Интервью корреспондента «Искусство кино» Зары Абдуллаевой с режиссером Джузеппе Де Сентисом, XV МКФ в Москве - 1988 год
Корреспондент. Как случилось, что вы в течение многих лет не поставили ни одного фильма? Это связано с какими-то внутренними причинами, может быть, извините за прямоту, с творческим кризисом или с более общими закономерностями развития итальянского общества и кинематографа?
Де Сантис. Если подсчитать время, когда я был вне съемочной площадки, то наберется около двадцати лет. Много. Отчего это произошло? Может быть, вам станет понятнее мое положение, если вы вспомните, что и в вашей стране были кинематографисты, которые по той или иной причине немало страдали, с трудом перенося вынужденную незанятость или, проще говоря, состояние безработицы. Так что такое встречается всюду: и у вас, и на Западе. Моя творческая жизнь «живого классика» в самом деле несколько необычна. Поначалу я снимал в нормальном для режиссера ритме, но вдруг работа затормозилась, зашла в тупик. Парадокс заключается в том, что я энергично и довольно плодотворно работал как раз в то время, когда в Италии у власти стояли представители правых сил. Это был один из самых тяжелых периодов в истории послевоенной Италии. Тем не менее я снимал свои фильмы. Когда же в 1963 году социалисты вошли в правительственную коалицию и, казалось бы, появились необозримо большие возможности для художников леворадикальных взглядов — тут-то они и остались не у дел. Здесь масса сложностей и нюансов, и меня до сих пор тревожит разгадка этого социально-культурного феномена.
Корреспондент. Но, может быть, раньше вам помогала сама энергия сопротивления?
Де Сантис. Трудно сказать. Италия переживала рост демократических тенденций, повышалось экономическое благосостояние народа. Но я в какой-то момент остался «за кадром» мощных преобразований, происходивших в моей стране. Я имею в виду крестьян, хлынувших на заработки в город и превратившихся в рабочих-мигрантов или же в так называемый «третий класс». Мне было важно проследить это меняющееся сознание моих героев. Однако итальянская культура и, в частности, кинематограф, такого интереса, видимо, тогда не испытывали.
Я хочу сказать, что завоевания неореализма как целостного национального, а не только художественного явления, на какое-то время оказались если не исчерпанными, то в значительной мере ненужными. Свет юпитеров итальянского кино изменил направление. Интерес к простому человеку — «человеку улицы» сменился вниманием к итальянской буржуазии, которая неимоверно быстро завоевывала свои позиции как внутри страны, так и на мировой арене. Поэтому этапным, переломным фильмом явилась «Сладкая жизнь» Феллини. Это был 1960 год. Фильм определил кардинальную смену тенденций итальянского кинематографа. Таким образом появилась другая социальная, политическая и культурная доминанта, которая в дальнейшем и стала объектом интерпретации наших режиссеров.
Но 1960-й — это не только выход «Сладкой жизни» — тогда же появились «Рокко и его братья» Висконти. В одном случае была представлена история интеллектуала, приехавшего в столицу из глухой провинции, своего рода анатомия буржуазного сознания. В другом — тоже история миграции, но уже не одного человека, а целой семьи, причем крестьянской, приехавшей в город на заработки. Так обозначились две идеологические концепции, два ракурса видения современной итальянской действительности, ее животрепещущих проблем. Но победила линия Феллини.
Корреспондент. Можно ли таким образом сказать, что традиции неореализма оказались безвозвратно прерванными, так как не имели социального и художественного заказа?
Де Сантис. Нет, я не был бы столь категоричным, потому что без этих традиций не появилось бы и современное итальянское кино. Речь идет, разумеется, о серьезных, качественных картинах. Режиссеры, актеры, операторы, создававшие неореалистический кинематограф, имели общую платформу, если угодно, программу, закладывая основу, взрыхляя почву для нового кино, глубоко связанного с национальными проблемами. Последующие кинематографисты такой цельной программы не имели, как, впрочем, не имеют ее и сегодня. В Италии создаются и создавались прекрасные ленты, но они в основном воспроизводили индивидуальное сознание режиссеров.
Корреспондент. А разве это не естественно? Художники всегда индивидуальны.
Де Сантис. Но я хочу сказать о том, что единство художественного метода раздробилось, как бы рассыпалось на различные осколки. Между тем первооснова неореализма, как известно, заключалась в единстве идеала, а также общих устремлений, даже родственных замыслов всех режиссеров, принадлежащих этому направлению. Сегодня каждый из итальянских кинематографистов идет исключительно собственным путем. И, таким образом, мне кажется, создает более частные, я бы сказал, интимные произведения. Думаю, что это вызвано отсутствием сходной социальной глобальной идеи и поколенческого единства как среди молодых режиссеров, так и среди их старших коллег. Почему в современном кино Италии нет места для режиссера Де Сантиса? Да потому что он сражается оружием той стороны, которая проигрывает.
Корреспондент. Но каждый крупный художник переживает различные этапы своей личной судьбы. Есть режиссеры, сделавшие гораздо меньше картин, чем вы, которые по разным причинам больше не снимают. Может быть, не хотят снижать когда-то достигнутого уровня?
Де Сантис. Возможно. Вы почему-то не спрашиваете, почему я не нашел себя в новых условиях, не приспособился к тем тенденциям, на которые был и по сей день остается спрос? Ведь за это время было создано много замечательных картин и без меня. У меня трудный характер. Я не привык идти ни на малейшие компромиссы — это противоречит моей натуре, а продюсеры, конечно, с большей охотой работают с так называемыми удобными режиссерами. Вот, наверное, где коренится основная причина моего «молчания». Однако порой кажется, что я все эти годы был не совсем прав. Видимо, не смог по-настоящему убедить продюсеров осуществить именно мои замыслы. Мои же коллеги весьма успешно с ними сотрудничали. Впрочем, это больная тема.
