Пересмотрел этот фильм, поставленный Яковом Протазановым шестьдесят лет назад, и пожалел о том, что рубрики «Иллюзион» не было в журнале в 1979 году: «Чины и люди» — это киноальманах, составленный из экранизаций трех рассказов Чехова. В конце 70-х шли жаркие споры об экранных адаптациях литературных произведений. Литературные критики и школьные учителя гневно обличали кинематографистов, которые осмеливались переиначивать классические тексты.
И так же, как возросшее количество экранизаций классики во многом объяснялось невозможностью адекватного отображения тогдашней действительности, перманентно возрождающаяся дискуссия об экранизациях стала для художественной интеллигенции еще и поводом для возрождения самой атмосферы полемики. Атмосферы, надо сказать, довольно неорганичной для «бесспорного» времени.
Ведь обсуждения эти сводились к определению границ дозволенного. «Книга спорит с фильмом» — так назывался мосфильмовский сборник 1973 года, посвященный экранизациям классики. Если допустить на минуту, что книга действительно может спорить с фильмом (килограммы — с километрами, груши — с вишнями), то надо признать, что классики возвысили бы свои голоса только против незаурядных фильмов («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Солярис», «Скверный анекдот»). «Чайка» и «Без солнца» Юлия Карасика, «Три сестры» и «Много шума из ничего» Самсона Самсонова никаких возражений, видимо, не вызвали бы.
Для того чтобы не только понять, но и прочувствовать надуманность проблемы пресловутой «верности оригиналу», достаточно обратиться к богатейшему опыту экранизаций 20-х годов. Ведь тогда экранизировали буквально все. Повести Пушкина и газетные очерки. Романы о светлой послереволюционной жизни и произведения писателей, настроенных против новой власти. Творения великих русских прозаиков конца прошлого века и рассказы о классовой борьбе перед революцией. Среди этих экранизаций были буквалистские и вольные. И уже тогда среди последних подлинных явлений киноискусства было значительно больше, чем среди первых.
Любопытно, чем стала бы картина Н. Зархи и В. Пудовкина «Мать», будь она буквалистской экранизацией романа Горького? Не постигла бы ее участь киноверсий А. Разумного и М. Донского?..
Впрочем, исключения из этого правила встречаются с такой же очевидностью, как из прочих.
Уже первая лента, поставленная Протазановым после возвращения из эмиграции, была экранизацией «Аэлиты». Перенося ее на экран, Яков Александрович сделал ощутимую смысловую переакцентировку. Если в романе А. Толстого фантастический полет на Марс предстает воплощением революционного раскрепощения духовных сил народа, то в фильме фантастика служит удобным фоном для ультралевых деклараций бывшего буржуазного, а ныне пролетарского режиссера. Протазанова в данном случае можно и нужно понять. Ему важно было убедить — и себя, и окружающих,— что смена вех произошла, что «Сатана ликующий» уступил место ликующей революционности. Но, право же, размах, с которым постановщик снимает марсианскую революцию, поражает все-таки меньше, чем страстность, с которой была раскрыта душевная драма Германна и показан мучительный путь духовных исканий князя Касатского.
«Чины и люди» отстоят от «Аэлиты» на пять лет, за которые и в стране, и в судьбе мастера многое переменилось. В четкой целенаправленности общественного движения к сталинскому единовластию менялись ориентиры, пересматривались приоритеты и критерии. Не ясно было в процессе этого пересмотра, откуда искусству следует ждать удара. Ну, кто, в самом деле, мог предвидеть случившийся за год до «Чинов и людей» запрет «Белого орла»? В основе ленты — рассказ Леонида Андреева «Губернатор», который по цензурным стандартам вполне мог быть квалифицирован как обличительный. В главных ролях — великолепные Качалов и Мейерхольд, с искусством которых жаждут встретиться миллионы. А вот поди ж ты — запретили! Обличение старого мира тоже оказалось подвергнутым регламентации. Классовые враги должны быть на экране только классовыми врагами. Никакой психологии, никаких противоречий в поведении, никаких «панихид по белогвардейцам»!
Сцена бала в «Анне на шее» — первой новелле «Чинов и людей» — свидетельствует о том, что Протазанов учел критику своей предыдущей работы. Изображение светского общества как сборища карикатурных уродцев может удивить всякого неподготовленного зрителя. Ведь «Чины и люди» — экранизация, хранящая верность как букве, так и духу литературного первоисточника. Режиссер не старается обличить старый мир более хлестко и более тонко, чем это сделал Чехов. Протазанов сосредоточивается на выявлении личностных мотивов поведения маленького человека в царской России. И чем глубже эта сосредоточенность, тем отчетливей просматриваются в психологических недрах социальные контуры рассказываемых историй. Принцип этот последовательно выдерживается на протяжении всей новеллы, и лишь сцена на балу не совпадает с идейным замыслом и стилистическим решением ленты.
Дело, очевидно, в том, что в этом эпизоде действие вырывается из круга маленьких людей и входит в круг «больших», сочувствие к которым было вменено в вину автору «Белого орла».
