Актерским дебютом интересуются все зрители, режиссерским – самые любознательные, а дебютом сценариста – преимущественно коллеги. Очевидно, потому, что не всегда можно разглядеть талант и даже просто замысел драматурга там, где блистает обаяние актера и распоряжается всеми эффектами экрана режиссер. И вот первый из авторов фильма оказывается по интересу зрителей к нему на одном из последних мест.
Евгению Григорьеву повезло: два его сценария – «Наш дом» и «Три дня Виктора Чернышева» - не только поставлены, но и опубликованы (в журнале «Искусство кино»). Честь режиссерам, заметившим эти сценарии и снявшим хорошие фильмы, но о том, чем занимается в искусстве молодой писатель, о предметах его внимания и волнения можно судить и по самим сценариям.
С чем же пришел в кинематографию этот молодой человек?
…Улицы Москвы, увиденные с «верхней точки», башни Кремля – этими образами-напоминаниями, связывающими новый фильм с лейтмотивами советской киноклассики, начинает драматург и первый и второй сценарии. Не «жизнь вообще», жизнь нашего общества занимает его прежде всего, а особенно – сегодняшние наблюдения. Его предшественники подымались на самую высокую «точку», откуда, как утверждает Маяковский, начинается земля, чтобы посмотреть в прошлое и будущее. Такую же потребность в широком «панорамировании» испытывал и молодой драматург.
Между тем самый-то рассказ касается весьма скромных рабочих людей, проживающих в типовом доме новой застройки или, может быть, даже в стареньком деревянном доме где-нибудь у бывшей заставы. Возможно, сам автор вырос в одном из таких домиков – он здесь свой человек. Не нужно ему изучать жизнь и интересы рабочего класса – как принято сообщать в интервью, - он может изучать все что угодно, но только не этих людей, их отношения. Все это для Григорьева – кровно близкое.
И самое сильное из сыновних чувств писателя выражается в том, что он хочет видеть свой класс не только самым могучим, но и самым несамодовольным, образованным, великодушным.
…Иванов-старший как раз в тот момент, когда начинается действие «Нашего дома», испытывает переполняющее душу довольство собой, своей семьей. На столе – праздничное изобилие в его вкусе. Все у Ивановых идет хорошо – родители любят друг друга, дети привязаны к ним, дружны между собой и почтительны. Все хорошо.
Не мещанство ли это любование столом, уставленным снедью? Нет. Для Иванова-старшего, пришедшего в Москву из деревни вы начале 30-х годов «дурак-дураком», как он говорит, честно трудившегося и воевавшего, вырастившего с женой четверых сыновей, этот стол как бы трофей, знак пройденного очень трудного пути. Иванов-старший не ловчил, не хапал, добротно и скромно делал свое дело и потому с удовольствием смотрит сейчас на семью, собравшуюся по-праздничному в полном составе. Только бы, как говорится, не обольщаться достигнутым, не становиться человеком для себя. Как в этом отношении обстоит дело в семье Ивановых?
Дима – самый, пожалуй, требовательный из сыновей – внимательно вглядывается в отца и сейчас и всегда. Словно чуткий сейсмический прибор, он с беспокойством, пусть едва заметным, фиксирует: что-то слишком самодовольно сказал отец «это мой дом»; что-то слишком категорично требует он от другого сына, Володи, подчинения семейной морали в том понимании, какое ему, отцу, по душе. Если от «моего дома» следует по прямой «моя мораль», тогда Дима поспорит с любимым отцом.
Они все, Ивановы, спорщики. Дима, например, не может согласиться со взглядами дяди Коли, маминого брата, на музыку. Семья купила Диме пианино. Дядя Коля, участливый наставник и советчик семьи, просит племянника сыграть что-нибудь близкое народу, вроде «Катюши». Дима с удовольствием играет, семья подхватывает песню, и дядя Коля комментирует: «Эти разные симфонии тоже, конечно, ничего не поделаешь – надо! Но играй наши вещи, народные…» Брат Володя, шофер, спрашивает Диму: чему же он собирается посвятить себя, Брамсу или «Катюше»? Дима отвечает: «Я буду играть и то и другое, что я буду считать нужным. Но играть для других одни частушки, зная Чайковского и Шопена, - это пошлость и предательство!»
