Судьба отпустила ему всего пятьдесят пять лет бытия и двадцать пять лет творческой деятельности. Странно вспоминать сегодня, что в самом начале, когда Игорь только объявился в Одессе в качестве многообещающего выпускника ВГИКа, он как будто сам отмерил себе жизненный срок. Как-то в ответ на мою просьбу курить поменьше, он по обыкновению иронично продолжил: «…чтобы, превратившись в пукающего старикана, подольше портить вам воздух. Нет уж, у меня пороха хватит лет на пятьдесят пять – шестьдесят».
Как больно сбылось его предсказание и как быстро пролетела его жизнь, в которой и жизни-то по большому счету было мало. Только всепоглощающее творчество. Только подготовка к новому фильму. Только работа над ним, а потом переживания по поводу результата. И опять новое кино…
Я обратила на него внимание, когда по Одесской студии из уст в уста уже летела его фамилия: Апасян… Апасян… Апасян…. Ученик известного кинорежиссера Марлена Хуциева, когда-то счастливо дебютировавшего у нас фильмом «Весна на Заречной улице» и снявшего не менее знаменитую картину «Два Федора» с Василием Шукшиным, Игорь приехал в Одессу делать диплом по совету мастера. Тогда дипломников из разных кинематографических вузов у нас было не меряно, и появление очередного из них не вызвало особого интереса. Но только до тех пор, пока не выяснилось, что вместо обычной двухчастевки Апасян за мизерные деньги, выделенные на учебное кино, снял полноценную полнометражную киноленту.
Называлась она «Прибежище» и рассказывала о детском доме, в который приходит умный, чуткий, думающий и умеющий попадать в резонанс с ощущениями подростков воспитатель. Мы смотрели на обитателей детского дома его глазами, и в общем-то бессобытийное с неспешно развивающимся сюжетом кино держало в напряжении от первого кадра до последнего. Это был кинематографический импрессионизм чистой воды в духе апасяновского учителя Хуциева, рассчитанный на чуткого, понимающего зрителя, умеющего эмоционально воспринимать целиком всю художественную палитру фильма. И это была очень зрелая режиссерская работа. Даже не верилось, что «Прибежище» снималось как дипломный фильм.
Мне захотелось увидеть его автора. Казалось, им должен был быть романтический юноша, высокий, тонкий, интеллигентный, очень похожий на главного героя «Прибежища». И как же я была разочарована, когда увидела в вестибюле киностудии худющего нахохлившегося парня, среднего роста, с огромными серыми глазами, которыми он дерзко сверкал из-под козырька грузинской кепки. «Вороненок», - почему-то подумала я. А он и вправду походил на взъерошенного птенца-переростка, который, уже попробовав летать, не желал мириться со своим птенцовым статусом.
А потом полетели дни, наполненные работой и всяческой киношной суетой. Краем уха я слышала, что Апасян отлично защитился во ВГИКе и получил официальное распределение на Одесскую киностудию вместе со своим сокурсником Сашей Гришиным, также снявшим свой дипломный фильм у нас.
Наступило лето 1983 года, и грянула беда, грозившая родному кинопредприятию всяческими экономическими карами. В плане выпуска этого года значился двухсерийный детский телевизионный фильм «Приключения Незнайки», производство которого финансировало Центральное телевидение, приславшее к нам своего «заказного» режиссера. Им оказалась Ирма Рауш, актриса и бывшая жена знаменитого Андрея Тарковского. Уж не знаю, как велась подготовка к съемкам и каким образом телевидение одобрило бредовый сценарий, не имеющий ничего общего с жинерадостной детской повестью Николая Носова. В фильме, который снимала Ирма Рауш, четырехлетние дети должны были пародировать взрослых: длинно рассуждать о диетах, сплетничать о романах и адюльтерах и так далее. На экране все это было скучно, не смешно и пошло до ужаса. Но самое главное – крошечные дети не «вытягивали» свои роли. Они не понимали текстов и даже не могли запомнить их.
