Фрагменты эссе Зары Абдуллаевой «Вне игры», цикл «Портреты»
В кинодебюте (Генрих Шварцкопф в фильме «Щит и меч» ) Янковский появился нежным юношей, почти красавчиком. После этой картины он мог бы с успехом эксплуатировать собственную киногеничность. С самого начала, однако, актер вместе со своими героями чувствовал неестественность того, что казалось обычным, ненормальное в том, что почиталось нормой. Он смещал привычные точки зрения, последовательно убеждая не торопиться с выводами.
То ли студент, то ли фотограф — Некрасов из фильма «Служили два товарища» — вызывал недоверие своего друга-врага Карякина: «Беззаветный был человек! Преданный делу революции, но вот мысли у него были глупые». «Глупые» мысли героев Янковского впоследствии смущали и персонажей-партнеров из других фильмов.
Несостоявшаяся профессия Некрасова — «съемщик»-документалист — как бы наметила существо будущих ролей Янковского, ставшего «хроникером» нашей жизни двух последних десятилетий. В этой ранней роли обнажилось и лирическое начало артиста. Глаза — шире, не прикрытые еще всем теперь знакомым прищуром. В Некрасове угадывалось и нечто сходное с тем, что осталось в наших воспоминаниях от образа Олега Даля: неуспокоенность и печаль светловолосого вечного мальчика, этой тонкой косточки. Человека с мелькнувшей затравленностью в глазах и бесстрашным предчувствием порога, за которым не-жизнь или другая жизнь. Постоянное смешение обреченности и победительности — свойство позднейших героев Янковского.
Поручика Брусенцова в фильме «Служили два товарища» сыграл Владимир Высоцкий. Позже Высоцкий и Даль появятся в картине по чеховской «Дуэли», недвусмысленно названной «Плохой хороший человек». Вспоминаешь кряжистого, земного Высоцкого — фон Корена, угловато-изящного Даля — Лаевского, дуэльную атмосферу предельного напряжения и сомнений в механическом разделении на правых и неправых, сильных и слабых.
К середине семидесятых в театре и в кино Янковский сыграл Мешема и Мышкина, Мелузова и Чешкова, Скорину и Некрасова, Генриха Шварцкопфа и Ганса Лаутензака. Он не был ни героем, ни характерным актером — находился где-то на пересечении. Но речь идет не только о естественном, вполне традиционном разрушении амплуа. Янковский существует в нем и расшатывает его одномоментно. Создает тип и оттеняет, тонирует его антитипом. Он видится одним, стремится к другому, на самом деле создает нечто третье. «Безосновность» личности, так возмутившая многих в герое семидесятых, в действительности является спецификой актерской техники Янковского, парадоксальной основой его художественной выразительности.
Но удивительная особенность этого состояния артиста — находиться «здесь» и «там» — слишком завуалирована. Роковое начало не окрашено личностью, как, например, у Высоцкого. Оно есть качество чисто актерской индивидуальности Янковского. Ее сокрытого свойства, которое может увидеть и проявить в нем его режиссер.
Роль за ролью артист покрывался корочкой льда, броней иронии, сквозь которую едва просачивалась приглушенная эмоциональность. Он все более закрывался, но внутри скупого набора приспособлений мог проявить себя неожиданно резко, в открытую.
Какая-то трещинка и усталость при явной незаурядности тревожит нас в работах артиста. Простота с нескрываемой напряженностью. Обособленность — без снобизма. Устремленность к людям — без ответа.
Современные герои Янковского разошлись с поколением «шестидесятников», познавших чувство единения и искреннего общественного воодушевления. Разминувшись в историческом времени, они при этом совпали в странной неадекватности переживания своего времени. Социальный романтизм 60-х герои Янковского оценили с неиллюзорной трезвостью. Поэтому в 70- х они обращены не столько в настоящее, сколько в будущее или далекое прошлое.
