Трактовка медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. Поэтому не удивительно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме «идеологической борьбы на экране» [см. например: Ашин, Мидлер, 1986, с.83; Баскаков, 1981, с.16-17; Кокарев, 1987, с.5-6; Комов, 1982, с.13; Кукаркин, 1985, с.377], бушевал бурный поток гневных обличений пороков буржуазного кинематографа, как, впрочем, и западного мира в целом. При этом «для создания выгодной руководству СССР информационной реальности у пропагандистов были все предпосылки и условия: опыт, монополия государства на средства массовой информации и саму информацию, доверие граждан к властям и газетным сообщениям, низкий уровень политической культуры и грамотности части населения, традиционное недоверие к Западу» [Фатеев, 1999].
Так, по мнению одного из самых авторитетных советских киноведов Р.Н.Юренева, переполненный пропагандистскими штампами, примитивный по драматургии фильм М.Калатозова «Заговор обречённых» (1950) – «произведение искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под руководством коммунистических партий с тёмными силами международной реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» – правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм» [Юренев, 1951].
В то же время, как в статьях Р.Н.Юренева, так и в трудах более либерально настроенных киноведов советской эпохи [Долматовская, 1976, с.221-223; Капралов, 1984, с.379; Карцева, 1987, с.199-201; Соболев, 1975, с.18] довольно часто встречались однозначные пассажи, рассчитанные на советских зрителей, никогда в жизни не видевших антисоветских фильмов, и никогда не пытавшихся выйти на уровень сравнительного анализа медийных стереотипов «по обе стороны железного занавеса».
Вот, например, как пафосно, но по большому счету бездоказательно критиковала Г.Е.Долматовская фильм Ф.Шеффнера «Николай и Александра» (1971), вполне достоверно рассказывающий драматическую историю расстрела коммунистами беззащитной семьи Николая Второго в 1918 году: «Большевистское подполье, возглавляемое Лениным, рисуется в фильме как организация злобных и подозрительных террористов. Но даже такое карикатурное изображение вождя, якобы одержимого идеей террора и шпиономанией, кажется режиссеру недостаточным. Он дорисовывает новые штрихи к своему клеветническому портрету, начертанному с заведомо злобными, оголтело антисоветскими намерениями. Вместо действительного исторического лица на экране возникает мрачный образ, не имеющий ничего общего с подлинной реальностью. Авторы фильма настолько далеко зашли на стезе антикоммунизма, что не брезгают самыми мерзкими, дурно пахнущими приемами, нападая на святыни революционной истории пролетариата» [Долматовская, 1976, с.223].
Медийные мифы времен идеологической конфронтации
Эпоха «холодной войны» и идеологической конфронтации между Западом и СССР породила немало мифов и на менее официозном уровне.
Миф первый: известные мастера старались быть выше «идеологической борьбы», поэтому идейная конфронтация стала уделом ремесленников класса «Б».
Даже поверхностный взгляд на фильмографию (см. приложение) времен экранной конфронтации 1946-1991 годов легко опровергает этот тезис. Как с советской, так и с западной стороны в процесс «идеологической борьбы» были вовлечены такие известные режиссеры, как Г.Александров, А.Довженко, М.Калатозов, М.Ромм, Коста-Гаврас, Дж.Лоузи, С.Люмет, Б.Уалдер, П.Устинов, А.Хичкок, Дж.Хьюстон, Дж.Шлезингер и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных национальностей.
Миф второй: советская цензура запрещала все произведения с участием западных авторов, имевших отношение к созданию хоть одного антисоветского медиатекста.