Круто сказано, но в этом весь Дима и его автор.
Дима хорошо понимает: дяде Коле не хватает культуры, это так понятно, так объяснимо его трудной биографией, но надо же видеть, сознавать, изменять положение, иначе возникнут обманчивые ценности.
Большие и маленькие, смешные и несмешные конфликты обнаруживаются здесь один за другим, и раньше или позже вы замечаете: в этом тихом доме кипят страсти.
Может быть, из всех умений драматурга самое профессионально-существенное – умение различить игру противоречий, «раздвоение единого», как говорится в учебниках философии, там, где мы с вами, простые смертные, видим лишь спокойное застолье.
Какие стимулы управляют Ивановым-старшим, Николаем, Дмитрием, Володей – вот что остро занимает писателя; главный для него сюжет – судьба рабочего класса, сложности превращения его в новый, подлинно интеллигентный класс; действие, в сущности, происходит в масштабе всей страны – отсюда и патетический пролог сценария; взаимоотношения человека и нового общества – вот тот род отношений, который представляется ему самым драматургически интересным.
Тот же род действия, внешне очень «местного» и скромного, а в сущности обобщенного, мы видим в «Трех днях Виктора Чернышева».
Витя Чернышев тревожит писателя, как человек без сильных общественных побуждений, ставших личными. Он может поступить хорошо, может поступить плохо – все зависит от того, с кем рядом он окажется. Кстати, актер, играющий эту роль, многое почувствовал в ней верно, кроме одного: дело не в том, что Витя – вялый парень, это не сценарий о темпераментах, это художественный разбор пружин поведения. Сценарий кончается остроумно написанным эпилогом: фильм вдруг как бы застывает, на экране появляются телевизионный комментатор Юрий Фокин и Эдита Пьеха. «Здравствуйте, товарищи! – обаятельно говорит Фокин. – Добрый вечер! Сегодня мы с вами встретились по поводу Виктора Чернышева, и так как фильм подходит к концу, давайте выясним все-таки, хороший Чернышев или плохой». Эдита поет песенку о «простом парне».
И раз уж сценарий в эпилоге откровенно и воинственно переведен на публицистическую речь, то и автор после Юрия Фокина и Эдиты Пьехи берет слово для защиты своих взглядов: «Мы за настоящего человека, а не «простого». За человека революционного, а не пассивного».
Конечно, не было бы нужды начинать сценарий образами-символами революционной державы и кончать боем московских курантов, отмеривающих ход истории, если бы все остальное сводилось к тому, осознает или не осознает слабовольный Витя свои недостатки. Вот как начинается рассказ о Вите: он встал с утра к станку, точит детали с увлечением – ему нравится работа, но к концу смены выясняется, что бригадир дал ему устаревшие чертежи, и все, что было сделано за день, идет в брак. Значит, кто-то из нас, зрителей, причастен к этой быстро промелькнувшей, но чувствительной драме рабочего дня. Все цеховое собрание, обсуждавшее хамский поступок Кравченко, оскорбившего девушку, виновато в том, что Кравченко чувствует себя правым. И старый рабочий Семен Андреевич мог обнаружить больше понимания людей, и честный Петр, избивший на улице циника Колю, должен был проявить больше ума, и стоявший в очереди в магазине седобородый старец, похожий на Сусанина, должен был вымолвить слово, когда на его глазах в магазине развернулась такая обыкновенная и такая страшноватая сценка презрения к человеческому достоинству. И сколько горечи в том, что «простая русская женщина», как говорится в сценарии, уборщица тетя Таня бросает оскорбленной женщине: «Подумаешь, цаца! Не девочка, небось!»
