Фильм снят в 1990 году, но вполне мог бы сойти за хорошо сохранившийся бесстильный образец десятилетней, а то и двадцатилетней давности. Это кинофильм. Но к кино он имеет отношение лишь технологическое — сюжет разыгран актерами, снят камерой на пленку, которую крутить и смотреть можно только в кинотеатре. Последний глагол, впрочем вновь упирается в известный своим коварством, разделительный союз: смотреть можно, но — зачем?
Первый вариант ответа. Чтобы испытать несмертельное нервное напряжение, поволноваться за исход борьбы между хорошими и плохими персонажами, сдаться во власть саспенса — словом, все мы знаем, для чего потянутся на фильм те, кто, поверив названию, купит билет на триллер.
Этот доверчивый зритель сразу же получит отпор. Стоячая интрига, нежанровый ритм, да что там говорить — протагонист, молодой следователь, и сами авторы ни секунды не сомневаются, что подозреваемый Варенцов, один из пятерых школьников, собравшихся на пирушку в лесу, никакого отношения к убийству, что произошло где-то рядом, не имеет. Кто убил — им вообще совершенно неинтересно, не о том речь, совсем не о том. Они, авторы, поначалу даже пеняют поклонникам детективов: стыдно, мол, ждать крутых виражей интриги, погонь и перестрелок, головокружительных жанровых качелей — когда то одни наверх взлетают, то другие, то зло, то добро.
Обманутый в своих ожиданиях зритель, к тому же пристыженный,— не очень добрый зритель. Он даже настолько не добрый, что злорадно накидывается на те мелочи, которые в другом случае легко простил бы. Характеры героев, замечает этот уязвленный, обороняющийся от авторов зритель, психологически едва намечены, зато навязчиво социологизированные коллизии так вяло прописаны, что каждый эпизод приходится резюмировать словами; актеры жмут на штампы и тому подобное.
К тому же история явно распадается на две части, рассказанные совсем по-разному. Где-то в середине авторы вдруг спохватываются и кидаются делать обещанный детектив. Появляется быт, фон, среда и подробности подготовки к новому убийству: на сей раз в жертвы намечен несимпатичный спекулянт и ловчила. Зритель опять обижен: если детектив обещали — сделайте нам страшно и волнительно, и чтоб мы переживали за исход поединка, если пригласили на социальную драму — дайте шанс испытать беспокойство за судьбу человека, который страдает под стопудовой плитой нашей невыносимой жизни. Но у авторов как-то так получается, что «погребенный» — сам по себе, а события фильма — сами по себе; судьбы, проще говоря, биографии героев рассказываются словно бы отдельно, на полях сюжета, в отрыве от сюжетных перипетий.
К моменту жанрового слома публика только-только успела врубиться в проблематику производственной жизни обаятельного и бескомпромиссного следователя. Герой Андрея Ташкова — единственный, на кого хочется смотреть из зрительного зала. И тут вдруг выясняется, что от хорошего работника и честного человека — один вред. Потому что из-за его стремления к правде и истине невинно осужденному, а потом освобожденному Варенцову стало только хуже: городские власти и жители городка дружно его травят, а подлинный убийца так и не найден. Следователю что — он не местный, человек со стороны. В общем, начинаются вариации на щекотливую тему антиномичности отношений Истины и Добра, бесстрашно легитимированную (в неподходящее для этого время) фильмом «Остановился поезд». Вот здесь, в этих намеках, едва пробивающихся из-под завалов сюжета, в робких сигналах, уловимых лишь благодаря сходству периферийной коллизии «Убийства» с классической смысловой моделью Миндадзе — Абдрашитова,— здесь-то и пробивается возможность получить несколько более удовлетворительный второй вариант ответа на обидный для авторов вопрос: «Зачем смотреть «Убийство на Монастырских прудах»?
В чем причина неудачи непошлого и во многом перспективного замысла? Может, в том, что один жанр, на середине брошенный, не дал развернуться другому, столь же несмело заявленному? То ли фильм замахнулся на соединение несоединимого, то ли, наоборот, нельзя разбегаться в разные стороны на полпути.
Вот он, ощутимый вред от постоянного общения с плоским кинематографом: трюизмы и поучения так и просятся на бумагу, особенно в финале.
Н. Зархи
«Искусство кино» № 3, 1992 год