На деле советская цензура запрещала произведения в основном тех деятелей западной культуры (например, И.Монтана и С.Синьоре после выхода их совместной работы в «Признании»), которые, помимо участия в «конфронтационных» произведениях, открыто и наступательно занимали антисоветскую позицию в реальной политической жизни. Съемки в фильмах антисоветской направленности Б.Андерсон, Р.Бартона, И.Бергман, К.-М.Брандауэра, Ю.Бриннера, Л.Вентуры, А.Делона, М.Кейна, Ш.Коннери, Ф.Нуаре, П.Ньюмена, Л.Оливье, Г.Пека, М.Пикколи, М. фон Сюдова, Г.Фонды и многих других знаменитостей никоим образом не отразились на прокате в Советском Союзе «идеологически нейтральных» произведений с их участием. Более того, некоторых из этих мастеров даже приглашали в совместные советско-западные постановки. Другое дело, что их идеологические «шалости» замалчивались в советской прессе. Видимо, тогдашнее кремлевское руководство хорошо понимало, что если запрещать все фильмы, книги и статьи «проштрафившихся» западных деятелей культуры, то скоро в советских библиотеках и кинотеатрах возник бы супердефицит зарубежных медиатекстов в целом…
Миф третий: западные антисоветские медиатексты всегда были правдивее советских антизападных опусов.
Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А.Роома или «Заговора обреченных» М.Калатозова), «Николай и Александра» Ф.Шеффнера и «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи куда более правдивы и убедительны. Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят, мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода контр-реакцией на победный пафос американского «Рембо»…
Миф четвертый: «конфронтационные» медиатексты художественно настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического анализа.
В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди медийных продуктов «холодной войны» не так уж мало значительных в художественном отношении произведений («Я – Куба» М.Калатозова, «Мертвый сезон» С.Кулиша, «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи, «Красные» У.Битти, «1984» М.Редфорда и др.). А с другой – никакой метод не может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку даже самый примитивный фильм является многослойной структурой, содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим контекстом. … как бы тенденциозен – или, напротив, бесстрастен – ни был автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99].
Краткая история «идеологической борьбы» на экране
Под холодной войной понимается «тотальное и глобальное противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в принципиальном различии социально-экономических и политических систем ведущих мировых держав после разгрома блока агрессоров: тоталитарный политический режим с элементами личной диктатуры и сверхцентрализованная плановая экономика, а одной стороны, западная либеральная демократия и рыночная экономика – с другой» [Наринский, 2006, с.161].
Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как «информационно-психологическая война», «идеологическая борьба», «политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» (здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной идеологии для достижения того или иного намеченного социального эффекта), и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева, «образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой целенаправленное и планомерное использование политическими противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение противника, союзников и своего населения с целью заставить их действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].
Эпоха холодной войны стала источником создания как антизападных/антибуржуазных, так и антисоветских/антикоммунистических фильмов, выпущенных на экраны после того, как 5 марта 1946 года У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую критику СССР, а в августе-сентябре 1946 года по инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические» постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и использовании иностранной литературы».
П.Бабитский и Дж.Римберг подсчитали, что количество отрицательных киноперсонажей западного происхождения (без учета персонажей-немцев из фильмов о второй мировой войне), изображенных в советских фильмах с 1946 года по 1950 год, по сравнению с 20-ми – 30-ми годами возросло втрое, достигнув 36-ти [Babitsky and Rimberg, 1955, p.223]. С другой стороны, в 1946 году советский Комитет по кинематографии отобрал для массового проката в СССР всего 5 из 50 фильмов, предложенных ему дистрибьюторами американских компаний [Иванян, 2007, с.248].
Более того, в апреле-мае 1949 года в СССР был разработан специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки» [План…, 1949] Помимо всего прочего, «наличие внешней угрозы становилось удобным оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства» [Фатеев, 1999].
К созданию антизападных (в первую очередь – антиамериканских) фильмов были причастны как классики отечественного экрана - А.Довженко («Прощай, Америка!»), М.Калатозов («Заговор обреченных»), М.Ромм («Секретная миссия»), А.Роом («Серебристая пыль»), так и ныне забытые сценаристы и режиссеры, чьи фильмы были весьма популярны в ту эпоху. В этих пропагандистских лентах «практически все американские персонажи изображались шпионами, диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].
Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами советских ученых. К примеру, в фильме Г.Рошаля «Академик Иван Павлов» (1949) «изменник Петрищев приводит американца Хикса, предлагающего Павлову уехать в Америку. Хикс маскирует свой грязный бизнес излюбленным доводом космополитов — прислужников империализма: «Для человечества не важно, где вы будете работать». В гневном ответе Павлова звучит горячий патриотизм большого русского ученого: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь. Я, сударь мой, — русский. И мое отечество здесь, что бы с ним не было» [Асратян, 1949].