«Проходных» персонажей в сценарии так много, словно драматург вводит в действие одного за другим нас, зрителей. Не нарушая природы психологической драмы, великолепно наблюдая подробности быта, поведения, точно воспроизводя оттенки речи рабочей среды, автор в то же время продолжает традиции нашей трибунной драматургии двадцатых-тридцатых годов. Он напоминает: мы все складываем характер Виктора, когда даем ему устаревший чертеж, когда стоим вместе с ним в очереди в магазине, когда пишем и читаем эти строки.
Григорьев хочет заразить нас своей непримиримостью к обывательщине, бездумью, цинизму – этим он делится с нами, а не соображениями о том, как именно следует воспитывать Витю Чернышева.
Думай, как сделать свою совесть действующей, а не просто оценивающей, говорит он своим персонажам.О чем идет речь в большинстве эпизодов обоих сценариев? О простой как будто порядочности. О том, посадить ли в автобус старушку без билета, удержать ли товарища от вымогательства, когда тот, желая приобрести мотороллер, разыгрывает подлое представление перед отцом. У порядочности, ставшей осознанной, органической, много последствий. Без нее немыслим и героизм.
Оба сценария Григорьева – это повести с нестройным сюжетом, хроника семейной жизни, «картины нравов», как выражались в старину. Что это: отказ от сюжета, дедраматизация? Нисколько. Каждый из эпизодов и эпизодиков насыщен драмой, у каждого напряженный (даже если он таковым не выглядит) сюжет. Они «сцеплены», если воспользоваться термином Льва Толстого, смонтированы, если воспользоваться кинотермином, Единством нравственного отношения автора ко всем этим большим и небольшим, живучим и проходящим проблемам нашего времени. Любой «кусок» действия заряжен энергией столкновения жизненных принципов.
Если магнит распилить на части, как учили нас на уроках физики в школе, то каждая его часть станет магнитом со своим «севером» и «югом». Так поступает молодой драматург с сюжетом. Он составляет сценарий из множества сюжетов, заряженных волнениями совести, - и они срастаются так основательно, что вы вряд ли задумаетесь, выстроена ли вещь по классическим рецептам или согласно новейшим учениям.
Будучи писателем шестидесятых годов, точнее – кинописателем, потому что все написанное им предназначено к экранному воплощению, Григорьев то и дело «цитирует» фильмы. Он делает это так же естественно, как иной романист, скажем, восьмидесятых годов 19 века, обращался к стихам современников. Естественно: ведь кино стало частью жизни общества, и немалой, и вот один за другим появляются в сценарии напоминания о виденных нами фильмах.
Автор цитирует то фильм «Мне 20 лет», то «Летят журавли». Он любит эти фильмы, спорит с ними, проводит параллели, возвращает на экран когда-то мелькнувшие образы – но уже как часть действительности. Иногда он напоминает о знакомом, чтобы поиронизировать над штампом, стертыми общими местами. И находит штамп рядом с самым любимым. Так, в торжественном прологе о Москве он не забывает упомянуть и открыточные штампы – ему очень важно отделить подлинное от поддельного, живые чувства от наигранных эмоций – все это имеет прямое отношение к способности зрителя испытать от встречи с искусством чувства чистые и сильные. Истребление штампов и обновление истинных чувств – два родственных дела.
Путь, пройденный нашим обществом и его искусством, научил нас: человек может быть действительно счастлив только в счастливом обществе.
Нам дорого досталась эта истина, она сделала нас коллективистами, и эту науку жизни мы забывать не станем. Ее талантливым сторонником и выступил в кинематографии Евгений Григорьев.
Написав все это, я захотел узнать, как биографически связан Евгений Григорьев со своими героями, с человеческой средой, описанной в двух сценариях.
…Отец, мать, брат – шоферы. Родился в Грозном, вырос в Москве – в закоулках старого города, его же и перестраивал, сооружал новую магистраль.
Учился Григорьев на сценарном факультете у К. Виноградской и А. Соловьева, дипломной работой был сценарий о шоферах, из него вырос «Наш дом». Теперь учится на режиссерских курсах – говорит, в кино надо быть кинематографистом с головы до ног. Он прав.
Я. Варшавский.
«Советский экран» № 14, 1968 год.