В августе производство фильма было остановлено, и Ирма Рауш отстранена от постановки. Одесская киностудия оказалась перед позорной угрозой невыполнения плана. Руководство обратилось к режиссерскому корпусу с просьбой «довести картину до ума». На практике это означало: переделать сценарий под возможности маленьких актеров, переснять картину от первого кадра до последнего, смонтировать, озвучить, перезаписать и сдать заказчику до тридцать первого декабря. Самая настоящая утопия! До сдачи двух серий фильма оставалось немногим более четырех месяцев.
Ничего удивительного, что все опытные режиссеры отказались. Честолюбивым камикадзе оказался Апасян – он вызвался снять «Незнайку» в этих экстремальных условиях и спасти лицо студии.
Игорь поставил условие полностью заменить съемочную группу и в качестве редактора почему-то выбрал меня. Я была в негодовании: разгребать чужие завалы? брать на себя ответственность за выполнение студийного плана? стать девочкой для битья, когда все завалится и начнутся поиски виноватых? Ни за что! Я помчалась искать Апасяна, чтобы высказать все, что думаю по этому поводу.
Нашла я его… в душе. Из-за нехватки мест в общежитии неприхотливого выпускника-режиссера поселили на раскладушке в бездействующей душевой. Я ворвалась, как фурия, и… осеклась. На меня смотрели огромные серые глаза, полные невыразимого одиночества…
Да, Апасян всегда был амбициозен и безапелляционен, авторитарен и беспощадно ироничен, он был одержим манией первенствовать во всем и сосредоточен исключительно на себе и своем мировидении. Но Боже мой, как же одинок он был всегда, как раним, как умел больно переживать то, что другие могли просто не почувствовать.
С тех пор и началась наша дружба – не дружба, сотрудничество - не сотрудничество, симпатия – не симпатия. Не знаю, как определить ту искорку понимания, которая так неожиданно сверкнула тогда, когда я собиралась раз и навсегда побить горшки с начинающим безрассудным режиссером.
Удивительно, но работа над «Незнайкой» оказалась самой яркой, творческой и радостной страницей в моей киношной биографии. Это был адский, но вместе с тем феерически вдохновенный труд плечо о плечо с невыносимым Апасяном, который неизвестно как выживал без еды и сна, работая по тридцать шесть часов в сутки. Он успевал все: править ночами сценарий, который мы сцена за сценой переписывали со специально приехавшим из Москвы его сокурсником Дмитрием, снимать днем, вечерами монтировать со своим бессменным монтажером и другом Тасей Рымаревой, параллельно мотаться в Москву на запись музыки и песен, репетировать с детьми, усмирять их капризных родителей… Он горел и сгорал в бешеном темпе ненормального кинопроизводства. Мы помогали ему, как могли, но Игорь больше предпочитал все брать на себя, разругивая вдрызг то, что мы творили не под его требовательным контролем. Он всегда был эгоцентричен до неприличия.
Я добилась, чтобы ему дали нормальную комнату в общежитии. Но он, кажется, даже не заметил изменения условий проживания. Апасян наплевательски относился к быту. Его занимала только работа. Он фанатично стремился успеть сделать как можно больше.
Иногда, уставший и какой-то потерянный, с покрасневшими от хронического недосыпания глазами и с неизменно зажатой в пальцах сигаретой, он просил заварить чай. Как правило, это происходило в монтажной. Тася Рымарева никого не допускала до своего священнодейства: чай должен был быть обязательно крепкий, хорошего сорта, с растертым в сахаре лимоном. И пока он готовился, Игорь, сбрасывая напряжение, мог рассказать о себе: о том, что родился в Тбилиси, после армии уехал работать в Тольятти на знаменитый автозавод, организовал там свою театральную студию, а потом поступал во ВГИК, но не добрал баллов, и Хуциев взял его вольнослушателем, из-за чего год пришлось поработать в Москве дворником, пока не удалось стать полноправным студентом… И каждый раз меня охватывало ощущение бесконечного, космического одиночества, в котором он жил когда-то и продолжал жить сейчас. Почему-то он всегда существовал сам по себе, мало ассимилируясь в коллективе.