Корреспондент. Тогда оставим ее. Ну, а как проходят ваши ретроспективы в Италии и других странах?
Де Сантис. К сожалению, ни одна из официальных и общественных организаций в Италии не сочла необходимым отметить мое семидесятилетие. Впрочем, никто не обязан отдавать честь Де Сантису. Хотя моя работа все-таки не прошла впустую для истории итальянского кино. Так что можно было и вспомнить обо мне. Приятно, однако, что в вашей стране и на моей родине, в деревушке неподалеку от Рима, была организована ретроспектива моих картин. При этом я убежден, что в Италии «виновен» в этом муниципалитет, во главе которого в настоящее время стоят левые силы.
Корреспондент. А вам никогда не хотелось пересмотреть свои старые фильмы?
Де Сантис. Я смотрю их довольно часто и обсуждаю с начинающими актерами, режиссерами в Экспериментальном центре кинематографии, где сейчас преподаю. Мне очень важно знать реакцию молодого зрителя. Не только итальянского, но и советского.
Корреспондент. Когда-то Италия была первой кинодержавой, открывавшей новые направления в киноискусстве. Считаете ли вы, что сейчас она имеет ту же репутацию?
Де Сантис. Вероятно, нет. И знаете почему? Каждый из крупных режиссеров как бы замкнулся на своем творчестве. Разумеется, такой мастер, как Феллини, создает большое искусство. Но его опыт совершенно неповторим и в проблематике, и в поэтике. И если такие режиссеры, как Феллини, Бертолуччи, братья Тавиани, влияют на кинематографистов других стран, то это явление частное, не слишком распространенное. Вместе с тем я не считаю, что в настоящий момент кино переживает кризис. Это неправильная точка зрения. Я не люблю говорить о конкретных людях, режиссерских лидерах, о своеобразии их эстетики. Я иду смотреть не режиссера, а фильм. Однако если вы всё-таки настаиваете, скажу, кто мой кумир, кто является как бы отправной точкой моих идеальных стремлений. Куросава. Я чувствую с ним настоящее духовное родство. Он сделал в кино то, о чем я мечтал, но не смог осуществить.
Корреспондент. У вас есть возможность самых разных сопоставлений нынешнего дня с минувшим. Как вы считаете, изменились ли в современном кинематографе методы работы режиссера с актером?
Де Сантис. Думаю, что нет. Я не принадлежу к режиссерам, которые считают, что существуют какие-то фиксированные средства или даже методы в работе с актерами. В этом смысле я не верю в систему Станиславского, равно как и в другие школы. Когда речь идет о большом артисте, то, по-видимому, он становится таковым без всяких там методов. Сам по себе. С каждым исполнителем надо работать индивидуально. Не существует общих закономерностей. Одному, возможно, подойдут какие-то элементы системы Станиславского, другому они могут быть противопоказаны. Надо просто понимать личность артиста. Надо быть знатоком человеческой души, уметь все слушать и слышать. Тогда ты будешь в состоянии направить актера на выполнение необходимых по роли задач. Вот и все. Лично я против теоретических разработок. Мне кажется также, что искусство актера остается более или менее величиной неизменной, и поэтому вряд ли что-то изменилось сейчас по сравнению с моими временами. Стоит только добавить, что, скажем, в американском кинематографе роль исполнителя в целостном замысле картины мне представляется более важной, чем в европейском. Насколько могу судить, первостепенное значение там имеет именно актер, а не режиссер. В Америке вся система техники прекрасно ему подчиняется, в то время как в Италии актер находится как бы на службе у камеры. Такая разница была всегда. Я просто хочу сказать, что существуют две разные культуры в подходе к актеру — североамериканская и европейская.
Корреспондент. Если бы вам пришлось писать о себе статью в книгу по истории мирового кино, какие бы основные рубежи в своей биографии вы бы выделили прежде всего?
Де Сантис. 1958 год, съемки в Югославии «Дороги длиною в год». Это была моя первая работа в социалистической стране, во многом повлиявшая на мой дальнейший культурно-исторический опыт. Больше того, он отчасти скорректировал и мои представления об этом обществе. Мне не хотелось бы вдаваться в подробности, скажу лишь, что именно там у меня произошло расставание с некоторыми, быть может, достаточно умозрительными иллюзиями, которые я имел по поводу социализма. Моя вера в него отнюдь не была поколеблена, напротив, только укрепилась, однако я осознал, сколько же всем нам придется еще работать для того, чтобы достичь идеала социализма.
Другим рубежным моментом я бы назвал съемки фильма «Они шли на Восток». Я встретился с социализмом, каким он предстал тогда перед моими глазами в вашей стране, возможно, более суровым, даже жестким по сравнению с тем, каким я себе его представлял до этого. Здесь так же, как и в Югославии, я понял, что социалистической системе надо прежде всего добиться подлинной демократии. Вот часто слышу: «социалистическая демократия», однако мне кажется, что мы все-таки не прикладывали значительных усилий для ее развития. В стране, где мне прекрасно работалось, где в моем распоряжении были все возможные средства, о которых только может мечтать режиссер, я довольно часто сталкивался с бюрократическими проволочками. Вместе с тем именно в вашей стране, наряду с досадными помехами, я встретился с настоящей человечностью, с удивившим меня каким-то страстным отношением к труду. Пребывание в Советском Союзе и Югославии совершило подлинный переворот в моем сознании, вообще в моем видении жизни. Тем более я не могу не приветствовать нынешние революционные преобразования в СССР.
Зара Абдуллаева
«Искусство кино» № 2, 1988 год