В Макарове («Полеты во сне и наяву») Янковский показал, как расколовшееся гамлетовское сознание стало доступным человеку из очереди, мелкому служащему. Тем самым он выразил всю горечь поколения и дал новый образ городского жителя, иное сочетание его свойств в летучем пространстве переходного времени. Появился актер, переживший особое состояние человека, который многое изжил, но едва ли не большее еще не испытал. Уже устал, но не обессилел. Растратил себя, но не разменял. Так взметнулись, словно на раскачивающихся качелях, уверенность и невостребованность страстей, природная твердость и желание «рвануть в пампасы».
Актер шел к Макарову сквозь две роли, сыгранные в фильмах В. Абдрашитова. И мог бы быть одним из героев «потерянного» поколения в «Параде планет», где не сыграл. Он примерялся к разным версиям своего героя, не уверенного, несмотря на внешнее благополучие, в том, что именно время все расставит на свои места. В походке, во взгляде, в общем самочувствии его персонажей у Абдрашитова есть — наряду с сюжетно объяснимой — и некая потаенная неприкаянность. Раны затягивались, но внутреннее кровотечение не было остановлено. В «Полетах...» герой и вовсе «пускает кровь». Делает, по слову актера, харакири с таким бесстрашием, что мы до сих пор не можем справиться с беспокойством на этот счет.
В каждом из нас есть нечто несвершившееся, а речь идет о рядовом нашем современнике — не об отдельных выдающихся исключениях. Следя за легкомысленным поведением Макарова, мы ждем, что он проиграет, будет наказан или погибнет. В таком финале было бы что-то примиряющее с его отношением к жизни, что-то оправдывающее, успокаивающее нас. Но в фильме Балаяна в отличие от сценария В. Мережко — герой не умирает. Режиссер создает ситуацию, когда человек имеет дело только с самим собой, выходит в другое пространство — в непредсказуемую жизнь. Двойные финалы, а по сути один —открытый, преследуют многие роли Янковского. И в «Автограде XXI» — его московском театральном дебюте, и в «Полетах...», и во «Влюблен по собственному желанию», и в «Поцелуе», и в «Мюнхгаузене», и в ленкомовской «Оптимистической трагедии». А в «Обыкновенном чуде», дав жизнь героям сказки, Волшебник сам оказался неспособным предугадать исход сочиненного им сюжета.
Знаменитая ирония артиста. Она есть способ исследования обстоятельств, в которых не чувствуешь себя органично. Но и средство приспособления к этим обстоятельствам, и снижение пафоса собственных страданий. И возможность сохранить себя. Уйти от ответа, но не соврать. Ирония придает искусству Янковского зыбкость и неокончательность суждений. Определяет и все частные колебания оценок от «холодного» до «обаятельного», от «бесстрастного» до «нервного». Стимулирует и нашу зрительскую активность в постижении взлетов и падений — перипетий внутренней жизни его персонажей. Сторонний взгляд артиста как бы переводит случайные характеристики в значимые, и наоборот. Но здесь есть и опасность мистификации зрителей, восприятие которых словно идет по «ложному» следу. Малейшая неловкость — и портрет героя рассыпается, а наше восприятие становится неадекватным.
В фильме Т. Лиозновой по пьесе А. Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» Янковский сыграл сверхобаятельного Семенова. Он мог полоснуть пьяной улыбкой, как лезвием, мгновенно вскрывая противостояние двух лагерей. Прекрасно видит всех насквозь и... не гнушается. Ни коньячком, ни лимончиком, который режет дрожащей рукой — тупым ножом — слюнки текут. Рядом с напыщенными членами комиссии, недотепистым Леней, нахохлившимся Малисовым, агрессивной Аллой Ивановной он — сама прелесть, душка, игра живых сил. Мужского, компанейского, незабитого — легкого начала. Как замечательно рассказывает Семенов про очередь за батистом в похоронном бюро, где в нагрузку продают гробы, которые, впрочем, можно не брать. Эту последнюю фразу после секундной паузы актер произносит неожиданно жестко, без тени хмельной улыбки, с остановившимся взглядом.
