множества других обстоятельств. Именно они порой устанавливают такую важную константу в творчестве актера, как выбор амплуа.
Они же, обстоятельства, ее и ломают, иногда не только вопреки мнениям многих, но и вопреки самому актеру, уже свыкшемуся со своими героями. И здесь мне хочется поспорить с привычными рассуждениями об амплуа актера.
Разговоры о том, что устоявшееся амплуа наносит актеру вред, мешает его творческому росту, стали настолько расхожими, что напоминают анекдоты у театрального подъезда Так ли это верно? Что важнее: быть лицедеем-многостаночником или актером-исследователем, который специализируется и методично разрабатывает один характер, одну психологию, одну личность? Второе, по-моему, обеспечивает глубину постижения. Но это ни в коей мере не исключает разнообразия индивидуальностей персонажей. Я говорю о «красной нити» — стержневой теме любого художника.
Я за амплуа как объективную реальность. Я за последовательную смену амплуа, которая зависит от возраста, степени зрелости актера, его творческого пульса. Хотя, как правило, актер стремится сломать рамки своего амплуа, часто ему навязанного. Конечно, многое зависит тут и от индивидуальных особенностей актерского дарования.
То и дело слышу разговоры о «режиссерском» и «актерском» кинематографе. Мол, этим и определяется судьба актера. Я бы поставил вопрос иначе—об авторском кинематографе.
Такая постановка вопроса, по-моему, несколько приглушит остроту спора, может помочь выявить главное. Я думаю: кто автор, тот и предлагает правила игры. Важно, чтобы произведение искусства создавал коллектив единомышленников, согласных не только по сути будущей картины или спектакля, но и по механизму творческой работы. Если актер чувствует, что хочет и может быть автором не только в своей роли, то он волен уйти в режиссуру: судьба В. Шукшина, Н. Михалкова — убедительные тому примеры. Но если он осознает себя актером, то пусть помогает, а не мешает режиссеру. Это одна сторона вопроса. Другая заключается в том, что режиссер должен понимать актера как скрипку и скрипача одновременно (этот образ я позаимствовал из книги А. Демидовой). На этом инструменте можно играть лучше, хуже, но настроить его, чтобы он звучал как виолончель, нельзя — струны провиснут. В этом актерское авторство. И режиссеры должны об этом помнить.
В кино мне довелось работать с разными людьми: с темпераментным В. Жалакявичусом, интеллигентнейшим и умнейшим Г.Козинцевым, чутким, мягким и волевым одновременно Г. Чухраем. Все они были авторами своих фильмов. Но работали с актерами по-разному.
На всю жизнь запомнил съемки «Короля Лира». Они начались с того, что Григорий Михайлович Козинцев подробно рассказал нам о своем видении трагедии, дал анализ каждой роли. Удостоив, таким образом, актера доверием, он как бы призывал его быть соавтором.
Начались репетиции. Один из ключевых эпизодов картины — монолог Эдмонда о несчастной судьбе бастарда, когда он принимает решение начать борьбу с обстоятельствами. Козинцев предложил мне в этой сцене, не стесняясь, импровизировать, прислушиваясь к своим внутренним импульсам, поступать согласно некоему сплаву характеров — моего и Эдмонда. И вот, на втором или третьем дубле, я подымаю с земли булыжник и кидаю в небо. Бросаю вызов богу. Так этот эпизод и вошел в картину.
Мастерство Козинцева, на мой взгляд, заключалось именно в том, что он умел незаметно приобщить актера к созданию роли как почти стопроцентному авторскому творению. Мне и тогда казалось и до сих пор кажется, что я играл «своего» Эдмонда, что я сам до всего дошел.
Иные отношения сложились у меня с Жалакявичусом. Витаутас жестче. Он почти всегда убедительный и неоспоримый автор твоей роли. Но, ломая твой привычный ход мыслей, стереотипный подход к образу и актерской работе вообще, он открывает для исполнителя еще не изведанные горизонты. Сначала сопротивляешься, возможно, даже от страха перед новым, а потом, вдумавшись, находишь в этом огромнейший интерес. Ты становишься, по крайней мере сам для себя, первооткрывателем.
Какой из этих двух методов работы для актера и для результатов творчества нужнее и полезнее — не знаю.
Эдмонд, Донатас и Вольц из одноименного фильма Гюнтера Райша, поставленного на студии ДЕФА,— мои самые любимые роли. О последней хочу сказать особо и потому, что она мало известна советским зрителям, и потому, во-вторых, что это был новый этап в творчестве.
Прототип моего героя — известный немецкий революционер начала века, анархист Макс Гёльц. История вынесла анархизму суровый приговор. Истовость, фанатизм, нетерпимость Вольца и историческая обреченность взглядов, им исповедуемых, сделали его неудачником в том смысле, что этот человек неспособен ни жить в современном ему обществе, ни бороться против него совместно с другими. «Я» моего героя конфликтует со всем миром, и в итоге он превращается из социально активной в асоциальную личность.
Меня привлекает исследование внутреннего мира человека, который не находит своего берега. Он как бы «свой среди чужих, чужой среди своих». Реальная жизнь поэтому постоянно его ломает. Пока что Вольц — единственная моя роль такого плана.
Вот как вроде бы получается: Адомайтис покушается на... Адомайтиса! Может быть, да, а может быть, нет. Ведь человек, и особенно актер, всегда ищет что-то новое, не изведанное доселе, привлекательное возможностью прикоснуться к не познанным еще слоям жизни.
Если бы наш разговор происходил несколько лет тому назад, то я, наверное, нашел бы и секрет творчества и объяснил бы, зачем людям нужно наше искусство. Нынче же я так многого не знаю и в столь многом не уверен, что хорошо бы самому у кого-нибудь взять интервью, поучиться уму-разуму.
Записал А.Черкизов
«Советский экран» № 9, 1981 год