Игорю не были чужды добрые дела. Он творил их по наитию, никогда не афишируя, подчиняясь сердечному порыву. В Москве у него был подопечный детдомовский мальчишка, над которым Апасян взял шефство, еще будучи студентом, и всю жизнь опекал его морально и материально, даже когда парнишка повзрослел, женился и сам стал папой. Немало помогал он и Тасе, которая часто болела и была абсолютной бессребреницей.
А однажды, когда мы вместе были в столичной командировке, Игорь взял меня за руку и отвез во ВГИК. «Ты должна получить нормальное киношное образование», - как всегда непререкаемо сказал он, поводил меня по аудиториям, познакомил со многими преподавателями, показал общежитие… И я прониклась, расчувствовавшись от такого внимания к своей скромной персоне. Через год я была студенткой ВГИКа, но Апасян даже не заметил, что указание его выполнено в точности.
Пару раз он побывал у меня дома. Ему очень нравились собаки, особенно то, что все они были беспородными. Я чувствовала, что это обстоятельство добавляет мне баллов в его глазах. Игорь умащивался на диване в окружении разномастных псов, запускал руки в собачью шерсть, и лицо у него становилось детским-детским. Именно в такие минуты он раскрыл мне как-то заветный секрет, что мечтает экранизировать автобиографическую повесть Рэя Бредбери «Вино из одуванчиков». И я поняла почему: в душе он все-таки оставался ребенком, неприкаянным и несогретым, для которого эта приукрашенная семейная идиллия была чем-то вроде воплощения его детской мечты о счастье.
«Незнайку с нашего двора» - таким было эфирное название фильма - он завершил триумфально. Не только в срок, с отличными экономическими показателями. Фильм получился мальчишески хулиганским, озорным и ярким, малыши-артисты блистали, не воспринимавшие поначалу нового режиссера их родители готовы были носить его на руках. Студия была спасена, и Апасян из начинающего кинематографиста как-то незаметно и естественно сразу угодил в мэтры.
Пути наши разошлись, и ни один из снимаемых им на Одесской киностудии фильмов не оказался в сфере моего редакторского участия. Но искра доверия между нами не угасла. Иногда Игорь мог попросить меня посмотреть в рабочем материале тревожащий его эпизод, почитать сценарий, просто остановить где-нибудь на лестничной площадке и спросить, что я думаю по тому или иному поводу. Мне льстило, что мое мнение его интересует.
На нашей киностудии, кроме «Прибежища» и «Незнайки с нашего двора», он снял фильмы «Пока не выпал снег», «В одну единственную жизнь», «На своей земле», «Мертвые без погребения, или Охота на крыс», телевизионный сериал «Морской волк». У нас же он начал снимать и главный фильм своей жизни «Вино из одуванчиков».
Это была мучительная, изматывающая работа, постоянно прерываемая из-за отсутствия денег. Украинский кинематограф уже задыхался в вакууме своей ненужности государству. Замечательный сценарий, написанный Игорем Апасяном совместно с Алексеем Леонтьевым, не был коммерчески привлекательным. Это была история из детства героя, с трогательными реминисценциями доброты и светлых воспоминаний о патриархальном доме американской семьи конца двадцатых годов, с удивительными взаимоотношениями чудесных персонажей, увлекательной бытописью и солнечными бликами одуванчиков, олицетворяющих мир в душе и веру в торжество взаимопонимания. Даже участие в работе таких замечательных актеров как Иннокентий Смоктуновский, Вера Васильева, Владимир Зельдин, Лия Ахеджакова, Лев Перфилов и других звезд отечественного кинематографа не вдохновили толстосумов на финансирование проекта. И Апасян подался в Москву.