При всей распахнутости характера смущает его наглое, безмерное пренебрежение ко всем и ко всему, что вокруг. В его ужимках — в самом облике — мелькнет что-то приблатненное и мелкотравчатое, как у «свободого» холуя, у которого свой шеф. Этот философ-шпана постоянно меняет свое лицо: те черты, которые казались приятными, становятся отвратительными. Только что он был таким податливым, доступным и сговорчивым, но уже в следующую минуту его невозможно ни заманить, ни ухватить. У Эзопа есть басня о том, как некий человек был удивлен, что нищий грел руки своим дыханием и точно так же остужал горячий суп. В этом он усмотрел человеческое двуличие. Янковский существует в роли по сходному закону «единства противоположностей».
За Макаровым тянулся шлейф его духовных предшественников от рефлектирующего героя Лермонтова и русского Гамлета — Иванова.
В 1986 году на сцене Театра имени Ленинского комсомола Янковский сыграл Гамлета в спектакле Г. Панфилова. Принца Датского гложет бесчувственное знание, и сердце его, как у Кая из андерсеновской сказки, оледенело — не растопить. Этот сердитый человек без возраста с перекошенным от злобы лицом, брезгливым взглядом понимает — раз он остался в мире извращенных связей и поруганной чести, то должен действовать так, как принято в нем. Гамлет Янковского уже не способен на высокие чувства — ему достались только низкие.
В сверкающей ярости языческой стихии спектакля — от звучной бравурности придворного парада-алле до брейк-данса в пантомиме «Убийство Гонзаго», от хруста ядреных, как налитой мускул, яблок до пьяных паров баньки,— Гамлет на сцене Ленкома — это морок, черная тень. Скажем иначе — холодный, трезвый человек, не вызывающий приязни. Кажется, что режиссер ставит спектакль о том, как «лучшие» со временем становятся «худшими». Возможно, Янковский слишком долго примерялся к своему Гамлету, использовал всю мощь духовных ресурсов. Он фактически сыграл Гамлета в Макарове, которого по аналогии с героем повести А. Курчаткина «Гамлет из поселка Уш» можно было бы назвать Гамлетом из города Владимира или из любого другого. Мы верили ему, страдали за его щедро одаренную натуру и невольные прегрешения.
Янковский всегда существует на границе двух культур, совмещая практически в каждом персонаже черты, казалось бы, адекватно вписанного в социальные структуры героя и лишнего человека, так и не пристроившегося к предлагаемым обстоятельствам. Это его двуязычие, пребывание в опасной зоне между индивидуальным и общепринятым поведением подготовили его к Гамлету-86, где он предстал «массовидным», косноязычным горожанином, уставшим от душевных сомнений. (Интересно, что когда-то в претенциозно-простенькой «Шляпе» артист сымитировал, спародировал, отстреливая пошловатыми приемчиками, состояние страдающей личности, обделенной не меньше тех, кого она обделяет. То есть именно то, что ему, как актеру определенного поколения, предназначено было пережить.)
Как долго критика упрекала героев 70-х в их неоправданном гамлетизме, отсутствии воли, неготовности к поступку. Их судили по другой точке отсчета, а задыхающийся от нехватки воздуха человек не смел молить о пощаде. Теперь мы увидели в Гамлете человека решительного, кровно связанного с ближайшим окружением. Посмотрели — тоже не понравилось.
Будто не было в нашей социальной и духовной жизни этапов, когда периферийный герой занимал центральное место, а «магистральный» переходил на обочину. Мы не хотели видеть в нынешнем человеке Гамлета без шпаги, а в Гамлете — приспособленного современного человека. Спустя пять лет после выхода «Полетов...» мы потихоньку реабилитируем Макарова, но оказались не готовы к тому, что самый индивидуальный в мировом репертуаре герой может «перестроиться» и нам отомстить, став нормальным «членом группы» или человеком из толпы.
Двадцать лет назад в трудные переломные моменты своей жизни герой беседовал с отцом, теперь — вспоминает о матери: в «Полетах...», во «Влюблен по собственному желанию», в «Повороте», даже «Шляпе». Жаждет понимания и надеется на женщину. Простым было бы объяснение: утрачено мужское начало, затянулся инфантилизм. Перед отцом отчитываешься идеалами. Перед матерью — сердцем. Предстаешь таким, каков есть, и не стыдишься этого.