Исследователь данного периода «холодной войны» М.И.Туровская верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев (естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов, дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического оружия. Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна» всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных» восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с.100].
Парадоксально, но автор плакатно-антизападного «Заговора обреченных» (1950) М.Калатозов всего через семь лет прославился гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической конфронтации, М.Калатозов создал своего рода политический комикс, покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной звезды». … В некой восточно-европейской стране (по всем приметам - Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты, католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы), идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими приспешниками».
Единственной силой, защищающей «подлинные интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется, коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз (авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно звучит в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу - беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по большевицкому образцу 1917 года местный парламент, они легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными, между прочим, путем демократических выборов)… В фильме были заняты многие знаменитые актеры того времени (П.Кадочников, В.Дружников, М.Штраух и др.), потенциально способные сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось иное – жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного живого, мало-мальски очеловеченного персонажа… Вот, к примеру, вполне точно описанная Р.Н.Юреневым трактовка роли католического кардинала знаменитым А.Вертинским: «капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость – внутри» [Юренев, 1951].
Киновед М.С.Шатерникова вспоминает свои школьные годы, пришедшиеся на рубеж 40-х-50-х годов: «мы не задумывались. Все было понятно: империализм показал свое подлинное звериное лицо. О том, что происходило в Восточной Европе, нам сообщал фильм «Заговор обреченных» - тамошняя реакция при помощи американцев хотела поработить трудящихся, но те сорвали заговор и дружно проголосовали за коммунистов. Откуда нам было знать, что в жизни, а не в кино, развертывался несколько иной вариант?» [Шатерникова, 1999].
Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор обречённых» отработал на все сто процентов…
Аналогичные медиатексты, но уже антисоветской направленности создавались во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов XX века и на Западе, в первую очередь – в США («За железным занавесом», «Берлинский экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР», «Военнопленный» и др.).
Тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, в фильме А.Файнциммера и В.Легошина (по сценарию С.Михалкова) «У них есть Родина» (1949) советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб, возвращают на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж.Сидни советские граждане, оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотят вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…
Несколько забегая вперед, отмечу, что в драме Дж.Ли Томпсона «Перед наступлением зимы» (1969) возникла вариация сюжета из «Красного Дуная»: злобные советские «союзники» (к слову, показанные в фильме Томпсона весьма гротескно, на грани пародии) осенью 1945 требуют от английского майора депортации «перемещенных лиц» русского и восточноевропейского происхождения в зону советской оккупации в Австрии. А когда один из несчастных пытается бежать в лес, его убивают меткие выстрелы советских снайперов…
С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции «Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке (которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными техническими средствами). А в октябре 1947 года по инициативе сенатора Дж.Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по результатам расследования «антиамериканской и коммунистической деятельности» ряда известных деятелей американской культуры. А тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Эрика Джонстон в студии «РКО» «рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно начинать официальную политику противопоставления своей мощи советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США» [Цит. по: Фатеев, 1999].
В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с М.И.Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства, цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106]. Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм», развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти, по отношению ко многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам.
При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие медийные версии, где факты в той или иной степени сочетались с идеологической и эстетической фальсификацией.
С последней, например, было связано одинаково далекое от реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах 40-х – 50-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни во «вражеских странах». Пожалуй, лишь квази-документальная эстетика изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 60-х, несколько изменила ситуацию (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики – шпионский детектив С.Кулиша «Мертвый сезон», снятый им в 1968 году).
Смерть И.В.Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С.Хрущева на съезде компартии 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом. Однако последовавшие за этим египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию…
С 1957 года политические контакты между оплотами «коммунизма» и «империализма» стали опять постепенно налаживаться. Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (1957). В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения главной державы западного мира в области промышленности, сельского хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» / Opening in Moscow). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных» советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на Московском международном кинофестивале…
Но вскоре взаимная конфронтация в очередной раз обострилась из-за сбитого в СССР американского самолета-разведчика (май 1960), разгрома анти-кастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и чешских событий (1968)…
В целом «оттепель» конца 50-х – первой половины 60-х годов XX века повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в медиасфере разве что в сторону более правдоподобного изображения «вероятного противника». А политических поводов для идеологической и медийной конфронтации всегда хватало, что не раз отмечалось как западными, так и российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; Lafeber, 1990; Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов, 2003; Туровская, 2003].