В стилистике «Анны на шее» Протазанов избегает какого бы то ни было авангардизма. Классическое для немого кино внимание к детали, использование ее по принципу «часть вместо целого» позволяет ему создать емкий образ безысходно-тоскливой жизни, в которую погрузило Анну замужество. (Изо дня в день, из года в год повторяющаяся мизансцена: он возвращается со службы; она подает домашние туфли, забирает башмаки и покорно стоит у двери; он читает нотацию, напоминая, из какой грязи ее вытащил; она безучастно выслушивает.)
На балу Анне должна была открыться другая жизнь — очаровательная, блестящая. Убежав в эту жизнь, молодая женщина выражает своеобразный протест против монотонно-бездушного существования. Сняв эпизод в злобно-карикатурном ключе, режиссер заставляет нас видеть в Анне едва ли не банальную шлюшку и пожалеть не столько отца ее и братишек, сколько мужа.
Бальное действо поставлено Протазановым в псевдорусском стиле. Шаржированные макеты избушек, теремков, громадный самовар, крендели, сарафаны, кокошники — надо всем этим, по мысли автора, тоже нужно смеяться. Равно как и над благотворительностью — уродцы на балу собирают пожертвования.
Безусловно, все эти режиссерские решения объяснимы новой общественной «нравственностью», возникшей на рубеже 20— 30-х годов. Но, право же, сегодня, смотря этот эпизод, очень хочется присоединиться к борцам за «верность литературному первоисточнику».
Чеховский рассказ «Смерть чиновника» Протазанов никак не модернизировал. Он истолковал его в том смысле, который вкладывал в это понятие Юрий Тынянов.
«Иллюстрировать литературу для кино,— писал Тынянов,— задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль».
И оказалось, что формальные изощрения, которыми, в отличие от «Анны на шее», полна «Смерть чиновника»,— вовсе не коварный прием, с помощью которого злонамеренные киношники стремятся разрушить гениальный первоисточник. Это просто другой язык, на котором кинематограф истолковывает литературу по-своему.
Здесь Протазанов сделал очень верный ход, Он доверился замечательному актеру И. Москвину, который в полном соответствии с классическими канонами системы Станиславского использует внешнюю характерность для раскрытия внутренней сути человека, задавленного и приниженного бюрократической государственной машиной. Режиссер поставил камеру на службу актеру, и вновь, как в классических дореволюционных его фильмах, мы увидели неожиданные планы, интересные ракурсы, Формальные изыски «Смерти чиновника» — та же внешняя характерность, благодаря которой внутренняя суть проступает более отчетливо.
Вспомним хотя бы хрестоматийный эпизод аудиенции у важного лица. Громадный, во весь экран, стол; еще более громадный генерал, за ним восседающий маленький, похожий на букашку чиновник. Кадр этот не случайно репродуцируется во всех посвященных .Протазанову изданиях. Ведь он является наиболее точным пластическим выражением авторской мысли и вслед за этим ярким кинематографическим образом времени. (Даром, что вся эта фантасмагория имеет и бытовое объяснение, она — лишь плод больного воображения бедного чиновника.)
«Хамелеон» — третья часть альманаха — должен удовлетворить самых непримиримых сторонников «верности оригиналу». Ни вульгарно-социологической, ни формально-кинематографической «крамолы» здесь нет. Разве что в нескольких начальных кадрах показано, как именно собачка генеральского братца покусала городского жителя Хрюкина. Но эта вольность допустимая — она объясняет происходящее...
Мне же кажется, что начальные кадры — самые интересные в новелле. Не потому, конечно, что нам демонстрируют, как Хрюкин тычет в собачью морду папироской, а псина кусает его за палец. А потому, как кинематографически точно передано ощущение нестерпимой жары, сковавшей провинциальный городок. После титра «Жарко» — панорама по изнывающему, запыленному городку: народу почти нет, солнце палит, скотина, и та с трудом передвигается... И именно это жаркое безумие толкает Хрюкина на сумасшедшую затею с собакой.
А потом, с появлением пристава Очумелова и его помощника Елдырина, начинается театр. Хороший театр. Замечательный. Но на экране, к тому же немом, выглядящий довольно странно. Очумелов говорит что-то, затем — титр; ему отвечают — опять титр; и так далее, и так далее. Зритель понемногу погружается в состояние, сходное с тем, в котором пребывают одуревшие от жары жители городка, и приходишь к мысли, что для буквалистской экранизации (сиречь иллюстрации) необходим, как минимум, звук. Ведь нужно же произносить великие тексты — какая же без этого иллюстрация!
.Фильм Якова Протазанова «Чины и люди» представляется мне сегодня своеобразным каталогом приемов, способов, подходов нашей режиссуры к экранизации литературных произведений. Шестьдесят лет, прошедшие со дня выхода ленты, не слишком, думается, разнообразили эти подходы. Поэтому жаль, что к данной ленте так редко сегодня обращаются. Практически кроме киноведов, обучавшихся во ВГИКе, она никому не известна...
Хотя нет, простите. В годы, когда в московском «Иллюзионе» был постоянный лекторий «Страницы немого кино», картина там показывалась. Порой она включалась в программу вместо «Аэлиты», которую «Иллюзион» не мог показать в течение пяти лет: единственная копия первого советского фильма Протазанова постоянно пребывала за рубежом, где входила в многочисленные ретроспективы нашей киноклассики. А «Чины и люди» всегда были, что называется, под рукой.
Сергей Лаврентьев
«Искусство кино» 1989 год, № 9