«Вино из одуванчиков» он снимал долгих шесть лет. Вот как сам Игорь рассказывал об этом: «Пока я снимал «Вино из одуванчиков», страна разваливалась. Центрального телевидения, которое изначально заказывало картину, уже не было, кредитов не было, меценатов не было, денег не было. События развивались с быстротой катящейся лавины. А я, убегая от этой лавины, все снимал «Вино из одуванчиков». В провинции, подальше от Москвы. Мою картину называли «Кино из надуванчиков», потому что я не платил на студии, потому что прятался от кредиторов. Но кино я в итоге снял. И когда вернулся в Москву, было, как в истории с Фигаро, который вышел из тюрьмы и поинтересовался: «Что волнует умы?». А умы уже волновало совершенно другое. Мое поколение спивалось или выживало разными способами, далекими от профессии. Нормальное кино никто не снимал, начиналась мода на блокбастеры. Мои «Одуванчики» никому уже были не нужны. Но они спасли меня физически, потому что, пока кино умирало, я бегал по хорошей зеленой натуре и реально собирал одуванчики».
В 1997 году он организовал и возглавил в Москве киностудию «Гамаюн», решив соответствовать потребностям времени. Так появились сериалы «Маросейка,12» и «Кобра. Антитеррор». Несерьезно воспринимаемые, надуманные фильмы, в титрах которых я с удивлением читала фамилию Апасян. От его прежней тонкой, умной, звенящей, как прозрачная струна, режиссерской манеры как будто ничего не осталось. Игорь мучился этим, старался иронизировать над «нетленками», как он пренебрежительно называл свои нашумевшие сериалы. «У нас с экрана исчез маленький человек. А великое кино – это кино о маленьком человеке, как и великая литература»,- с грустью говорил он.
И только в 2006 году наступил перелом. Игорь снял фильм «Граффити», вернувший его на стезю настоящей режиссуры и к принципам, исповедуемым в начале творческой карьеры.
«Граффити» - это и есть история маленького человека, художника, который вместо того, чтобы поехать в гламурную Италию с любимой девушкой, попадает в село Промежуточное, как будто воплощающее весь идиотизм нашей действительности. Он переживает ужасные потрясения. Даже страдания. И эти страдания помогают ему написать первую в жизни по-настоящему хорошую картину и удивиться в финале: «Никогда над моей работой не плакало столько народа. Да и вообще ни хрена не плакало».
На «Граффити» зрители плачут. Как когда-то абсолютно непрофессионально плакала и я в просмотровом зале киностудии на первых картинах Апасяна. И мне кажется, что грустная и вместе с тем по-импрессионистски светлая история вымышленного художника из «Граффити» своеобразно переплетается с историей его создателя. Игорь возвращался к настоящему творчеству, преодолевая не только обстоятельства, но и собственные сомнения и страдания.
Однажды он сказал мне: «Когда я говорю о том, что художник должен испытывать боль, я не имею в виду Соловки. Я говорю о душевной боли. Посмотри на портреты режиссеров-шестидесятников: Хуциев, Тодоровский-старший, Тарковский, Иоселиани, Шукшин. Вглядись в их глаза. Там тоска и боль. Потому что правильно сказал Тарковский: «Искусство – это тоска по идеальному». Посмотри сейчас в глаза тех, кто делает кино. В них расчет и жажда заработать».
«Граффити», собрав коллекцию наград нескольких престижных международных фестивалей, стал последним фильмом Игоря Апасяна.
Семьи он так и не создал. До последних дней оставался одиноким и равнодушным к удовольствиям и радостям жизни.
Незадолго до его отъезда в Москву мы случайно встретились на улице. Я уговаривала его не уезжать, сама не веря, убеждала, что кризис в украинском кино не затянется надолго. Но Игорь как всегда упрямо уже все решил для себя.
Последними его словами, прозвучавшими как ироничное прощание, была строка из Арсения Тарковского: «Здравствуй, всё без меня и вы все без меня!».
Она как будто оцарапала мне душу…
Елена Марценюк
Фото из личного архива автора.