Макаров к матери как будто не доехал. Но в последнем кадре режиссер возвращает его в материнское лоно: через надрывный плач, сквозь мнимую смерть к надежде на возрождение.
Женщины, казалось бы, любя и прощая персонажей артиста, большей частью охраняют себя. Когда же в фильме «Влюблен по собственному желанию» он сам сотворил для себя женщину, когда почувствовал ее слабость, а не силу,— что-то может произойти в первую очередь для нее.
И любят героев Янковского не вопреки их поступкам, не потому, что актер играет человека то хорошего, то плохого. Он плохой, потому что хороший. Но в трудной бытовой повседневности такой путь кажется эгоистической роскошью.
Роль лейтенанта Беринга — одна из самых неброских, но примечательных в репертуаре артиста. Берингу, кстати, сорок лет. В спектакле М. Захарова он появляется в черном пальто с поднятым воротником, черной фетровой шляпе, прикрывающей недобрый взгляд страдающих волчьих глаз. Перед нами человек определенного круга (он целует женщине руку при знакомстве и отшатывается, узнав, что она — комиссар). Он готов побороть отчужденность к новой для себя среде (кодекс русского офицера, который, кажется, невозможно выполнить при таком профессиональном и моральном разброде). Беринг и влечет, и смущает Комиссара (И. Чурикова) — женщину прежде всего. Она чувствует его одиночество, но каким-то утробным — материнским — знанием угадывает, что этот человек не подведет.
Состояние распавшейся цельности и, одновременно, готовности служить артист передает походкой своего героя. Так же, как по одной роли можно понять творчество в целом, так и по одному штриху — всю роль. Беринг Янковского проходит по сцене чуть боком. Его походка сочетает в себе истовую офицерскую выправку и осторожную нерешительность, выстраданное знание, многолетние привычки и неуверенность. У него легкий, стремительный шаг и непрямая, сутулящаяся спина. Когда Комиссар похвалит его доблесть, Беринг ответит, что поступил «профессионально, не больше. Притом присутствие дамы...» Объяснившись, он не подаст Комиссару руки и... отправится выполнять ее приказ.
Актер любит героев, прерывающих свою взлетную карьеру, тоскующих по собственному полету. Веревочная лестница в небо, качели, обыкновенный сумасшедший дом, дуэль — крайние точки их непредсказуемых маршрутов. Крепкие профессионалы — гонщик, спортсмен, волшебник, трубач, писатель-сатирик, инженер, научный сотрудник или поэт,— не боятся сойти с дистанции, ибо не хотят рисковать куда более важным — своей судьбой. Они и существуют в полярных регистрах: либо жаждут биографической судьбы, либо ищут судьбы творческой.
Сюжет «Ностальгии» А. Тарковского, где Янковский сыграл главную роль,— внутренняя жизнь героя. Сюжет фильма — второй, ирреальный план его реального существования. Проходов, забытья, блужданий во сне и наяву. Его молчания и невыраженных чувств. Этот человек томим духовной ностальгией по воссоединению с первоосновами бытия. И сквозь них — с самим собой. И с тем, про кого пишет. И с теми, о ком помнит, кого знал или, быть может, узнает.
Фильм струится на грани реального и воображаемого. Это фильм — путь. Медленный, трудный, напряженный. И, в сущности, простой, как вода, огонь, пепел. И так же до конца непостижимый. И при определенности своей — загадочный, смутный, как его зыбкий, приглушенный свет. Фильм этот — поэтическая проповедь. Притча о жизни и смерти. Физической и духовной. О границе, пролегающей между ними. Это фильм — о преодолении. О человеке, вступившем на путь самоосознания. Пройти этот путь — вот задача. Испепелить себя этой задачей, этой жизненной — смертельной — необходимостью.
У Янковского очень короткая стрижка, седая прядь, укороченные седые виски над провалами скул. Лицо человека, заглянувшего в бездну.
