«Картина Фридриха Эрмлера утверждает новый жанр в нашей кинематографии — «лирической агитки», агитки, становящейся явлением искусства. Пушки гражданской войны освещены улыбкой ребенка, плакатные характеристики героев «отрицательных» перемежаются с взволнованными зарисовками «своих»; социальные симпатии художника диктуют метод обработки снимаемого материала».
Так воспринимался «Дом в сугробах» сразу по выходе на экран.
На взгляд современного зрителя, социальный смысл этой картины прочитывается не столь однозначно. Да это и неудивительно: ведь «Дом в сугробах» снят по рассказу Е. Замятина «Пещера». Парадоксальный союз двух художников — пришедшего в кинематограф из ГПУ коммуниста Эрмлера и «попутчика», для РАППа — «писателя прошлого» Е. Замятина не мог не породить противоречивого произведения. Сотрудничество не обошлось без конфликта: сценарий, написанный Замятиным, был признан неудовлетворительным и перезаказан Б. Леонидову. В результате политический пафос этой картины оказался доминирующим над ее кинематографической выразительностью, отсюда — ощущение «агитки». «Дом в сугробах» отличается относительной бедностью изображения, снят довольно статичными планами. «Фильму делает актер, а не кадр»,— писал Эрмлер в 1927 году, утверждая на главную роль ныне, увы, покойного, великолепного актера Федора Никитина. Мимика Никитина и пластика его движений — основа выразительности «Дома в сугробах». Никитин играет роль музыканта в фильме, где звука нет, но где он ощущается в каждом кадре.
Эрмлер позднее вспоминал: «Моя художественная зрелость, мне кажется, началась с появлением звука, слова — этих новых могущественных компонентов искусства кино». В «Доме в сугробах» потребность в слове выражается, в частности, в обилии титров, то имитирующих стиль живой разговорной речи («Неужели в день моего рождения будет так же холодно!»), то, подобно повествователю, ведущих рассказ («... И утром город казался все же спящим»). Подобная оппозиция — закономерный этап эволюции языка немого кино, однако в фильме Эрмлера она особенно значима. Здесь проявляются ожидание звука в картине конца немого периода и доминанта литературной основы. Ведь на чисто сюжетном уровне в фильме от рассказа осталось немного. Общая тема — герой, не вынеся страданий жены, идет на поклон к богатому соседу попросить у него дров. Сосед отказывает, и герой решается на кражу. Безнравственный, хотя и вынужденный, поступок деморализует его. В рассказе он решает покончить с собой, но жена отговаривает его («...уехать отсюда»,— надеется она). Он дарит ей флакончик с ядом, а сам остается до поры в страшном мире. В фильме финал иной, и сюжет получает массу ответвлений.
Конкретизируется место действия. То, что Замятин в аллегорико-метафорической форме выражает в образе пещерного мира ледникового периода, здесь превращено в петроградскую зиму 1919 года. Усиленная по отношению к рассказу оппозиция «дом» и «внешний мир» задается уже двумя названиями фильма — «Дом в сугробах» и «Дом в разрезе». Не случайно сопоставление кадров: Петроград в снегу, войска, собирающиеся на борьбу с Юденичем,— укрупнение (титр: «Кое-где с революцией как будто окончилась жизнь») — статичные планы жилища музыканта, где, трясясь от озноба, лежит на кровати его жена. Супруги пытаются спастись от внешнего мира в своем доме, мир преследует их холодом, проникающим сквозь стены жилища. В фильме уточняется профессия главного героя. Дом в разрезе, один подъезд аналогия кинематографа: вертикальная последовательность квартир на этажах — имитация кадриков на пленке, представляет три слоя общества, не включенных в политическую жизнь страны. На верхнем этаже живет пианист, творец, мучающийся ощущением, что искусство больше не нужно. Показательна сцена, когда, подойдя к афише с объявлением о концерте Шаляпина, музыкант говорит: «Великий артист заблуждается. Даже его искусство не нужно теперь никому». Интересно, что хотя действие фильма относится к 1919 году, съемки происходили в 1927 году, когда Шаляпин уже в течение пяти лет находился за границей. На среднем этаже дома — спекулянт с женой, среди любых социальных катаклизмов озабоченные лишь проблемой личного обогащения. И, наконец, в самом низу — дети. За их души борются как внешний мир, так и люди, принадлежащие миру дома. Вначале они сближаются с музыкантом, затем их пытается купить спекулянт, они совершают попытку бегства на фронт, где сражается их отец — красноармеец, и откуда их возвращают. У Замятина дети не фигурируют, но они переносят на экран важный для его рассказа мотив зооморфности, которым наделены другие герои (исчезнувший из сценария «мамонтоподобный» домовый председатель Селихов, «весь обросший зубами», окруженный своей самкой и тремя «обертышами» сосед Обертышев, в фильме спекулянт).