Ситуация в Венгерии 1956 года, когда после подавления советскими войсками народного восстания в Будапеште, тысячи венгров эмигрировали на Запад, стали фоном для фабулы «Путешествия» (1959) А.Литвака. Кроме того, событиям венгерского восстания был напрямую посвящен «Будапештский зверь» (1958) Х.Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и советские коммунисты – ярким воплощением Зла. Впрочем, иногда этот негатив был окрашен и некой долей сочувствия. К примеру, в «Путешествии» русский майор в исполнении легендарного Юла Бриннера не только легко разгрызает стекло граненого стакана своими стальными зубами, но и способен на любовную страсть и тоску…
Прямым следствием хрущевских разоблачений сталинского «культа личности» стал американский телефильм Д.Манна «Заговор с целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н.Хрущев, Г.Жуков, Г.Маленков, Л.Берия и прочие лидеры советского руководства. Тема советско-американского противоборства по поводу Кубы доминировала в фильмах «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского и «Черная чайка» (1962) Г.Колтунова. Разделенный бетонной стеной Берлин фигурировал в таких разных по жанрам конфронтационных фильмах, как комедия «Раз, два, три» (1961) Б.Уалдера, детектив «Шпион, пришедший с холода» (1965) М.Ритта и драма «Похороны в Берлине» (1966) Г.Хэмилтона. Взаимная ядерная угроза стала темой для сильного антивоенного фильма С.Люмета «Система безопасности» (1964), где технический сбой в управлении американской авиацией, несмотря на прямые телефонные переговоры руководителей США и СССР, приводит к атомной бомбардировке Москвы и Нью-Йорка…
Само собой, каждая из противостоящих сторон выбирала более выгодные для себя факты, обходя стороной «темные пятна». Так, к примеру, венгерские и чехословацкие события, хотя и были отражены в документальных сюжетах советской кино/телехроники (где закадровый текст обвинял «буржуазный Запад» в «контрреволюции» и «оголтелом антисоветизме»), но не нашли отражения в игровом кинематографе СССР. Зато советское игровое кино охотно обращалось к сюжетам, связанным с Кубой, Африкой, Индокитаем, Чили («Черная чайка», «Я – Куба», «Ночь на 14-й параллели», «Ночь над Чили», «Кентавры», «На гранатовых островах», «ТАСС уполномочен заявить…», «Человек, который брал интервью» и др.), то есть с теми регионами и странами, на материале которых можно было погуще обвинить буржуазный мир в империалистической агрессии, колониализме, расизме, подавлении национальных демократических движений и т.п.
Используя западную внешность прибалтийских актеров, советское кино год за годом создавало на экране своеобразный образ враждебной Америки и Западного мира в целом, где в городах «желтого дьявола» торжествует дух алчности, ненависти, расизма, милитаризма, коррупции, разврата, унижения достоинства простых трудящихся и т.п. Иногда в качестве литературной основы для такого рода экранизаций выбирались романы классиков американского критического реализма («Американская трагедия», «Богач, бедняк»). Но чаще разоблачительные сюжеты сочинялись просто на ходу («Парижская мелодрама», «Европейская история», «Медовый месяц в Америке»). Главная задача была в том, чтобы внушить советским зрителям мысль об ужасах и пороках неотвратимо загнивающего Запада.
Надо сказать, что западное кино времен «холодной войны» довольно редко отваживалось, чтобы действие фильмов целиком разворачивалось на российских просторах после 1917 года (чаще экранизировались романы Л.Толстого или Ф.Достоевского). И это несмотря на то, что мелодраматизированная Д.Лином экранная версия запрещенного в СССР романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» стала одним из кассовых хитов 1965-1966 годов. Но даже если действие западных фильмов происходило в Москве, русские персонажи, как правило, были на втором/третьем плане, уступая место англоязычным шпионам или визитерам («Огненный лис», «Парк Горького»). Впрочем, были и исключения: гротескный фарс о закате власти Сталина «Красный монарх», психологическая драма «Сахаров» и, на мой взгляд, малоудачные в художественном отношении западные экранизации романов А.Солженицына «Один день из жизни Ивана Денисовича» (1970) и «В круге первом» (1973, 1991). Их дополняли еще несколько разоблачительных лент о советских концлагерях.