Он запомнил фразу-заклинание о спасении, ждущем того, кто пройдет с горящей свечой бассейн Святой Екатерины. Несколько минут — три, семь, десять? — экранного времени. Актер, прикоснувшись к камню, зажжет от зажигалки огарок и... решится. Он пойдет медленно, аккуратно сдерживая замирающее пламя и собственную сердечную боль. Дойдет до середины — свеча погаснет. Вернется и начнет снова. Он заботливо, дрожащей рукой трепетно прикроет полой пальто этот огонек надежды. На том же месте огонь погаснет. Сердечная боль нарастает, ноги не держат, душит участившийся пульс. Он зажигает в третий раз и моляще-нежной, твердой — слабеющей — рукой ограждает неверное пламя, тающую свечку, надломленные силы. Он спотыкается, ноги промокли насквозь, боль стучит в висках. Но его ведет что-то. Кто-то. Он — доходит. Рука дотянулась. Нет, пальцы — нервно подергивающиеся, неуправляемые — прикоснулись к камню противоположной стороны водоема. Его вы не видите. Всплеск. Звуки вердиевского реквиема. Наблюдая за героями Янковского, приходится — зачастую против воли — осмыслять свою жизнь и собственные способы общения в каком-то странном — втягивающем и отторгающем — пространстве. В самом ощущении иллюзорности жизни при неуемной жажде участия в ней. В той паузе, которая не подгоняет или подавляет зрителя, но дает ему передышку — остановиться и подумать. И в этих остановках, притормаживающих или обрывающих сюжет — бег времени, сосредоточивается энергия воздействия Олега Янковского.
Так, вроде бы вприглядку, тлеющими обертонами глуховатого голоса, почти бессильного или бесцветного,— до внутреннего взрыва. Порой даже бунта, который, казалось, не предвещал его взнузданный темперамент. Так бьет зажатая и выпущенная пружина. Конечно, актер интуитивно чувствует меру и дозирует приемы. Но жесткий рисунок его созданий способен на произвол.
Янковский прошел школу провинциальных подмостков, был приглашен в столичную труппу, много снимался, был обласкан критикой, пережил провал, нашел в себе мужество продолжать серьезно работать.
Его искусство исполнено внутреннего драматизма не потому, однако, что за многими ролями угадывается неиспользованный потенциал профессиональных возможностей. Сбивает с толку загадочность личности. Вот почему не смыкаются в нашем сознании взаимоисключающие оценки его актерского образа: то ли интеллигента, то ли наглеца, то ли центрфорварда, то ли аутсайдера. Янковский — между. В незастывающей духовной и психологической магме. Его закрытость — это и реакция защиты, и умение-готовность не расплескать натуру в суете слов и навязанных извне поступков. Индивидуальность складывается из резко противостоящих, не столько дополняющих, сколько мешающих друг другу свойств.
Внутренняя незавершенность есть в этом случае мета целостного художественного направления. Актер оказался посредником, воплощающим чаяния разных людей — их явные помыслы и тайные стремления. Он манит верой в разрешение тупиков и каждому дает — дарит — его (именно этого зрителя) идеальный или нелицеприятный образ. Но, обещая, в последний момент словно выключается из сети, поднимает руки — положение «вне игры». Так в «Полетах...» он через ленточку перепрыгнул. Был — и нету.
Отчужденность наблюдательской позиции выражает конфликт практического и созерцательного начал, формирует дистанцию между героем и его «свитой». Между тривиальным и незаемным, между активностью и тщетной попытки полета и даже между культурой и контркультурой актер обнаружил разрывы связей, но не увидел противоречия. Независимость, которую с таким упорством отстаивают его герои, и есть надежная точка отсчета, помогающая им выстоять порой в отчаянных жизненных ситуациях.
Быть может, Янковский — актер чеховского театра. Актер пленительного недовоплощения, трезво и пристально — с разных сторон — вглядывающийся в человека.
«Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей, середина же между ними ему неинтересна» (из записной книжки Чехова).
3ара Абдуллаева, кинокритик
«Искусство кино» № 2 1988 год
Фрагменты эссе «Вне игры», цикл «Портреты»
Стр. 59-74
Книга З. Абдуллаевой «Вне игры» (Олег Янковский в театре и кино) вышла в издательстве Союзтеатр в 1990 году (тираж 20 тыс.экз).