Первый кадр квартиры детей: мальчик по-обезьяньи, вниз головой повисший на брусьях и нацепивший валенки на руки, его сестра, которая говорит: «Жаль, что постоялец наш помер! Веселый был шарманщик!», и, наконец, попугай на жердочке. Промелькнувшая в тексте рассказа тема умершего, но тем не менее бессмертного шарманщика, приносившего радость в этот мир, откликается темой «обезьяны и попугая», а поход музыканта к запасливому звероподобному соседу на поиски дров воспроизводит ситуацию «стрекозы и муравья». Соотнося «Дом в сугробах» с рассказом Замятина, начинаешь по-новому понимать смысл этого фильма. Одна из главных его тем — тема искушения, которому подвергают друг друга обитатели дома, и тема предательства, которое поочередно совершает каждый из них. Спекулянт искушает детей, а они предают музыканта — идут работать за паек, оставляя его в холодном доме. Но дети оказываются обманутыми спекулянтом — предательство не насыщает. Сам музыкант, оскорбленный отказавшим ему в просьбе соседом, совершает аморальный поступок — ворует дрова, а затем предает детей — убивает их попугая и варит его для жены, мечтающей о курином бульоне. Воспользоваться плодами этих поступков супругам также не удается — сосед замечает кражу и врывается с побоями, дети, пришедшие поздравить именинницу, видят останки своего любимца. Сцена кончается очередным предательством: девочка, плача, берет в руки ножку попугая, а потом, улыбнувшись сквозь слезы улыбкой Лилиан Гиш, начинает ее есть. Цепочка предательств разваливает дом. Он уже не может существовать как очажок в занесенной снегом вселенной. И тогда устанавливается связь героев с внешним миром: к детям возвращается отец с фронта, красноармейцы приглашают музыканта сыграть им на празднике в честь победы. Эта сцена в кинолитературе трактуется обычно следующим образом: «Музыкант дает согласие. Играя красноармейцам свои любимые вещи, он воочию убеждается, с каким восторгом слушатели воспринимают его музыку. Для отчаявшегося музыканта открывается большая светлая надежда стать активным участником новой жизни». Однако в фильме эта ситуация воспроизведена несколько сложнее. Один красноармеец говорит другому (титр): «Такой вечер! Такой праздник! А музыканта и нет!» - «Есть у нас музыкант, мобилизнем!» Начинают уговаривать музыканта, тот отказывается, улыбается с пренебрежением. Его искушают: «Побренчишь, паек дадим... дровишек!» Он упирается, его тащат силком. Мрачный, садится он за рояль. Начинает играть, по-видимому, какую-то незатейливую мелодию, поскольку аудитория реагирует весело. Это подбадривает его, он раскланивается на аплодисменты, его лицо расцветает, когда красноармейцы со всех сторон суют ему хлеб. Уступка насильственной «мобилизации», смена серьезного репертуара на развлекательный и общедоступный и получение морального удовлетворения при этом, награда в виде пайка — в каком-то смысле становятся отступлением художника от тех ценностей, которые он пытался защищать.
«Дом в сугробах» может быть прочитан как фильм о перестройке личности интеллигента старой формации, который постепенно принимает новую жизнь. Экранизация рассказа Замятина в каком-то смысле становится для Эрмлера формой борьбы со своим идейным антагонистом на его, антагониста, собственном материале. «Дом в разрезе», выросший на месте замятинской «пещеры», разрушается изнутри, а его останки поглощаются сугробами внешнего мира.
Наталья Нусинова
Искусство кино, № 12, 1988 год