Кроме экранизаций произведений Б.Пастернака и А.Солженицына свою роль в идеологической конфронтации сыграли и европейские киноадаптации романов М.Булгакова «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» и «Роковые яйца», вышедшие на экраны в 70-х годах прошлого века. Антисоветские мотивы в них были наступательно очевидны.
Причина относительно редкого обращения западных кинематографистов к современной советской бытовой тематике проста – они отчетливо понимали, что им практически невозможно адекватно отразить реальные подробности жизни в СССР. Во-первых, из-за весьма приблизительного представления о том, как именно жили советские люди (что почти всегда можно заметить в любом «конфронтационном» медиатексте с эпизодами, действие которых разворачивается на территории Советского Союза). Во-вторых, из-за невозможности получить разрешение съемок на советской натуре вследствие строгого контроля КГБ за действиями и перемещениями любых иностранцев, приезжавших в СССР.
Важное место в общем потоке взаимных обвинений занимала, как обычно, шпионская тематика. В СССР заметными образцами такого рода были «Секретная миссия», «Опасные тропы», «Следы на снегу», «Тень у пирса», «Над Тисой», «Операция «Кобра», «Случай с ефрейтором Кочетковым», «Тайна двух океанов», «Человек меняет кожу», «Пограничная тишина», «Игра без ничьей», «Черный бизнес», «Человек без паспорта», «Развязка», «Акваланги на дне», «Пятьдесят на пятьдесят», «Мертвый сезон», «Ошибка резидента» и многие др.
Одним из распространенных советских сюжетных стереотипов шпионской темы стала фабула о талантливых ученых и изобретателях, сделавших важное научной открытие, которое стремятся выведать/украсть/купить западные спецслужбы («Выстрел в тумане», «След в океане», «Гиперболоид инженера Гарина», «Крах инженера Гарина», «Меченый атом», «Рокировка в длинную сторону», «Смерть на взлете» и др.). К примеру, в «Выстреле в тумане» (1963) А.Бобровского и А.Серого сотрудник КГБ неотступно сопровождает (на работе, в командировке, на охоте, в домашней обстановке и т.д.) засекреченного советского физика, за военными разработками которого охотится западная разведка. Самое любопытное, что это постоянное наблюдение воспринимается физиком как должное, ведь вокруг – коварные шпионы-дипломаты и окопавшиеся под видом мирных парикмахеров резиденты вражеских разведок… А в фильме «След в океане» (1964) О.Николаевского советские ученые изобретают газовую смесь, позволяющую аквалангистам опускаться на большую глубину, но и здесь вражеский шпион тут как тут – хладнокровно выстраивает свои коварные планы…
Но, впрочем, чаще шпионские сюжеты обходились без ученых. Скажем, в «Игре без правил» (1965) Я.Лапшина (по пьесе Л.Шейнина) «американцы жадно тянутся к нашим секретам… не гнушаются сотрудничеством с фашистами и допрашивают наших доблестных комсомольцев совершенно гестаповскими методами, а, главное, они насильно удерживают в своей оккупационной зоне советских людей…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13]. В «Случае с ефрейтором Кочетковым» (1955) рядом с советской военной частью окопалось целое шпионское гнездо… В детективе «Над Тисой» (1958) матерый (по всему видно – американский) шпион и убийца готовит взрыв моста в Закарпатье… Словом, раньше «был враг, понятный и четкий – фашисты. Теперь на место фашистов встали американцы. Без образа врага, более или менее жестко очерченного, тоталитарное государство существовать не может, даже в самые «вегетарианские», оттепельные времена» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13].
Аналогичные схемы содержались и в западных медиатекстах времен идеологической конфронтации: помимо отрицательных персонажей-нацистов там все чаще появлялись коварные советские/социалистические шпионы и террористы («Из России с любовью», «Топаз», «Кремлевское письмо», «Посольство», «Макинтош», «Змей», «Приз», «Телефон» и др.).
В детективе «Приз» (1963) М.Робсона коварные спецслужбы ГДР разрабатывают антизападную пропагандистскую операцию подмены нобелевского лауреата его завербованным братом-близнецом (см. аналогичный сюжетный поворот в советской «Тайне двух океанов»), чтобы тот заявил во время торжественной церемонии вручения премий в Стокгольме о том, что он разочарован в Западном мире и эмигрирует в социалистическую Германию…
А вот, например, как выглядит фабула французского триллера «Змей» (1973) А.Вернея: «полковник Власов убегает на Запад, разыгрывает роль перебежчика – с заданием помочь советской разведке уничтожить руководящие кадры военных и разведывательных аппаратов НАТО. Американцы относятся к беглецу настороженно. Доверие он приобретает после достоверного объяснения поступка Власова, предложенного коллегам заместителем начальника американской разведки (который, по сюжету тоже оказывается советским резидентом): тот предъявляет фотографии – парад на Красной площади, на боковой трибуне Мавзолея – полковник Власов» [Долматовская, 1976, с.221]…
В советском кино шпионские сюжеты настойчиво внедрялась в тематические планы выпуска фильмов для детей. Так экранные пионеры не просто хорошо учились и отдыхали, но и попутно разоблачали или помогали поймать матерых вражеских агентов («Юнга со шхуны «Колумб», «Акваланги на дне» и др.). Чуть забегая вперед, отметим, что и в американских фильмах в борьбу с советскими врагами нередко вступали именно тинэйджеры, по своим повадкам похожие на рассвирепевших бойскаутов («Красный рассвет»).
Любопытно, что в 1991 году «шпионский» фильм А.Разумного «Случай с ефрейтором Кочетковым» стал материалом для монтажного фильма сценариста и режиссера «Сады скорпиона» О.Ковалова, которому не только удалось использовать солидную базу синематечной «насмотренности» своего киноведческого про¬шлого (которая видна, к примеру, в явных и скрытых отсылках к мотивам итальянского и французского кино), но и проявить истинно режиссерские качества: тонкое понимание структуры звукозрительного ряда, оригинальное монтажное мышление, где философские обобщения, многозначная метафоричность органично сочетаются с эмоциональностью искренней ностальгии по эпохе 50-х годов XX века.
Фильм этот при желании можно было легко превратить в веселый «капустник»: насмотревшись старых кинодетективов и иных приключенческих лент времен «оттепели», смонтировать паро¬дийную ленту. Рудименты подобной версии видны в прологе «Садов скорпиона», однако в итоге О.Ковалов пришел к иному результату. Взяв за основу «Случай с ефрейтором Кочетковым» (1955), он включил его в контекст «эпохи несбывшихся надежд», переосмыслил и...
Впрочем, попробуем по порядку. Картина А.Разумного была прямолинейна, дидактична и состояла из ходовых клише литературно-театрально-кинематографических сюжетов своего времени: идеальный солдат, «отличник боевой и политической подготовки» влюблялся в симпатичную продавщицу-киоскершу, а она оказывалась... коварной шпионкой. Кочетков, само собой, заявлял о шпионском гнезде в соответствующие органы, выполняя тем самым свой гражданский долг...
Но все это, повторяю, было в ленте 1955 года. Сидя за монтажным столом, О.Ковалов превратил банальную историю в полумистическую притчу о человеке, который в психиатрической больнице (здесь использовались кадры из медицинско-пропагандистского ролика с участием того же актера В.Грачева) пытается вспомнить и понять, что же с ним произошло. И в этих «флэшбеках» нет никакого дежурного разоблачительства шпионажа, а есть чистая любовь скромного и доброго паренька. Подобно Орфею из знаменитого фильма Ж.Кокто, он однажды заглядывает в зеркало, переступает порог обыденного мира, где все было просто и ясно, и попадает в Зазеркалье, а там на него накатывается эротическая волна неотвратимого, как судьба, взгляда волоокой красавицы... Но в эту любовь вторгаются сверхбдительные силы «органов», усиленно внушающие бедняге ефрейтору, что он попал в развесистые сети гнусного вражеского гнезда…
А вокруг сверкает праздничными огнями фестиваль молодежи и студентов. Искренними слезами умиления наполняются глаза Ива Монтана и Симоны Синьоре, слушающих, как солист образцово-показательного хора профессионально-технических училищ старательно выводит по-французски популярную в те годы песню «Когда поет далекий друг». Озорная Ширли Мак-Лейн, улыбаясь, жмет руку Хрущеву, ставшему первым русским лидером, рискнувшим отправиться за океан...
Но вот под томительно-тревожную музыку возникают пейзажи бескрайних пустынь, и свирепые динозавры оскаливаются хищной пастью… Венгрия, 1956... Обугленные трупы, подвешенные вниз головой на улицах Будапешта... Автоматные очереди...
И снова праздничная Москва. Концерт Леонида Утесова и очередной парад... И финал «Ночей Кабирии» под волшебную музыку Нино Рота...
Вероятно, на этом материале получился бы фильм, в очередной раз обвиняющий тоталитарную систему. Но «Сады скорпиона», несмотря на ядовито-жалящую символику названия, скорее, лирическая попытка режиссера вспомнить время своего детства с его мифами, массовыми мистериями и иллюзиями...
О.Ковалов совершил, казалось бы, невозможное - вдохнул в плакатных персонажей ленты А.Разумного дыхание жизни. Главному герою и его возлюбленной (в измененном монтажно-рапидном варианте она чем-то напоминает роковую героиню из «Одержимости» Л.Висконти), быть может, неожиданно для себя, начинаешь сопереживать. И это не случайно. Но сути, во многих из нас, чье детство и юность пришлись на 50-е – 60-е годы прошлого века, было нечто от наивного бедолаги ефрейтора. Это мы радостно шагали на первомайских демонстрациях и вместе с героями фильма М.Хуциева «Мне 20 лет» напевали окуджавскую балладу о «комиссарах в пыльных шлемах». Это мы, затаив дыхание, слушали по радио сообщения о небывалых космических полетах. Многие из нас, так же, как и исполнительный и всецело доверяющий начальству Кочетков, в те годы ничего не знали о диссидентских идеях. Напротив, были совершенно серьезно убеждены, что росли вовсе не в саду скорпионов, а в самой свободной и демократичной стране в мире. И что знаменитая чеховская фраза о том, как он по капле выдавливал из себя раба, - рудимент давно ушедших времен...
В 50-х - 80-х годах XX века антизападные тенденции в советских медиатекстах отчетливо приобрели «военно-морскую окраску… Военное противостояние на море – едва ли не единственная сфера, где у нас с американцами существовал некий паритет, где мы выступали на равных. У них корабли – у нас корабли, у них радары – у нас радары, у них ракеты – у нас ракеты… Есть все основания, чтобы затеять на экране небольшую войнушку, где наши, понятное дело, победят. Тут тебе и развлечение, и патриотическое воспитание, и мобилизационный импульс: мол, вы спокойно живете, работаете, дышите воздухом, а мир между тем висит на волоске, враг безжалостен и коварен и только и мечтает, чтобы затеять третью мировую войну… Для массового зрителя предпочтительнее было снимать картины, где образ врага рисовался без лишних подробностей вражеского буржуазного быта. Ведь соревнование в области, так сказать, «легкой промышленности» мы к тому времени уже проиграли, и всякие западные шмотки, напитки, автомобили и прочее вызывали у населения нездоровый ажиотаж. С демонстрацией предметов заграничного потребления на экране нужно было быть крайне осторожным. И военно-морские коллизии в этом смысле изображать было как-то спокойнее…» [Стишова, Сиривля, 2003, с.13-15]. Вот далеко не полный ряд морских конфронтаций с советской стороны: «В мирные дни» (1950) В.Брауна, «Тайна двух океанов» (1956) Г.Пипинашвили, «Голубая стрела» (1958) Л.Эстрина, «Подводная лодка» (1961) Ю.Вышинского, «Нейтральные воды» (1969) В.Беренштейна, «Визит вежливости» (1972) Ю.Райзмана, «Пираты XX века» (1979), «Тайны мадам Вонг» (1986) и «Гангстеры в океане» (1991) С.Пучиняна, «Право на выстрел» (1981) В.Живолуба, «Случай в квадрате 36-80» (1982) и «Одиночное плавание» (1985) М.Туманишвили…
